Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движения, ритм - внутреннего состояния, наполненности. Следовательно, темп - это скорость проживания».

Станиславский как высокообразованный человек знал, что такое «гармония природы, звуков, движений», знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления человека, его психофизические действия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно понятие: темпо-ритм.

Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к которым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изучения» темпо-ритма.

Вот эти выводы:

- всякой жизненной ситуации соответствует свой темпо-ритм;

- жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;

- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;

- чтобы избежать ошибки в определении темпо-ритма пьесы и спектакля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора;

- чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы, роли, тем многограннее и сложнее темпо-ритм;

- темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его подтекстом, вторым планом, внутренним монологом;

- правильно взятый темпо-ритм помогает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению;

- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам.

Сразу «ухватимся»» за последний вывод. Почему? Здесь все просто. Смотрите. Я называю «объект»: «Театр в день премьеры». Вы тут же «вспоминаете и ощущаете» этот знакомый вам объект и ситуацию. У вас мгновенно «включается» видение, возникает верный темпо-ритм, присущий данному объекту и соответствующий предлагаемым обстоятельствам. Но обратите внимание; я назвал не просто - «театр». Это было бы слишком «обще», и у вас, естественно, были бы «общие», какие-то размытые видения и какой-то сумбурный темпо-ритм. Прибавка к «театру» - «в день премьеры» - вызывает уже более конкретные видения и вполне определенный темпо-ритм, соответствующий добавленным, уточненным предлагаемым обстоятельствам. Можно дать себе еще более конкретную установку. Например: «Театр в день премьеры. Я, исполнитель (исполнительница) главной роли, стою за кулисами... через минуту мой первый выход на сцену». Насколько еще ярче и эмоциональнее стали ваши видения, насколько сильнее вы ощутили темпо-ритм?! Какой простой и благодатный способ: включаете воображение, воображение включает ваш «внутренний экран», на нем возникает цветное (и, желательно, в резкости) видение, вспыхивают эмоции - возникает ритм, вы начинаете действовать - возникает темп. Но, заметьте, все начинается с воображения. Ему принадлежит роль первой скрипки в оркестре творческих элементов «системы».

Теперь рассмотрим другие выводы, которые нас предостерегают от ошибок.

В разделе «о сверхзадаче» я приводил пример, когда при постановке «Горе от ума» Станиславский и Немирович- Данченко допустили очень существенную ошибку в трактовке третьего акта. Слух о сумасшествии Чацкого был ими «реализован», как «информация об истинном положении дела». В результате, гости боялись Чацкого - им было не до веселья, не до танцев. Вспомнили? Представьте, как резко падал темпо-ритм гостей, всего финала! А (по автору) темпо-ритм должен был взвинтиться, резко подскочить вверх! Потому что (повторюсь, подчеркну еще раз - по автору) никто из гостей Фамусова, и сам Фамусов (нашли пугливого!) не боятся Чацкого. Они же сами пустили слух о его «сумасшествии». Они знают, что он вполне нормальный. Но уж очень он раздражает их своим «умственным преимуществом», нравоучениями - вот и придумали способ, как его оскорбить, чтоб он поскорее побежал отсюда - искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Да уж дайте вы ему карету! Пусть избавит нас от своего присутствия! Как надоел-то. Боже мой!»

Ах, как этой «мелюзге» не терпится отметить свою победу над «якобинцем»! Ах, какой праздничный бал здесь «должен был иметь место»: и чтобы музыка, и пробки в потолок, и «в воздух чепчики бросали»! Какой роскошный темпо-ритм венчал бы третий акт грибоедовского «Горе от ума»! Но этой победы не было в спектакле, не было и «роскошного» темпа-ритма - по причине, как нам известно, допущенной ошибки в трактовке авторской идеи.

Да, ошибался и Станиславский. Но он признавал свои ошибки, чтобы идущие следом за ним их не повторяли.

Еще об одном важном выводе - об органической взаимосвязи темпо ритма с характером персонажа.

Должен вам сказать, что эта зависимость очень выгодна для актера - для раскрытия его психотехники и психофизической подвижности. A если еще «попадется» персонаж «многохарактерный», как, например, Глумов в пьесе А.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», где актера предоставляется редчайшая сценическая возможность создать в одно спектакле минимум шесть характеров!

Если вы хорошо помните эту пьесу мысленно пройдя по линии действий поступков Глумова, легко убедитесь в правоте буквально всех выводов Станиславского, касающихся темпо-ритма о его зависимости от предлагаемых обстоятельств, от событий, о его взаимосвязи со вторым планом, подтекстом и внутренним монологом и т.д.

С чего начинается пьеса? Кто такой Глумов, его сверхзадача?

Глумов - «свободный демократ», резонер, «писака» (журналист), «строчи эпиграммы и пасквили». Чего добился на этом «поприще»? Головной боли: почему дураки живут лучше, чем он? Его точит-изводит «жестокая несправедливость»: он живет в бедности, ограничен в средствах, до сих пор не женат. И все из-за того, что «раньше был глуп»! По теперь - довольно! Он принимает решение: «Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. Всю желчь, которая будет накапливаться в душе, я буду сбывать в дневник, а на устах останется только мед!» Определяет он и свою «сверхзадачу»: сделать карьеру. Но если честным путем в этой жизни ничего не добиться, значит, нужно действовать иначе. И Глумов становится «айсбергом», он теперь не весь на виду- «двуликий». Одно лицо - его «подпольная сущность», другое - для публичного общения. А круг его общения – Мамаев, Мамаева, Турусина, Крутицкий, Курчаев, Городулин - шесть типов, с которыми ему предстоят встречи, и с каждым из них Глумов будет (должен быть) разным, с учетом новых шести характеров и новых обстоятельств в каждом случае. Его мамаша не в счет: она является его «соратником по подполью», надежно действующим агентом «в тылу у врага».

Богатейший драматургический материал для актера! Какую же изворотливость надо ему проявить, чтобы достичь задуманного Глумовым!

Говорить одно, а «предполагать» совсем другое - без подтекста и внутреннего монолога не обойтись.

Испытывать к собеседнику отвращение, а показывать уважение и преклонение - без сильного и стойкого второго плана, без ярких, заразительных приспособлений вряд ли возможно такое «принудительное перевоплощение».

И, наконец, какая виртуозная психотехника должна быть у Глумова, чтобы вести двойную жизнь, двойную игру, при этом ни разу не сбиться на фальшивую ноту, не потерять внутреннего состояния, наполненности (ритма) и не нарушить, чтоб не выдать себя, избранного притворного «смысла внешних движений» (темпа)!

А каков он в финале! Его «вызвали на ковер", чтобы уличить во лжи и выдворить из «круга порядочных людей», но уличает-то их Глумов! Не разоблачает, нет. Именно уличает, сводит счеты. Он ведь не Чацкий, он - Глумов, он глумится над ними, устраивая публичное сатирическое представление, показывая в пародийной форме, каким он был с каждым из них в отдельности. А теперь они здесь все вместе - вот и получите, полюбуйтесь друг на друга, какие вы тупицы и отвратительные типы! Они ждали от него раскаяния, покорности, а он смеется им в глаза и даже грозит, что они еще будут молить у него прощения за нанесенный ему «моральный ущерб», будут просить его вернуться к ним.

Я категорически не согласен с теми режиссерами, которые считают, что в финале Глумов сбросил маску и стал таким, какой он есть на самом деле. Ничего подобного - игра продолжается! Он только вошел во вкус «процесса перевоплощения», он понял его выгоду. Теперь держитесь «политиканы, тугодумы и денежные мешки», теперь он знает, как вас трясти, сталкивать друг с другом и с дороги, знает как на этом «поприще» делать карьеру, обогащаться! Он «уловил потребность времени» в специалистах интрижек и компроматов! Неспроста же в финале Глумов «намекает»: «Вы еще позовете меня!.. Я вам нужен!»

При этом я почему-то вижу Островского не в халате, не сгорбленно развалившегося в кресле у «своего дома» (Малого театра), а во весь рост, во фраке, в цилиндре, с тросточкой, в прищуренных глазах - хитринка, он ухмыляется загадочно, и слышится его «внутренний голос»: «Что поделаешь, нужны мастера интриг нашему обществу!» И тут невольно вспоминаются нынешние мастера кремлевских интриг и телевизионные спецы по глумлению. Выходит, и сегодня они нужны.

А что касается глумовских темпо-ритмов, то советую специально над ними поработать. Проанализировав их более детально, по всей пьесе, вы - только на этом примере - можете получить вполне объемное и достаточно глубокое представление о самой сущности темпо-ритма и его значении в сценическом творчестве.

В заключение считаю необходимым напомнить предостережение Станиславского о «механическом» темпо-ритме.

Вот о чем речь. За последние годы очень резко изменилось наше общество, изменился темп его жизни (скорость его падения), изменилось и ритмическое содержание (природа чувств). Но эти, так называемые объективные причины, к сожалению, отразились на некоторых театрах с самой дурной стороны - как на выборе репертуара, так и на репетиционных методах, и на «способах» демонстрации самих спектаклей. Я не оговорился. Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение не «жизни человеческого духа» на сцене, а демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. Стало даже своеобразной «модой»: дорогое оформление сцены, дорогие костюмы и - бедность чувств! Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается или растекается, «квасится» не по воле предлагаемых обстоятельств драматургического материала, а ради экстравагантной формы. Нет ни логических, ни психологических пауз. О «зонах молчания» уже и говорить не приходится. Исчезли внутренние монологи и подтексты. Да что там, открытого-то текста не разберешь - у артистов «каша во рту». А если еще при этом артисты танцуют, да еще якобы сами поют?! Не знаю, почему данный «сценический прием» у эстрадников называется «фанерой», но звучит этот «эпитет» оскорбительно...

Я не очень сгущаю... атмосферу?

АТМОСФЕРА

Как обычное физическое природное явление атмосфера (атмосферные осадки, давление...) оказывает, мы это знаем, очень большое влияние на человека, на его настроение и поведение, на эмоциональное восприятие действительности. Люди относятся к разным явлениям природы по-разному. Все зависит от характера человека, от сложившихся привычек...

Пушкин любил осень: «Это моя пора, пора особых вдохновений!» Весну он терпеть не мог: «Скучна мне оттепель; вонь, грязь - весной я болен...»

А для Пришвина весна была отрадой, умиленьем, все оживает, пробуждается природа, а вместе с ней и я".

Уже только из этих примеров мы можем извлечь для себя полезный вывод: «атмосфера и характер человека... взаимосвязаны».

Но «атмосфера», не как явление природы, а в творческом смысле, представляет собой более сложное, более «влиятельное» понятие.

Удобным «пособием» для нас послужит сейчас пьеса М.Булгакова «Бег»: она позволит нам сделать плавный переход от предыдущей темы к новой - от «темпо-ритма» к «атмосфере».

Уже в самом названии пьесы угадывается «сотрудничество» этих обоих понятий. Больше того, за словом «бег» вполне может угадываться и подтекст. Однако, нам нужно знать наверняка. Поэтому вполне справедливы «нетерпеливые» вопросы: почему бегут люди, откуда и куда, какие предлагаемые обстоятельства и какое исходное событие их обратили в бегство?

Булгаков не расставляет указательных знаков, но и не задает ребусов. С первой же картины мы понимаем, что причина людского столпотворения, массового панического бегства - революция. Ее удар, по своей силе и непредсказуемости последствий, был таким мощным, что в одно мгновение выбил людей " из себя», из домов, сорвал с мест, и как огненный вихрь, набирая угрожающую скорость, погнал их, бегущих, с родной земли прочь! Бежали банкиры и промышленники, офицеры и солдаты, умные и дураки, честные и жулики! Бежали в ужасе и страхе, теряя на бегу штаны и штиблеты, благородство и достоинство, совесть! А им, то в спину, то в лицо - ветер, снег, дождь! То холод и озноб! То жара - пот, пыль!

Как вам нравится булгаковский темпо-ритм? Но главнее сейчас для нас - атмосфера, атмосфера бегства. Ее необходимо «конкретизировать», «углубить», чтоб она приобрела значение внутренней, психологической основы всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности. Для этого нужно «вскрыть» поступки персонажей - познать их характеры, со снайперской точностью попасть в жанр пьесы, в сверхзадачу автора.

«Сны» - вот как своеобразно, довольно оригинально определяет жанр пьесы сам автор - на то он и Булгаков! А мы, наверное, разобрав досконально пьесу, определим ее жанр более привычной для себя формулировкой: трагикомедия (трагическая комедия). Конечно, смешно, когда бравый и общипанный Чернота шествует по Парижу без портков, в одних кальсонах. Конечно же, печально, трагично, когда рушатся судьбы, когда гибнут люди.

Что такое «сны» по-булгаковски? Фантасмагория, начиненная взрывоопасными метафорами и гиперболами, что, естественно, оправдано самой природой жутких снов бегущих в страшном хаосе людей.

«Преувеличение» ситуации и накала драматических событий Булгакову не- обходимы и как постановочный прием, чтобы театры точнее поняли и безоговорочно приняли его замысел, а затем, чтобы и зрители испытали те же чувства, которые испытал автор, которые потрясли его «до буйства, до изнеможения», когда он изучал исторический материал и работал над пьесой. Нет, я не собираюсь вдаваться в исследовательские подробности, я только хочу подчеркнуть, в какой «атмосфере» Булгаков творил свой «Бег».

А теперь напомню о тех персонажах, поступки которых и создают атмосферу страха и безнадежности.

Хлудов - комплексующий вояка, при всех рассуждениях о высоких материях, низок в проявлении своих гипертрофированных чувств, готов всех повесить лишь за то, что ему кажется, что его все «не любят». Столбы, превращенные в виселицы - это дело его рук. Он зверь, изгнанный из своего логова, и теперь, на бегу, мстит за нарушенный покой неповинным людям... Кто-нибудь здесь напомнит мне широко известное изречение Станиславского: «Ищи в плохом хорошее»? В этом случае и искать нечего. Если вот только вспомнить о тех мгновениях, когда Хлудова преследует тень повешенного им солдата Крапилина? Но это же не «боль совести», а все та же навязчивая «шиза» - почему меня не любят? Не зря же Булгаков «отбирает» у Хлудова воинскую гордыню - «Честь имею!», лишая его тем самым офицерской чести.

Стоит еще упомянуть о представителе контрразведки под фамилией- кличкой Тихий. Этот откровенный подонок ухитряется на бегу... работать: шантажировать, вымогать, пытать, убивать. Для этой цели он прихватил с собой (какой предусмотрительный!) целый набор инструментов профессионала-инквизитора: специальную лампу, особую иглу и т.п.

К этой мерзкой своре следует отнести и Корзухина, бросившего больную жену, озабоченного лишь спасением своей шкуры.

Булгаков безжалостен к подобным типам. Им прощенья нет - за предательство и жестокость.

Совсем по-другому Булгаков относится к Голубкову и Серафиме. Видимо, по той причине, что они, эти два интеллигентных человека, опомнились и бегут теперь уже из Константинополя – назад, домой, в родные края. Булгаков явно «поощряет» их поступок, но обходится с ними без сентиментальностей. Он устраивает им обратный путь тем же маршрутом, которым они совершали бегство от Родины. Он как бы разрешает им вернуться (остальных-то он оставил «за бугром» - пьянствовать, нищенствовать, скупить, стреляться), но они еще раз должны прожить-прочувствовать свою вину. Он устраивает им жестокий экзамен на прочность - он испытывает их снами. Восемь снов - вот цепь испытаний, от которых Булгаков освободит их, когда они пройдут сквозь «чистилище». И все- таки Булгаков пожалеет их. Знаете, почему? Потому что они любят друг друга, потому что их любовь тоже выдержала испытание в борьбе с пошлостью и хамством! Вот такой шекспировский конфликт? Как вы считаете, конфликт принимает участие в создании атмосферы? Безусловно!

И все-таки рекомендую вам обратиться непосредственно к пьесе, чтобы не с чужих слов, а «пропустив через себя» великолепный драматургический материал, вы смогли намного глубже почувствовать, значит, и понять, что такое атмосфера, как она создается автором, и какое она имеет значение для произведения, а в дальнейшем - для сценического творчества.

Ну и в заключение - традиционное «итоговое приложение» наших учителей к пройденной теме.

Атмосфера:

- эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля, фильма,

- зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, от конфликта, от темпо-ритма, от «зерна»...

- постоянно взаимосвязана со сквозным действием, с местом и временем каждого действия каждого персонажа;

- напрямую зависит от действующего лица, от его характера; способствует созданию целостности спектакля, фильма;

- вне атмосферы не может быть образного решения всего литературного произведения, спектакля, фильма.

Логически напрашивается название следующего раздела:

«Творческая атмосфера», или - «Вне творческой атмосферы - не может быть творчества».

Но, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что в процессе нашего общения мы не однажды касались этой темы. Не оставили без внимания и вопросы театральной этики, культуры сценического искусства.

В таком случае, перейдем к последнему разделу, как мне кажется, уместно завершающему наше деловое общение.

МИЗАНСЦЕНА И КОМПОЗИЦИЯ

В режиссерской среде, да и в актерской, бытует неофициальная, «классификация»: есть режиссеры, есть постановщики и есть режиссеры- постановщики. Первые - умеют увлекательно рассказать о своем замысле, умело и добротно провести всю работу с актерами, но... не могут «собрать» спектакль. Если они как-то еще и владеют искусством мизансценирования, то совершенно лишены «постановочного дара». Вторые - не умеют или даже «не любят» работать с артистами, и поэтому этот этап стараются «пробежать поскорее», но зато они долго и увлеченно занимаются постановочной работой, потому что «владеют композицией».

Конечно же, более престижное «звание» - режиссер-постановщик, который и с актерами умеет работать на профессиональном уровне, и способен также профессионально осуществить постановку спектакля, его образное решение.

Я клоню к тому, что «искусство мизансценирования» и «постановочный дар» - это две драгоценные грани режиссерского таланта.

Вероятно, поэтому по-настоящему талантливых режиссеров-постановщиков не так уж и много. В самом деле, благоприятное сочетание в едином лице режессера-педагога (без «педагогического такта» вряд ли режиссеру доверятся, «откроются» артисты) и режиссера-постановшика, обладающего образным мышлением и умением реализовать его сценическими средствами выразительности, - действительно редкое явление.

Известно, умелые и уместные мизансцены, композиция могут поднять спектакль, фильм до образного, типического обобщения, сделать его событием в культурной жизни общества; неумелые же, формальные мизансцены и композиция могут погубить всю предварительную (даже превосходную) работу актерского коллектива, исказить жанр литературной основы и авторскую сверхзадачу.

Термин «мизансцена» Станиславский ввел в режиссерскую практику очень рано, еще занимаясь любительскими, «домашними» спектаклями.

В театрах того времени «мизансценирование» и «композиционное построение» - с «колокольни» сегодняшнего дня - сводились до примитивнейших задач, которые осуществлялись по единому штампу для всех спектаклей. «Вопрос мизансцены и планировки, - писал Станиславский в своей книге откровений «Моя жизнь в искусстве", - разрешался тогда... очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево - стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая - у стола с двумя стульями, третья - посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять - у софы, и снова - у суфлерской будки»».

Поняв, как сковывает и обедняет действия артистов этот традиционный «постановочный штамп», Станиславский сразу же начинает искать новые способы и приемы мизансценирования. Однако, первые шаги в этом направлении, хотя по форме они были довольно неожиданными и дерзкими, тем не менее по сути своей ничего прогрессивного не привнесли.

«Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю, - с юношеским задором, «хвастливо» заявлял тогда Станиславский. - Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, - главные) в темноте».

Но «самая ужасная ошибка», по признанию самого же Станиславского, заключалась в подходе к решению проблемы мизансценирования - в ее «домашнем способе изготовления»: «Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как ее видел и слышал внутренним зрением и слухом».

Станиславский в ту пору искренне думал, что «можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению». Уже был создан МХАТ, уже была поставлена «Чайка», началась работа над следующей пьесой Чехова - «Три сестры», а Станиславский все еще продолжал (кстати, по настоянию Немировича-Данченко) мизансценировать в домашней, а не в сценической обстановке. Вот его признание: «Я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»

Позднее, уже основательно находясь под влиянием своей «системы», Станиславский значительно расширяет понятие «мизансцены» и делает первую попытку обосновать ее необходимость в композиционном решении спектакля:

«Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов».

Одним из таких приемов, принесших мхатовским спектаклям по пьесам Чехова огромный успех, оказалось мизансценирование на основе тщательно разработанной «звукошумовой партитуры», удивительно органично создававшей и «подчеркивавшей» особенность атмосферы и среды обитания чеховских героев. Но, как позднее опять сам же признавался Станиславский: «Не обошлось и на этот раз без чрезмерного увлечения новым «приемом». Именно по этому поводу Чехов «пригрозил» Станиславскому, что напишет такую пьесу, «чтоб не слышно в ней было ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»!

Нельзя не упомянуть о значении Станиславского в завоевании престижности режиссерской профессии. До Станиславского режиссер был скорее «сценическим администратором», совершенно не пользующимся у актеров «творческим авторитетом». Он разводил актеров по сцене, «чтоб они не сталкивались лбами», фиксировал в «регистрационной тетрадке»», кто откуда выходит, где стоит, куда уходит, и строго следил, чтобы артисты не нарушали «правила разводки».

В связи с этим (какой «вес» имел режиссер у актерской братии) вспоминается один забавный случай. Когда знаменитому на всю Казань артисту В.И.Шверубовичу посоветовали поехать в Москву «к гениальному режиссеру», он, как утверждает театральная история, немало удивился: «А зачем режиссеру быть гениальным?» Но спустя не- сколько лет именно гениальный Станиславский «сделал» из Шверубовича великого Качалова!

Много лет и много труда понадобилось Станиславскому, чтобы завоевать авторитет в артистическом мире и чтобы режиссерская «должность» стала почетной, творческой.

Важнейшими компонентами профессиональной режиссуры являются мизансцена и композиция, которые, сразу отметим, плотно взаимосвязаны друг с другом: мизансцена - вне композиционного общего решения - будет чужеродным, нарочитым «украшением» композиции, композиция же - без мизансцены - бессмысленной, холодной схемой.

Сразу условимся и запомним: когда режиссер говорит артистам «ваша мизансцена у окна, а ваша - у стола с двумя стульями» - это не имеет никакого отношения к мизансценированию, это всего лишь злополучная «разводка».

Итак, что такое мизансцена, в чем ее предназначение?