Слушать — значит видеть то, о чем говорит партнер.

А это означает, что мы уже внедрись во «владения» следующего элемента психотехники:

В И ДЕНИЕ

Если «смотреть и видеть» - внешний элемент сценического общения, то есть проявляется внешне, когда артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение - исключительно психологический, внутренний процесс, возникающий в сознании, в эмоциональной памяти артиста, причем только в том случае, когда включается воображение и его непременный спутник - «внутренний взор».

«Актеру, прежде чем получить право на видение, - напутствует Станиславский как педагог-практик, - необходимо провести огромную подготовительную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действиЕМ. Только после того, как артист досконально изучил предлагаемые обстоятельства пьесы, безошибочно определил сверх- задачу, сквозное действие, основные крупные события и наверняка «попал» в характер персонажа, исходя из его поступков, когда актеру уже начинает «грезиться образ» - значит настала пора включать видение, которое теперь будет работать безошибочно.

Поэтому Станиславский утверждал:

«Видение - это закон образного мышления актера на сцене… Без образного мышления нет искусства!»

Что еще нужно взять у Станиславского о видении?

Перечислю самое необходимое:

- природа сценического видения аналогична жизненной способности человека: видеть то, о чем говоришь;

- видение опирается на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений;

- видение должно быть содержательным, ярким, а эмоциональная память, с ним связанная, - темпераментной, сильной, способной вновь и вновь охватывать и увлекать, будоража внутреннее, психическое состояние;

- эмоциональная память - верный помощник видения, испытанное, пробитое чувство, оставившее неизгладимый след, впечатление в сознании человека, способное при воспоминании повторно заставить человека пережить случившееся;

- видение обусловливает органичность психического самочувствия и словесного действия;

- текст роли от повторения приедается, и смысл его тускнеет, теряется, а видение от повтора обогащается, становится ярче, сильнее. Поэтому следует: текст фиксировать видением и говорить о том, что видишь, мыслью - словами;

- необходимо тренировать видение отдельных моментов роли, постепенно скапливать эти видения, логически и следовательно создавать зрительные образы, «киноленту роли», при этом нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Только тогда у артиста возникнет ощущение магического «Я - есмь!»

Специально для режиссеров хочу процитировать приверженца «системы» Андрея Михайловича Лобанова:

«Одного видения режиссеру мало - оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, - проснулся, а во рту перо от подушки. Нужно еще видение спектакля реализовать через работу с актерами, добиться, чтобы твоим видением практически были заражены актеры, а потом и зрительный зал, которому нет дела до твоих сновидений».

Таким был требовательным Лобанов, такое серьезное значение придавал видению и его практическому применению.

Вспомним из истории МХАТа, как самозабвенно работали его основатели - и режиссеры и артисты, как они начинали. Сами создавали свой театр (шили костюмы, ладили декорации, собирали по домам реквизит), «создавали» и самих себя - осваивали новую, тогда еще «непредсказуемую», с трудом воспринимаемую, «методологию» Станиславского, постоянно устраивали «походы в жизнь». Взять хотя бы посещение «ночлежных нумеров» Хитровки - во время работы над пьесой М.Горького «На дне». Что они там иска- ли, что хотели «подглядеть»? Условия жизни «на дне»? Костюмы, грим? Не только. После премьеры спектакля восторженная пресса в первую очередь отмечала «невиданную доселе психологическую глубину актерской игры»? Можно смело предположить, какой действительно глубокий след оставила в сознании артистов та «экскурсия» на Хитровку, как творчески она обогатила их, сколько видений и зри- тельных образов они собрали в копилку своей эмоциональной памяти.

«Там, на Хитровке, - вспоминал Станиславский, - мы «нашли» духовную сущность, внутренний смысл пьесы - свобода во что бы то ни стало!»

Вот какое основополагающее значение имеют «жизненные образы». Возможно ли без них создание правдивых образа-роли и образа спектакля? Будут ли эти образы наполнены жизненной органикой, смогут ли они эмоционально воздействовать на зрителя?

«Без видения, - говорила Мария Осиповна Кнебель, - искусство обречено быть формальным, безжизненным. Без него «внутренний экран» пуст, тускнеет «зеркало души» и, как следствие, гаснет «жизнь человеческого духа» роли. Творческий человек не имеет права «просто так» ходить по улице. Постоянно всматривайтесь в жизнь, не отворачивайтесь от чужого горя, сопереживайте. Иначе - ваша душа очерствеет, и тогда вы не сможете, (лишите себя права) быть на сцене, даже в кукольном театре, даже спрятавшись за ширму».

Недавно мне позвонила актриса, в прошлом - моя ученица, и поведала о своей беде:

- Я совершенно не могу играть Катерину. Тяну роль, как скрипучую тяжелую телегу. А в финале - готова провалиться от стыда! Ничего не вижу, кроме бороды Тихона, и та меня раздражает! Я должна покаяться перед ним, а мне не стыдно, мне и в голову не идет, как ему тяжело. Я мечтаю - лишь бы поскорее броситься с обрыва!.. Я стала злой, бесчувственной, безразличной к людям!.. Мне нужно уйти из театра?..

В этом телефонном монологе все восклицательные знаки поставил я. В финальном монологе Катерины из «Грозы» почти каждую ее фразу Островский заканчивает именно знаком восклицания. Но у звонившей актрисы их не было. Она говорила о своей беде без всякого сострадания к себе, холодно, рационально... Мое молчание слишком затягивалось: я не знал, что ей посоветовать. Если бы она произнесла свой монолог с теми восклицательными знаками, которые я поставил, тогда и раздумывать не надо было: она полна энергии, чувств, ей стоит, лишь «разрядиться», «встряхнуться» - и все образуется. Но она ведь честно призналась, что «стала злой, бесчувственной, безразличной к людям». Неужели - тупик, пустота? Может, она права, она ведь лучше себя знает. Может, действительно ей нужно уйти из театра?

- Но я без театра погибну, - пролепетала она совсем тусклым голосом: угадала или «подслушала» мой внутренний монолог.

- Вы паникер, безвольный человек! - вдруг я чуть не закричал на нее: наверное, хотел спровоцировать агрессивность, задеть ее самолюбие. - А ваш опыт, мастерство?! А ваши «закрома», «сусеки»?! Вы давно туда не заглядывали, или они опустели?

- Вы имеете в виду закрома нашей Родины? - съехидничала она, при этом голосок ее уже зазвучал покрепче.

- Молодчина! - как можно веселее похвалил я ее.

- Ну и ну! - она даже хохотнула. - Я взываю о помощи - что мне делать? Я вам про «жить не хочу», а вы почему-то веселитесь!

Тут я и в самом деле разве- селился:

- Бросайте вы этот театр к черту! Купите ларек и займитесь продажей!

- Что-о? - пришла она в ужас.

А я сделал вид, будто она заинтересовалась моим предложением.

- Что продавать? Да мало ли?! Скажем, все созданные вами образы - с приложением фотографий. Можно пустить с молотка и элементы актерской психотехники/ заодно и характер - они вам тоже больше не понадобятся!

- Зря стараетесь зацепить меня за живое. Внутри у меня все высохло - пустота. Я - мумия, вот кто я!

Но я и хотел зацепит ее за живое;

- Тогда берите в охапку эту мумию и прямиком на кладбище. Похороните ее добросовестно, облейте слезами, и, потрясенная горем, с возрожденными чувствами, вечером реанимируете и свою Катерину!

Все-таки я был склонен думать, что она устала не от жизни, она устала... штамповать свою Катерину. Она уже не испытывала на спектаклях ни с чем не сравнимое подсознательное чувство удовлетворения: «Я могу! Я умею!» Долго играя эту роль, актриса не пополняла свои внутренние актерские «запасы», не углубляла подтексты, не обновляла видения. В результате - закономерные по следствия: притуплялся текст, угасал «внутренний взор», она с каждым спектаклем все хуже и хуже видела своих партнеров, они стали ее раздражать, злить. А злость губительно действует на творческое состояние. Это и почувствовала актриса, и, как оказалось, вовремя.

Знаете, что она сказала в ответ на мое предложение - отвезти мумию на кладбище?

- Ах, вот где мое место?! Благодарны вам за совет! На том прощевайте!

- Да неужто не услышу я вас больше? - хотел и я ее подкусить, но в трубке уже пиликали короткие гудки.

Она позвонила на второй день поздно вечером. Я понял - после «Грозы». И вновь произнесла монолог. Но какой!

- Господи, если бы вы знали, что я пережила, испытала! - трепетал от счастья ее красивый грудной голос. - Мне сказали, что сегодня я играла Катерину... как никогда!

И она рассказала, как и чем она «оживила» себя. Вот ее второй монолог:

- Наверно, я ждала... вы по головке меня погладите. А вы, как все, отмахнулись от меня. Так мне сперва показалось. А потом слышу... кто-то внутри меня... кричит мне: дура, дура! Он же хотел встряхнуть твою душевную заводь, которая давным-давно застоялась, как болото, и ряской покрылась! Ох, как я тут взвилась, как стала себя бичевать-хлестать! Раньше-то жалела себя, родимую. Потому и замкнулась, в себя ушла. Вокруг столько вранья, хамства! Люди так опустились, обнаглели - пьют, воруют! Они и в театр приходят - кто с водкой, кто с «мобильником», в зале - бульканье и трезвоны! А ты играй для них, «прикидывайся»! Вот меня злость и обуяла! Я ведь всех - и зрителей и артистов - всех в од- ну кучу! Как жить-то, думаю, среди вас таких? - она горько, открыто плакала. - После разговора с вами всю ночь самоедством занималась, всю свою жизнь переворошила. Много всего у меня было - и хорошего, и плохого. Но оказалось/ что хорошего-то больше! И не развалина я еще, а раскисла, как квашня! Тут про мумию вспомнила. Только не смейтесь. Вобщем, утром я на кладбище по- ехала. А там я еще ни разу не была: родные-то мои, слава Богу, все живы. Понимаете меня? Чужого горя я ведь вблизи-то не видела... Вот и сейчас, говорю с вами, а перед глазами...

Ее рассказ был очень эмоционален. Я лишь фабульно из- ложу то, что она увидела, что, в результате, пережила, что вы- несла для себя.

На кладбище хоронили целый взвод молодых пареньков, убитых на чеченской войне. Ритуал прощания с погибшими солдатами нынче всем знаком: почти каждый день мы это видим по телевидению. Видела и актриса. Но - простите и не со- чтите за кощунство - «живьем» такое массовое горе предстало пред ней во всем своем драматизме впервые.

Выстроились в ряд... двадцать три могилы, возле них - двадцать три гроба. Траурные венки, траурная музыка... Плачут матери и отцы, жены и не- весты, плачут стоящие в ритуальном карауле солдаты, еще не побывавшие на войне, плачут их командиры...

Она (актриса) увидела не сценическое, не поддельное, а действительное горе во всей своей реальности. Ей показалось, что сюда, на это кладбище пришли сегодня все-все живые люди, все сняли шапки и склонили головы, словно прощения просят у погибших... И она (актриса) в их числе...

А вечером, в театре она играет свою Катерину, как еще никогда не играла.

Вот он, «загадочный парадокс» творческой профессии: потрясенный горем человек... создает шедевр! Оглохший Бетховен - знаменитую «Лунную сонату», великий русский художник Крамской, через неделю после смерти своего ребенка, встает за мольберт и пишет кар- тину высочайшего живописного мастерства - «Неутешное горе».

И опять прошу извинить меня за вероятную жестокость суждения: видимо (или все-таки), творческие люди «нуждаются» в эмоциональных ударах, даже если эти удары по своему со- держанию «отрицательно заря- жены». Вам не кажется странным утверждение Ф.М. Достоевского, что «писателю нужно столько счастья, сколько и не- счастья»? Неужели несчастье стимулирует творчество? Немного смягчим суждение: а может, не сам факт несчастья является «допингом» творчества, а чувства, пережитые по его поводу?

Вот что записал в своем дневнике П.И.Чайковский, за- кончив работу над финальной картиной «Пиковой дамы»:

«Ужасно плакал, когда Гер- манн испустил дух!»

Флоберу, например, когда описывал сцену самоубийства Эммы Бовари, показалось, что он тоже отравился: так отчетливо он ощутил на языке вкус мышьяка.

И совсем печальные примеры: Москвин умер на сцене во время спектакля, играя Ивана Грозного, Добронравов - царя Федора. Есть и более «современные примеры»...

Какая жестокая цена за радость творческого вдохновенья, за полноту эмоций и физических затрат, за взволнованные внутренние монолог, за яркое видение...

Но не будем на мрачной ноте заканчивать эту тему - видение. Обратимся к примеру, щадящему нашу нервную систему.

Вот строки из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова:

«Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет, когда я въехал в Кайшаурскую долину... Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и венчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с ругой безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебренною нитью и сверкает, как змея своей чешуею»».

Читая эти строки, уверен, вы вполне отчетливо представляете (видите!) воссозданную автором «картину». воссозданную» - потому что зарисовал» он ее, уже находясь не в долине, а в домашней обстановке. Так каким же сильным и ярким воображением, видением владел Лермонтов, если, воздействуя на нас не впрямую, всего лишь посредством печатного слова, сумел «разбудить» нашу фантазию, «включить» наш «внутренний взор», создать «зрительные образы»!

А Пушкин, помните? Он же не сидя в театральной ложе описывает, как танцует Истомина, как и с кем общается Онегин, но мы прекрасно все это видим, будто сами в это время находимся в театре и являемся свидетеля- ми, запечатленной пером Пушкина, сцены.

Вот какое огромное значение имеет видение в творческом деле, и добавлю - без преувеличения - особенно в сценическом!

Завершая разговор о видении, еще раз повторим в назидание себе: не позволять дремать своим чувствам, постоянно наблюдать жизнь, фиксировать увиденное, вызванные им впечатления, «обрабатывать» их, формировать в «зрительные образы» и откладывать в «кладовой» эмоциональной памяти, чтобы по мере надобности всегда можно было ими воспользоваться.

Для этого нужно изучать и постоянно осваивать на практике органические законы творчества, развивать свои природные способности, чему «система Станиславского» и способствует, учит.

Прежде чем перейти к следующему разделу, хочу признаться: меня поначалу немного смутило вот какое обстоятельство. После «словесного действия», где мы справедливо обратили внимание на то/ как нужно действовать актеру своим текстом и как воспринимать текст партнера, мы как-то незаметно перешли к видению, миновав подтекст. Но, «прокрутив киноленту» нашего общения, я понял, почему так произошло. Конечно, если идти по логике внешнего развития знакомства с «системой»» и ее элементами, тогда я должен был последовать формально принятой очередности: за «текстом» - «подтекст». По меня «занесло» вперед, что и смутило. Теперь же, еще раз проанализировав, почему я поступил именно так, мне кажется, что мои действия были правомерны, так как новые предлагаемые обстоятельства нашего общения (потребность в немедленном знакомстве с видением) соответственно потребовали немедленного освоения этой новой темы.

Ну, а теперь -

ПОДТЕКСТ

Сразу дадим определение, позаимствовав его у Станиславского:

«В реальной жизни и в высокохудожественных произведениях скрытое содержание каждой фразы всегда богаче прямого логического смысла. Скрытое содержание текста - это и есть подтекст... Веди текст определяет - что говорить, то подтекст определяет истинный смысл сказанных слов, словесного действия».

Вот так, как всегда у Станиславского, лаконично и ясно.

А вот немного посложнее, но тоже вполне доступные для понимания, определения:

- подтекст - это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их;

- подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли;

- подтекст артистороли определяет и наполняет отношение говорящего к тому, кому он говорит и к тому, о чем он говорит.

И уже чисто практические подсказки. Из разряда улавливаемых на лету:

- подтекст находится в прямой зависимости не только от характера персонажа, но и от характера предлагаемых обстоятельств, от характера событий и т.п.

- подтекст первой фразы может тать прямым текстом последующей фразы, фраз...

Из разряда усваиваемых в результате кропотливого психофизического анализа, проделанного над ролью, пьесой за столом и на сценической площадке: