Группировка персонажей

Само собой разумеется, что группировка действующих лиц не сводится к установлению главных, второстепенных и эпизодических персонажей. Даже если оставить в сто­роне прямые сюжетные связи и взаимоотношения, мы увидим, что «соприсутствие» персонажей в пьесе подчиняется у Островского строгому и точному авторскому расчету.

Действующие лица в пьесах Островского обычно либо оттеняют друг друга по контрасту, либо дополняют друг другa, освещая с разных сторон один и тот же общественный тип, либо раскрывают перед нами прошлое (или будущее ) друг друга.

«Теперь о Малькове. Ашметьеву нужно было противо­поставить лицо, которое бы составляло прямую противо­положность ему. Такие контрасты не есть что-нибудь насильственно придуманное, они сами непроизвольно являются в голове художника, когда он начинает обду­мывать конкретную тему (т. е. сюжет)».

Так писал Островский своему молодому соавтору Соловьеву в связи с работой над «Дикаркой». Следует особо подчеркнуть мысль драматурга о том, что контрасты непроизвольно являются в голове художника, когда он конкретизирует л сюжете идею произведения.

Противопоставление Малькона Ашметьеву драматург проводит последовательно и настойчиво: «Ашметьев туне­ядец, воспитывающий свое эстетическое чувство на кресть­янские деньги; Мальков трудится сам и на свои трудовые деньги заводит школы для крестьян; Ашметьев эгоист, готовый ублажать всякую дурь в женщине, только бы ему было это наруку; Мальков жестоко посмеется над такой женщиной и даже обругает, как бы дорога она ему ни была. Ашметьев прогуливается по картинным галле-реям, Мальков возится с купоросным маслом». Островского не смущает, что при таком последовательном противопоставлении обнаружится недостаточная типич­ность Малькова. «Что и Малькове мало типического — это не беда, этот тип еще не сложился и жизни, о чем Мальков и сам говорит в 4-ом акте. Когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы он сейчас же вместо старого ставил но­вый. Когда старый идеал износится, тогда он начинает прежде всего противоречить всему жизненному строю, а не новому идеалу».(«М альков. Я похож сам на себя и ни на кого больше. Что там за типы! Живем, как живется!»).

Замечательно верная и глубокая мысль. Современные пьесы много бы выиграли, если бы драматурги, показывая борьбу нового со старым, памятовали, что «старый идеал» вступает в противоречие прежде всего именно со всем жизненным строем, а не с неким отвлеченным идеалом. А наша критика, в тех случаях «когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала», нередко требует, «чтобы он сейчас же вместо старого ставил новый».

К мысли о контрастном противопоставлении действую­щих лиц Островский вновь возвращается в связи с рабо­той над другой пьесой того же Соловьева «Светит, да не греет». Изложив свой план композиционной перестройки пьесы, драматург пишет: «При таком плане является контраст, который художественно проводится в пьесе. Завалишин и Озерской — обоих Росва осветила, но не согрела; один, как вялый человек, погрязает в болоте, а другой, как горячий, бросается в омут».

Островскому в высшей степени был свойствен, если можно так выразиться, драматургический способ мышле­ния. Он мыслил контрастами именно потому, что оттал­кивался от самой сердцевины драмы, — от драматического конфликта.

Противопоставление действующих лиц по контрасту мы можем обнаружить чуть ли не в каждой пьесе Остров­ского: Хорьков и Мерич («Бедная невеста»), Бородкин и Вихорев («Не в свои сани не садись»), Даша и Груша («Не так живи, как хочется»), Жадов и Белогубов («До­ходное место»), Катерина и Варвара («Гроза»), Марья Власьевна и ее сестра Прасковья («Воевода»), Аннушка и Евгения («На бойком месте»), Вася и Гаврило («Горя­чее сердце»), Васильков и Телятев («Бешеные деньги»), Снегурочка и Купава («Снегурочка»), Караыдышев и Паратов («Бесприданница)», Мелузов и Великатов («Та­ланты и поклонники»), Кручинина и Коринкина («Без вины виноватые»).

Нельзя, однако, считать контрастно противопоставлен­ной любую пару непохожих или даже резко отличающих­ся друг от друга персонажей. Мы но можем, в частности, согласиться с утверждением И. Кашина, что в «Доход­ном месте» Вышневская представляет собой контраст образу... Кукушкиной. «Тот принцип контраста, — пишет исследователь, — который мы не раз замечали в творче­стве нашего драматурга, сыграл свою роль и здесь и вызвал создание такого женского лица, которое придержи­вается совсем противоположных взглядов, чем Кукушки­на. Я говорю о Вишневской, которая по своим воззре­ниям представляет, конечно, полную противоположность Фелисате Герасимовне». Думается, что аналогия здесь искусственна: зрителю вряд ли придет в голову противо­поставлять или даже просто сопоставлять эти два персо­нажа, кстати, даже не встречающихся в пьесе и не зна­комых друг с другом.

Конечно, сгруппировать характеры по принципу конт­раста— ото еще не значит добиться идейно-художествен­ного эффекта, само по себе это дело нехитрое. Недаром Островский подчеркивает, что контраст между Завалишиным и Озерским «художественно проводится в пьесе». Художественно — в этом суть.

Подобно тому как в симфоническом оркестре инстру­менты подчас вторят друг другу, каждый на свой лад, варьируя одну и ту же тему, в пьесах Островского можно встретить «вторящие» друг другу персонажи.

Так, группируя действующих л иц «Дикарки», Остров­ский, как мы уже знаем, исходил из того, что Мария Пет­ровна «нужна, как пандан и дополнение к Малькову» и что Боев «нужен для Малькова, как поддержка ему». Характерно, что в данном случае драматург особо оза­бочен усилением темы Малькова: именно потому, что «в Малькове мало типического», именно потому, что «этот тип еще не сложился в жизни», драматург укрепляет идейно-художественные позиции Малькова в пьесе с по­мощью образов Марии Петровны и Боева.

Иногда и пьесах Островского два образа одновременно в чем-то контрастируют друг с другом, а в чем-то друг друга дополняют. Возьмем, например, двух сестер Кукуш­киных из «Доходного места» Полипу и Юлиньку. Мы увидим, что в характере Полипа причудливо переплета­ются черты, роднящие ее с Юлией, с чертами, отличающими ее от сестры. Она так же пуста, легкомысленна, воспитана в тех же понятиях. «Я хочу жить, — заявляет она мужу, — как Юлинька живет». Но есть в ней и дру­гое — доброе сердце, за которое ее и полюбил Жадов. «Я вот только добрее Юлиньки, — признается сама Поли­на, — а глупее ее гораздо». Юлинька—это олицетворение всего дурного, что заложено в Полине воспитанием Фелисаты Герасимовны и что непременно восторжествовало бы в ней, не будь облагораживающего влияния Жадова.

В некоторых пьесах противоречивые крайности харак­тера главного героя как бы персонифицированы в других героях пьесы. Так, например, в драме «Грех да беда на кого не живет» уживающиеся в характере Краснова чер­ты олицетворены в образах его деда, старика Архипа, и брата Афони. («А я, дедушка, сердцем крут, —признает­ся Афоня.— Вот как брат же, только брат отходчив, а я нет; я, дедушка, злой!») На это, между прочим, обратил внимание, вскоре после появления драмы, критик «Биб­лиотеки для чтения»: «Есть еще много нового в драме Островского, хоть, например, это сопоставление двух от­тенков народного типа в лице Афони и дедушки Архипа... Оба эти лица имеют прекрасный художественный смысл. На них распадается натура Краснова: в Афоне — его рьяность, только в болезненных проявлениях, в дедушке Архипе — сторона мягкая, которая в Краснове являлась под влиянием чувства к Тане, а у Архипа выработалась от долгого опыта жизни».

Группировка действующих лиц в пьесах Островского нередко обнаруживает прошлое одних и будущее других.

В критической литературе не раз отмечалось, напри­мер, что Тишка вырастет со временем в Подхалюзина, а Подхалюзин — в Болынова. Еще Добролюбов подчерки­вал, что Тишка «уже выучился мошенничать и воровать. А когда наворует денег побольше, то и сам, конечно, при­мется командовать так же беспутно и жестоко, как и им командовали. Его карьера очень искусно обозначена Ост­ровским в немногих словах, произносимых Тишкой в сце­не, где он считает свои деньги, оставшись один... Ясно, что из него со временем выйдет Подхалюзин... Такова уж почва этого «темного царства», что на ней других продук­тов не может вырасти!»².

Подхалюзин, в свою очередь, мечтает пожить так, как живет его хозяин: «Будет-с с них — почудили на своем веку, — теперь нам пора!» Это не значит, разумеется, что Лазарь Елизарыч в точности будет подражать Самсону Силычу, — времена меняются. «Нешто мы в эдаком доме будем жить? — говорит он Липочке.— В Каретном ряду купим-с, распишем как: па потолках это райских птиц нарисуем, сиреной, капидонов разных — поглядеть толь­ко будут деньги да мать». И еще: «Мы также и фрак наденем да бороду обреем, либо так пострижем, по моде-е, это для нас вое одно-с». Но все это отличия ма­ловажные - и главном Подхалюзин будет тем же Большовым.

Подхалюзин являет собой как бы посредствующее звено между Тишкой и Самсоном Силычем. Однако эти два образа — мальчишка на побегушках, получающий от всех подзатыльники, и хозяин солидного дела, которого боятся все близкие, — перекликаются в пьесе и непосред­ственно. Двумя мастерскими штрихами Островский по­казывает нам в Тишке то, чем был когда-то Самсон Си­лыч, а в Самсоне Силыче то, чем станет когда-нибудь Тишка.

Штрих первый. «Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге», - злорадновспоминает Устинья Наумовна.— Добрые люди Самсошкою звали, подзатыль­никами кормили». Этого достаточно: обра:! Тишки помо­гает нам дорисовать остальное.

Штрих второй. Тишка, взобравшись на стул колен­ками, смотрится к Зеркало и воображает себя таким, ка­ким ему хочется стать. «Здравствуйте, Тихон Савостьяныч! — почтительно величает он себя.— Как вы поживае­те? Всё ли вы слава богу?..».

Точно таким же образом в «Доходном месте» в фигуре Белогубова мы видим молодость Юсова, а в фигуре Юсо­ва— старость Белогубова. Белогубов— это то, с чего Юсов начинал, а Юсов — это то, чем Белогубов кончит.

Можно предположить, далее, что из душевного и об­щительного Васи Вожеватова со временем выйдет педан­тичный и неразговорчивый Кнуров («Бесприданница»). В пьесе, во всяком случае, содержится намек на это. «От­чего это он все молчит?» — спрашивает Иван, завидев Мокия Парменыча.— «Как же ты хочешь, чтоб он разго­варивал, — отвечает Гаврило, — коли у него миллионы! С кем ему разговаривать?» — «А вот Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговор­чив».— «Василий Данилыч еще молод, — объясняет Гаврило, — малодушеством занимается; еще мало себя пони­мает; а в лета войдет, такой же идол будет».

Казалось бы, что общего между благочестивой ханжой Турусиной и ее веселой, легкомысленной племянницей Машенькой? («На всякого мудреца довольно простоты»). Но автор весьма прозрачно дает нам понять, что различие это внешнее, возрастное, что когда-то Софья Игнатьевна была похожа на Машеньку и что когда-нибудь племян­ница станет похожа на свою тетушку. «Когда я буду постарше, ma tante, — говорит Машенька, — я, весьма ве­роятно, буду жить так же, как и вы, — это у нас в роду». И продолжает: «Ведь и вы прежде весело жили, ma tan­te?.. Я тоже хочу жить очень весело; если согрешу, я по­каюсь. Я буду грешить и буду каяться так, как вы».

Островский, выведя на сцепу приказного Шишгалева, дает нам возможность представить себе, каким был покой­ный отец Тани Красновой, мелкий чиновник, умерший в бедности («Грех да беда на кого не живет»). Жорж и Пьер — это, без сомнения, завтрашние Окоемовы («Кра­савец-мужчина»). В Софье («Невольницы») нельзя не увидеть будущего Евлалии: рано или поздно она придет к расчетливому искусству пользоваться свободой, остава­ясь невольницей. У Ап. Григорьева было достаточно ос­нований, чтобы предсказать, задумавшись над будущим героев драмы «Не так живи, как хочется», как «из Гру­ши, бойкой, яркой Груши, стала со временем ее матушка, которая уважает купцов за их жизнь».

Конечно, это не значит, что в пьесах Островского младшее поколение во всех случаях фатально обречено повторить путь старших. К установлению подобного рода связей между действующими лицами нельзя подходить механически. В противном случае можно повторить ошиб­ку авторов фильма «Гроза» (1934), которые ухитрились увидеть в Варваре будущую Кабаниху, а в Тихоне — будущего Дикого.

Особое место среди действующих лиц в пьесах Ост­ровского занимают участники массовых сцен. Островский был, по меткому выражению Н. Н. Страхова, «мастер со­ставлять и освещать группы». Правда, Страхов тут же

упрекает драматурга в том, что «в этих группах отдель­ные лица только набросаны» ¹. Но было бы неправомерно требовать, чтобы каждый участник массовых сцен был выписан с такой же отчетливостью и с такой же степенью индивидуализации, как и главные действующие лица. Этого добиться невозможно. Более того, этого и не надо добиваться. Массовая сцена призвана решать совсем иные идейно-художественные задачи.

На эти особые задачи проницательно указал в свое время П. Анненков в своей статье о хронике «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». «Удивительно, — писал он, — что критики г. Островского не обратили внимания на эти, поистине превосходные morceaux d'ensemble (да простит нам читатель этот музыкальный термин!), где народ яв­ляется в разные моменты одним живым действующим ли­цом, всегда верным себе, но выражающим себя тысячью голосов и мнений. Это многосложное лицо испытывает в пьесе г. Островского, на глазах наших, несколько превра­щений, обнаруживающих его нравственную природу».

Таким «многосложным лицом» народ выступает у Ост­ровского не только в «Мишин¹», по и в других историче­ских хрониках; не только в хрониках, но и в некоторых драмах и комедиях.

Общий вывод, который можно сделать из ознакомле­ния с принципами отбора и группировки действующих лиц в пьесах Островского, заключается в том, что уже на этом первом этапе организации драматического действия Островский исходит — иногда сознательно, иногда инту­итивно — из стремления наиболее точно, полно и вырази­тельно воплотить основную идею пьесы. Этому он подчи- йяет и выбор действующих лиц и их взаимосвязь в образ-iioii системе пьесы.