Музыкально-теоретический анализ. «Гоголевский рассказ мне пришло в голову связать с мифом о Коляде и Овсене

«...Гоголевский рассказ мне пришло в голову связать с мифом о Коляде и Овсене. Я давно считал себя в долгу перед Колядой и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в «Майской ночи, масляницу и Ярилу в «Снегурке», а Купалу в «Младе». Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг...» [11]

«Ночь перед Рождеством»[12] – опера, жанр которой Римский-Корсаков определил как «быль-колядка». Имеется также эпиграф «сказка-складка, песня-быль», который как бы подчёркивает сказочно-фантастический характер произведения.

В основе драматургии произведения лежит двуплановость, т. е. сопоставление реального и фантастического, людских переживаний и природных явлений. «Колядке земной отвечает колядка бесовская. Мороз сковал природу, холод царит в сердце Оксаны. Но вот наметился поворот от зимы к весне; первые солнечные лучи пробились сквозь стужу, отступили злые силы, побежденные светлыми, оттаяло скованное льдом сердце Оксаны, и раскрылось навстречу любимому. И уже не Черт и ведьма становятся в мире фантастическом аналогией Вакуле и Оксане, но светлые силы природы: «Коляда в образе молодой девушки в золотом возке, запряженном вороным коньком, и Овсень в образе молодого парня на кабане с золотой щетиной, оба в дорогих шубах и шапках выезжают на сцену». Встреча Коляды с Овсенем и предваряет, и обуславливает решающую встречу Оксаны и Вакулы»[13].

К творчеству Н. В. Гоголя композитор обращался и ранее. Так, например, в 1878 году была написана опера «Майская ночь» на сюжет одноименной повести из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», любимейшей с детства книги. Любопытен тот факт, что идея создания оперы на сюжет Гоголевской «Ночи перед Рождеством» возникла тогда, когда к сочинению «Майской ночи композитор ещё не приступал. В сезоне 1873/74 был объявлен конкурс на оперу на сюжет «Ночи перед Рождеством» (либретто Я. Полонского). Среди представленных работ были «Кузнец Вакула» Н.Ф. Соловьева и «Черевички» П. И. Чайковского, который и стал победителем. Либретто Полонского Римский-Корсаков считал «никуда не годным» и при жизни Чайковского не мог взяться за этот сюжет, дабы не огорчить композитора. Поэтому осуществление намерения оказалось отложено на двадцать лет. В 1894, после смерти Чайковского, Римский-Корсаков окончательно принял решение писать и сам принялся за либретто.

Несмотря на встретившиеся из-за персонажа Екатерины II (впоследствии она была заменена князем Потемкиным) негодования цензуры, премьера оперы все же состоялась в 1895 на сцене Мариинского театра.

«Поезд Овсеня и Коляды» – сцена, которая является заключительной в III акте (8 картина). Действие это, самое насыщенное событиями, включает в себя наибольшее количество картин (с 5-й по 8-ю). Яркий контраст составляют меж собой места действия. Так, например, в 5-й картине события разворачиваются в хате Пацюка, в 6-й – в воздушном пространстве, а в 7-й мы и вовсе оказываемся во дворце самой Царицы. 8-я картина вновь погружает нас в воздушное пространство и, таким образом, возвращает в фантастический мир, где не так давно играли и плясали звезды (мазурка, шествие кометы, хоровод). «Эта картина являет собой феерические балетные сцены (вставной балет, традиционный для русской оперы)»[14].

Сцена Поезда Овсеня и Коляды является кульминацией, к которой ведёт все «обрядовое действо» оперы. Именно поэтому важнейшей составной частью музыкального материала, с которым работает композитор, становится мелодия украинской колядки «Уродилась Коляда».

Пример 1:

Мелодия колядки встречалась в опере и ранее: в 1 акте (колядка Солохи, дуэт Солохи с Чертом), в 4 картине (бесовская колядка). Таким образом, колядка является важным связующим звеном между реальным и фантастическим миром оперы, посредствующим звеном между бесовским действом и гимном.

Сцена состоит из нескольких разделов: колядка (движение поезда), розовый рассвет и заключающий сцену торжественный гимн «Солнцу правды».

Первая часть (такты: 1-8) представляет собой квадратный период, состоящий из двух предложений по 4 такта. Важно отметить, что завершение части совпадает с завершением мысли (предложения) в тексте, но переход ко второй части (такты: 9-16) никак не обозначен с музыкальной стороны: нет ни цезуры, ни ферматы, ни паузы. Таким образом, складывается единство формы и непрерывность развития музыкальной мысли.

Вторая часть имеет структуру аналогичную. Контраст её выражен в первую очередь в смене ритмического рисунка. Преобладающие в мелодии шестнадцатые сменяются повторяющейся ритмической группой четверть - восьмая. Конечно, такая смена внутреннего пульса связана с действием. Так, в первой части Поезд движется, а во второй, согласно замыслу композитора, «останавливается в середине сцены».

Реприза (такты: 17-26) не является точным повтором первой части. Являясь кульминацией первого раздела сцены, она содержит несколько видоизмененную мелодическую линию и расширение во втором предложении. Возвращение движения Поезда сопровождается возобновлением подвижности мелодии.

Несмотря на имеющиеся в характере действа различия, темп, указанный в первой части (andante, что переводится как «идя шагом»), остаётся неизменным до конца всего хора. В некоторых местах композитор указывает особые нюансы, касающиеся характера (dolce – «нежно», legato assai – «весьма связно»).

Однако, динамическая градация намного более интересна и в большей степени соответствует развитию мысли и движению к кульминации. Первая часть начинается с pp, вторая имеет динамическое обозначение p, третья часть начинается с mf и приходит к кульминационному f (в дальнейшем динамическая волна спадает за счёт diminuendo, так композитор готовит нас к началу следующего раздела).

Основная тональность первого раздела – А dur. Для композитора, который мыслил «музыкально-цветово» тональность «является неотъемлемым смыслообразующим компонентом образа»[15]. В одном из своих писем (к В.С. Кругликову) А dur композитор называет «тональностью любви, молодости, утренней и вечерней зари, цветов, весны». Композитор ощущает А dur тональностью наивысшей по степени нарастания светоносных качеств. Из вышесказанного следует, что выбор тональности был обусловлен содержательной, образной стороной сюжета. Светлые образы Овсеня и Коляды как символ победы солнца над силами тьмы.

Любопытно с точки зрения явления синестезии на термин взглянуть и на соотношение тональности тоники с E dur как доминантовой тональностью. Она в цветовом восприятии композитора соответствует синему цвету и является неотъемлемой краской в облике ночных пейзажей. Мелькающая и не разрешающаяся доминанта создает ощущение игры уходящей ночи и приближающегося рассвета, ночной тьмы и розового цвета. T-D отношения в чистом виде встречаются довольно редко. Пожалуй, самым убедительным является заключительный каданс, который завершает раздел и устанавливает тонику, неизменно длящуюся целых два такта. Именно на эти такты и приходится смысловая кульминация.

Сопоставление реалистического и фантастического находит своё отражение и в ладово-гармонических средствах выразительности. Песенную диатонику колядки композитор умело сочетает с фантастической хроматикой. Так, например, нередко мелодическая формула-попевка, имеющая в основе своей народно-ладовую систему, совмещается с поступенным хроматическим движением других голосов.

Пример 2 (такты 9-10):

Также в диатонику вторгаются тритоновые интонации:

Пример 3 (такт 10 – см. выше; такт 2):

Розовый рассвет – эпизод исключительно симфонический. Как сам композитор, так и исследователи его творчества неоднократно отмечали своеобразный инструментальный характер оперы, ведь подобные симфонические эпизоды имеют весьма большое значение. Композитор как бы переносит содержательный момент действия в инструментальную сферу. Значимость этого эпизода заключается в том, что он обозначает границу, тот переломный момент, когда происходит перерастание языческой колядки в христианское песнопение.

Структура этого эпизода формируется следующим образом: два периода 7 и 8 тактов. Хотя условное деление на составляющие допустимо, в целом стоит отметить единство формы движения и её развития. Эпизод, выделенный автором специальным подзаголовком «Розовый рассвет», все же не является обособленным фрагментом. Обоснованием в этом смысле служит оркестровая партия. Ритмическая фигурация, которая завершает первый раздел сцены, ложится в основу первого периода симфонического эпизода. Во втором периоде она объединяется с гармонической фигурацией, которая впоследствии станет основной на протяжении всего гимна. Таким образом, инструментальный эпизод – это своего рода «связка» между вокально-симфоническими разделами.

Важность эпизода заключается и в том, что здесь впервые происходит смена темпа. В такте 34 появляется accelerando – «постепенно ускоряя темп» и в 38 такте темповое обозначение piu mosso – «более подвижно». Ускорение темпа сопровождается динамическим нарастанием: от p (27 такт) до ff (38 такт). Все вышеперечисленные средства выразительности связаны, в первую очередь, с образной, содержательной стороной происходящего: красное солнце показывается сквозь туман, Диканька освещается солнцем.

Эпизод начинается в тональности А dur. Сам композитор называл эту тональность «ясной, розовой», тональностью «востока пурпурного и золотого, тональностью «солнечного рассвета». В первом периоде наиболее ярко проявляется особая склонность Римского-Корсакова к терцовым связям трезвучий. Композитор сопоставляет А dur и С dur. Такая игра тональностей создает необыкновенно сказочный, фантастический образ рассвета.

Во втором периоде яркая потактовая смена гармоний(А dur, G dur, F dur) продолжает погружать нас в чудесный мир солнечного рассвета. К концу эпизода устанавливается тональность С dur, которая цвето-тонально ассоциируется у композитора с белым оттенком. И эта «светлая» и «радостная» тональность открывает следующий раздел сцены.

Третий раздел - гимн «Солнцу правды» представляет собой большой 18- тактовый период с оркестровой кодой (такты: 62-69). Период повторного строения состоит из двух предложений 8 и 11 тактов. Разрушение квадратности связано, главным образом, с текстом и укрупнением длительностей, которые как бы оттягивают тоническое разрешение. Повторность строения периода обусловлена единством развивающейся мысли. Два предложения, каждое из которых имеет законченную мысль, тем не менее логично дополняют друг друга.

Текст гимна –это своего рода вольное переизложение рождественского тропаря – «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума». Такое перевоплощение языческого в христианское имеет отношение к ощущению Римским-Корсаковым славянского солнечного культа как весеннего, рассветного. Вот, что говорит о таком перевоплощении М. Рахманова: «В «Ночи перед Рождеством» композитор использовал также данный сюжетом выход в христианство: рождественская ночь, начинающаяся солохиной колядкой, кончается рассветом под звуки гимна «Солнцу правды», доносящиеся вместе с праздничными колоколами из диканьской церкви»[16].

Темп в данном разделе до самого конца сцены остаётся неизменным (напомним, что он обозначен в симфоническом эпизоде, такт 38). А вот динамическое решение композитора играет немало важную роль. Хор, стоящий за сценой начинает петь p на фоне колокола (тоже располагающегося за сценой) и оркестрового pp. Так должен создается образ доносящегося из далека пения. В 51 такте композитор указывает poco piu forte («немного более громко»), которое соответствует словам: «За звездою шли цари мудрые, свету истины поклонилися». Это последние слова, после которыми завершается III действие оперы. Очевидно, усиление динамики необходимо здесь для утверждающего, торжественного характера. Завершается действие двойным piano. Словно истаивая, прекрасные, полные неземного величия слова, уносятся в вечность.

Как было сказано выше, «светлая» и «радостная» тональность С dur открывает этот торжественный раздел. Им же композитор и завершает картину. Гармонический язык гимна весьма прост. На чередовании I-V, I-IV трезвучий построен практически весь раздел. Такая несложность гармонии объясняется стремлением композитора воспроизвести церковное пение. Этой же целью объясняется использование силлабической структуры, так характерной для культовой музыки. Невозможно не заметить и сходства начального гармонического оборота с тропарем Рождества Синодального распева.

Таким образом, главный эпический образ оперы – святая ночь, переносит нас из языческого мира в новое, христианское время. Ярко воплотилась мысль композитора спустя столетие в постановке Большого театра (режиссёр Е. Лысик). Осень и Коляда перед уходом поклоняются яслям новорожденного Христа.