Вокально-хоровой анализ

Сцена «Поезд Овсеня и Коляды» написана для двух хоров: однородного женского четырехголосного, мужского четырехголосного и инструментального, оркестрового сопровождения (фортепиано). (Divisi встречается в партии первых сопрано и первых альтов (в такте 24) и в партии первых, вторых сопрано и первых альтов (в такте 25).

Диапазон женского хора имеет границы: ля малой октавы – ля второй октавы.

Диапазон мужского хора имеет границы: соль большой октавы – соль второй октавы (в скрипичном ключе).

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано 1: ми первой октавы – ля второй октавы

Сопрано 2: ре первой октавы – до-диез второй октавы

Альт 1: до-диез первой октавы – ля первой октавы

Альт 2: ля малой октавы – соль-диез первой октавы

Тенор 1: до второй октавы – соль второй октавы

Тенор 2: соль первой октавы - до второй октавы

Бас 1: ми малой октавы – ля малой октавы

Бас 2: соль большой октавы – соль малой октавы

Особенностью этой партитуры является очень удобные для кантиленного исполнения тесситурные условия голосов. Используя наиболее удобные для озвучивания партий регистры, композитор даёт возможность сделать каждый голос хоровой фактуры услышанным на фоне инструментального сопровождения. Здесь сразу необходимо обратить внимание на динамическое соотношение оркестра и хора. Если у оркестра стоит рр, то хору следует петь на нюанс громче, примерно p–mp. Иначе следует решить вопрос баланса в тех местах, где указано f. Если оркестр будет играть f, а хор петь ff, то велика вероятность возникновения форсирования звука с целью «перекричать» оркестр. Поэтому хору необходимо остаться в нюансе f, a сопровождению играть немного тише. В хоровом классе эту трудность будет решить несколько проще, так как фортепиано не обладает такой силой звучности, как симфонический оркестр.

Затруднения могут возникнуть в мужском хоре, где при выходе в высокий регистр от исполнителей потребуются хорошие вокальные навыки, чтобы остаться в нюансе p, не прибавив силы звука.

Зато в интонационном плане в мужском хоре не должно возникать никаких затруднений. Предельно простые гармонические обороты уже после первого знакомства с нотным текстом могут быть повторены со словами.

Интонационные трудности могут возникнуть в женском хоре: развитость и подвижность мелодии, обилие хроматизмов, тритоновые и другие интервальные скачки. «Сказочные» гармонии композитора не всегда сразу ложатся на слух, а потому с каждой партией следует проработать голосовую горизонталь отдельно. Это поспособствует и лучшей выученности трудных мест и знакомству других партий с одним из элементов всей хоровой фактуры.

С 9 по 12 такты нужно выстроить и отдельно спеть аккорды, которые приходятся на сильную и относительно сильную доли такта. Чтобы партия первых сопрано не только интервально предслышала свой скачок, но и ощущала звук в общем аккорде.

Во время работы над интонацией, в случае успешного выполнения поставленных задач, можно сразу указать хору на характер звуковедения и обозначить направление движения фразы. Как женский, так и мужской хор должен петь максимально связно и плавно. Длинные, протяжные гласные следует хорошо пропевать, а согласным произносить как можно быстрее, присоединяя их к следующей гласной. Особенно это относится к женскому составу, так как большое количество шестнадцатых может стать помехой для широкой распевной мелодии и длинной фразы. Цепное дыхание является важным элементом для достижения как длинной фразы, так и для формообразования. Большие цезуры вместе с дыханием можно сделать перед 17-м тактом в колядке, где начинается реприза, что поможет ярче отобразить законченность формы; и 51 такте гимна с целью отделить два повторных предложения с разной динамической окраской.

Ритмического ансамбля в мужском хоре можно достичь в том случае, если обратить внимание поющих на фигурации инструментального сопровождения (фортепиано). Аналогичным образом следует обратить внимание женского хора на оркестровое движение шестнадцатыми, чтобы избежать расхождения в длительностях.