Под небом голубым 4 страница

Но его гений, его дар все расслышал и все приметил сразу. " Гражданская" реакция на смерть " друзей, братьев, товарищей" лирически не состоялась, растворилась в его готовности смотреть " на трагедию взглядом Шекспира" (Дельвигу, начало февраля 1826) - а реакция духовная, совестная, оттесненная чувствами " общественными", клубилась в интуиции, мучила неосознанностью, невысказанностью, неоформленностью.

И вдруг она нашла форму - форму вопроса (имеющего совсем другой предмет, но точно так же обращенного к совести и чувству вины): их смертью он потрясен - но ведь и она, которую он так любил, тоже умерла - отчего же к этой смерти он равнодушен?

И он " бухнулся" в глубины собственной души - и нашел там то, о чем написана элегия, заместившая, выходит, отклик на их смерть. " Великая скорбь", обретя свой изначальный, истинный - духовный - характер, вылилась в боль совести, в бесслезное рыдание виновного перед " легковерной тенью", отошедшего, изменившего ей. Не без смысла, видно, запись об обеих смертях - их и ее - нашла себе место как раз на том листке, где записана элегия: то ли эпиграф к ней, то ли примечание.

И вот после этого появился " Пророк" - другое стихотворение, заместившее отклик на их смерть.

По С.Л.Франку, отношение Пушкина к своему гению как к чуду, божественному дару - одно из двух главных оснований глубокой внутренней религиозности поэта. Другое основание - такое же пушкинское отношение к любви: она для него - как и " вдохновенье" - " признак Бога" (" Разговор книгопродавца с поэтом"). В элегии и " Пророке" оба основания представлены в предельной, до страдания, выраженности: в элегии (любовь) - как богооставленность, в " Пророке" (дар) - как богоприсутствие.

В элегии - беспощадно пристальный анализ состояния собственной души, с ее любовью, анализ, обнаруживающий для автора, на какой " позорно" низкой духовной ступени он, с этой своей любовью, находится.

В " Пророке" - последовательное описание беспощадной операции (В.Турбин когда-то сравнил ее с казнью), цель которой - преобразить влачащееся в " пустыне мрачной" и томимое " духовной жаждою" человеческое существо, поднять его на новую духовную ступень.

Операция эта, кстати, начинается со слуха:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет...

В элегии " ангелов полета" он не " внял" (ведь " ангел" у него нередко то же, что и " тень": " Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела во дни былые" - " Воспоминание", 1828, черн.), - в ней он " внимал" лишь " смерти весть", а как " младая тень" над ним летала, не слышал.

В элегии " недоступная черта" между ним и " тенью", между ним и " ангелами" - это власть страсти над любовью, плоти над духом, он упирается в эту глухую стенку, в тупик, жаждет перешагнуть (" Напрасно чувство возбуждал я") и не может.

В " Пророке" " недоступная черта" преодолена с той стороны: в ответ на его " духовную жажду" ангел, серафим нисходит к нему (не этим ли " опытом" будут вдохновлены полные надежды призывания " сюда, сюда! " в " Заклинании"?), нисходит - и через кровавые муки преображает грешную, глухую, празднословную и лукавую плоть; в эту плоть - власть которой превращает, в элегии, " пламенную душу" в " равнодушное" естество, едва ли не живой труп, - водвигает угль, пылающий огнем, и плоть лежит " как труп", чтобы после смертных мук восстать, по гласу Бога, обновленной и одухотворенной.

" Поэт - издалека заводит речь". Написанный автором " Гавриилиады" " Пророк" может быть соотнесен не только, как это принято, с Исайей и другими ветхозаветными книгами, но и с главой 9 " Деяний апостолов". Гонитель Христа Савл был осиян " светом с неба", " упал на землю", услышал с неба укоряющий Бога глас и повеление: " встань и иди", - и узнал, что он, Савл, для Господа " есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами" ("...обходя моря и земли..." - словно формула дальнейшей судьбы апостола Павла; " Глаголом жги..." - тоже именно о нем могло бы быть сказано). И все это произошло с Савлом на пути (" Пророк": " на перепутье"; VI глава " Онегина": " Пускаюсь ныне в новый путь"). " Поэта - далеко заводит речь".

Все, что будет происходить дальше, говорит о том, что, написав " Пророка", он еще не вполне отдал себе отчет в том, что, собственно, он написал. (Ничего удивительного в том нет: любому даже просто хорошему поэту такое знакомо; кому незнакомо - тот не поэт.)

То есть он, конечно, понимал, что написанное - это нечто грандиозное и, может быть, неслыханное (" Памятники", скажем, писали многие поэты, и он напишет, но тут совсем другое); он ощущал гигантский общий смысл своего озарения: впервые его давнее восприятие своего собственного дара как чего-то перерастающего пределы привычного понимания поэзии обрело адекватную форму, язык, образный масштаб: " слово" было " найдено", и это было главное, что он ощутил сразу. Но то был, повторяю, лишь самый общий смысл сказанного (Лишь общий смысл, и притом в самом поверхностном виде, впоследствии был усвоен читателями, да и многими исследователями, преображаясь часто во впечатляющую метафору в библейском стиле, и только. В конечном счете все сводилось, как правило, к " роли поэта в обществе", к " задаче" поэзии " жечь сердца" в смысле - " воспламенять", " зажигать", на что-то " вдохновлять" и куда-то " вести". Кровавая операция преображения толковалась как метафора тяжелой жизни поэта, " духовная жажда" проскакивала без всякого смысла, поскольку неясен был смысл слова " духовный"; та же судьба постигла строку " Исполнись волею Моей" (не без помощи орфографии, упразднившей прописную букву). В итоге читательское, а во многом и научное, восприятие " Пророка" остановилось на предельно упрощенном, искаженном понимании того, с чего отношения Пушкина со своим творением лишь начались.). Ему только предстояло понять, что произошло в его жизни с появлением " Пророка" и, главное, в какое тяжелое положение он, написав эти стихи, себя поставил.

9. Происходит почти невероятное: его, ссыльного, тесно связанного с заговорщиками, осужденными, казненными, сосланными, вызывает к себе коронованный недавно новый император, только что казнивший и сославший их, ведет с ним долгую и милостивую конфиденциальную беседу, закончившуюся своего рода джентльменским соглашением о сотрудничестве на благо Отечества; в обществе его носят на руках и чуть ли не тоже коронуют; он как на крыльях, пишет стансы " В надежде славы и добра", где без тени смущения и на глазах всего общества учит самодержца, как надо тому жить, что делать, кому подражать и как следует вести себя с побежденным противником; посылает каторжанам стихи (" Во глубине сибирских руд"), в которых через голову правительства обещает амнистию, намекая, что имеет на это основания; одним словом, находится в эйфории и соответственно ведет себя.

Основания для этого были, и притом - если иметь в виду его внимание к " странным сближениям" и веру в неслучайность всего с ним происходящего - едва ли не мистического характера.

За последние два года с ним произошел внутренний поворот, духовный, творческий и политический, связанный в первую очередь с " Борисом Годуновым" и онегинскими главами; в частности, работая над трагедией (где, кстати, Романовы названы " отечества надеждой", и это не только тактический шаг опального, жаждущего прощения автора, но и маркировка замысла: исследовать как раз ту эпоху, что предшествует воцарению нынешней династии с ее собственной более чем непростой историей), - работая над трагедией, погружаясь в поток российской истории, постигая дух ее, он окончательно избавляется от революционистской психологии и идеологии, - вот откуда его готовность " условливаться" с правительством не как с врагом, а как с законной властью, и отсюда же - его поведение с императором, соединяющее трезвость вассала с достоинством дворянина.

Далее. Автор " Андрея Шенье", он назвал себя пророком, узнав о смерти Александра, - но до того, через три-четыре месяца после " Андрея Шенье", он простил Александру " неправое гоненье", и это случилось в стихотворении с датой 19 октября: день в день за месяц до таганрогского события 19 ноября, - и тем он словно напророчил себе прощение от преемника Александра.

В VI главе романа он прощается с Ленским, в котором воплощена " юность легкая моя", и готовится в какой-то " новый путь" (о чем сказано будет в заключительных строфах главы) - и вот прошлая жизнь кончается, и новый царь заключает с ним, поэтом, союз.

Он и в самом деле на новом пути; словно за ним следят и его ведут. И на вершине всего - " Пророк", где путь ему указывает Бог. Все cxoдится.

Но странно: в лирических стихах первых лет свободы никакого торжества нет - совсем наоборот. Нарастает глубоко меланхолическая - говоря мягко - доминанта.

В " Зимней дороге", которую он пишет, ненадолго возвратясь в Михайловское, все бесконечно грустно, преходяще и непрочно. Единственное пятно живого света ("...Завтра, Нина..." и проч.), едва возникнув, тут же исчезает в ночном сумраке, волнистом тумане - будто мелькнуло на миг чужое теплое окно, и снова: " Грустно, Нина: путь мой скучен..." (это между "...обходя моря и земли" и " Пускаюсь ныне в новый путь"). " Колокольчик однозвучный Утомительно гремит": " скуЧной", " пеЧальные", " навстречу", " ЗвуЧно", " полноЧь", " раЗлуЧит" - все шепот, в котором тонет звон; и, снова повторенное в финале " одноЗвуЧен" одним тоскливым шепотом-звоном сменяет " шум и звон" " Пророка".

" Другие, хладные мечты, Другие, строгие заботы", - напишет он вскоре в окончании VI главы романа. И словно с комом в горле: " Дай оглянусь..." Здесь, в " Зимней дороге", он пытается " оглянуться": " Что-то слышится родное... То разгулье удалое, То сердечная тоска...", - это то, с чем бы надо проститься, как с Ленским; ведь он " Познал... новую печаль", новую тоску, " Другие, хладные мечты". " Чем; ближе к небу, тем холоднее", - говаривал Дельвиг. После " Пророка" становится холоднее.

Следует набросок о еще одном путнике:
В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает Библию. Седые
На книгу падают власы.
.....
На колокольне городской
Бьет полночь. - Вдруг рукой тяжелой
Стучатся к ним. Семья вздрогнула.
.....
И входит незнакомый странник.
В его руке дорожный посох.

Снова дорога, снова звон. Часы бьют полночь, и в это нехорошее время на пороге дома появляется человек, который " видел Христа, несущего крест, и издевался"; осужденный за это на бессмертие до Второго пришествия, он тяготится жизнью: " не смерть, жизнь ужасна". Так излагал свой замысел поэмы о Вечном Жиде поэт, несколько лет назад " издевавшийся" над Благовещением и непорочным зачатием.

(Другой долгожитель новозаветного предания, Симеон, переводя книгу Исайи, не поверил словам " Се, Дева во чреве приимет", решил в переводе " Деву" заменить " женой" и за это должен был жить до тех пор, пока не увидит Деву и не примет на руки Младенца; его " Ныне отпущаеши" - благодарность за милость и прощение, за возможность узреть исполнение пророчества, которым пренебрег, за окончание земного бытия. " Гавриилиада" связана с евангельской историей непорочного зачатия, " Пророк" - с книгой Исайи, которую переводил Симеон Богоприимец.)

Тема жажды смерти будет продолжена в следующем 1827 году в " Трех ключах" (" В степи мирской, печальной и безбрежной"; ср. пустынный и печальный пейзаж " Зимней дороги"). С христианской фразеологией (" В степи мирской") соседствуют античные образы: " Кастальский ключ" и " ключ забвенья", родной брат Леты, реки забвенья, текущей по ту сторону жизни; этот " холодный ключ" " слаще всех жар сердца утолит" - после " Пророка", где " сердцем" стал " угль, пылающий огнем"...

В " Арионе", написанном, почти в годовщину казни, о чудесном спасении от смерти, вариация на тему античного мифа помогает обрести такую поэтическую формулу его причастности к исторической драме последних лет, которая лишена мучительной для него и соблазнительной для окружающих противоречивости (" Арион" обычно трактуется как манифест " верности идеалам декабризма". В свое время я пытался показать, что и текст, и подтекст, и мифологический источник этому сопротивляются (см.: " Поэзия и судьба". Изд. 2-е (М., 1987) и 3-е (М., 1999), где в разделе " Народная тропа" помещена работа о послании " В Сибирь"). Сама " расстановка сил" в стихотворении иная, чем в декабрьских событиях: мятежники вовсе не плыли мирно по своим делам, как плывет " челн" в " Арионе", и отпор государства (" вихорь шумный") вовсе не последовал " вдруг", ни с того ни с сего, и заговорщиков было не " много", а мало. Все становится на свои места, если - в полном соответствии с античной традицией - понимать под гибнущим " грузным" челном пли кораблем не заговорщиков, а все государство в годину бедствий (грянувшую 19 ноября 1825 года в Таганроге). Тогда молчаливый - и погибший первым - " кормщик" это не кто иной, как Александр; а " таинственный певец" пел свои " гимны" (" гимны смелые" - " Вольность") не сепаратному сообществу, а всей нации, включая власть и оппозицию, и это были " гимны" Закону (" Вольность"), которые он и теперь продолжает петь, называя " гимнами прежними".) - и в то же время по-иному оборачивает тему смерти: " таинственный певец" не подлежит общей участи в " лоне волн", жизнь его не ему принадлежит и остается не сетовать, а благодарно недоумевать, суша влажную ризу на солнце.

И тут же следует, на ту же тему спасения, новая вариация, но в совсем ином материале, на ином языке, помеченном церковнославянизмами: " Акафист Е.Н.Карамзиной", где автор, оставляя в стороне тему " певца", смиренно сравнивает себя просто с " пловцом" (ср. " Погиб и кормщик, и пловец"), спасшимся по милосердию " Провиденья" и несущим дар благоговейной хвалы " Святой Владычице" - чистой Деве; тяготение к этому образу стало с некоторого времени неотвязной слабостью автора.

Изложение одного и того же комплекса переживаний параллельно, в двух разных культурных языках, античном и библейском, настойчиво ведет к вопросу: не приходила ли ему в голову, на слух; в поэтическое воображение богатейшая рифма поэтики бытия, образуемая созвучием античного мифа и книги Священного Писания: челн - и корабль; " вихорь шумный" и воздвигнутый Господом " крепкий ветер"; " гроза" и " великая буря", сделавшаяся на море; погибающий в волнах человек; дельфин и кит; " таинственный певец" Арион и избранный Господом пророк Иона? " И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу" (Иона2, 11) - " На берег выброшен грозою..."

Но, рифмуя, две судьбы обнаруживают свою разность. У Ариона (пушкинского), что называется, все в порядке: он как до " грозы", так и после, поет одни и те же " гимны" (в плане биографии автора имеется в виду гражданская позиция). У Ионы совсем иначе: "...встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем..." (Иона1, 2), - сказал ему Господь (" Восстань, пророк... И, обходя моря и земли, Глаголом жги..." - велел, без всяких гражданских заданий, " Бога глас" в " Пророке"). Но Иона не пошел: " И встал Иона, чтобы бежать в Фарсис от лица Господня" (Иона1, 3), - и вот тогда-то разразилась на море буря. А когда Иона по молитве своей был спасен - " было слово Господне к Ионе вторично: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в ней, что Я повелел тебе" (Иона3, 1-2). Рифма бытия словно прямо окликает его.

Появляется " Ангел" - будто во исполнение просьбы Жуковского, написавшего когда-то, прочитав " Демона": " Прощай, чертик, будь ангелом". Образ Ангела изумительно проникновенен, в духе Рублева. Но " герой" стихов - Демон: ему дано явление Истины (которого ждет, терзаясь бессмертием, Вечный Жид; которое дано было Ионе; которое узрел Симеон; которому посвящено стихотворение о явлении шестикрылого ангела поэту), мир его поколеблен...

Вся эта лирика 1827 года - единый и трепещущий клубок, и в нем - " Поэт" (" Пока не требует поэта"), где автор выходит к прямому диалогу с собственным " Пророком".

Это - иной взгляд на дело поэта, другая концепция поэзии, ее разовьет " серебряный век".

Перекликаются некоторые внешние черты: " пустыня мрачная" - " суетный свет", " ничтожные" дети " мира"; " Бога глас" - " божественный глагол"; " испуганная орлица" - " пробудившийся орел"; но внутри все различно.

В " Пророке" герой томим в пустыне " духовной жаждою" - в " Поэте" " малодушно погружен" в заботы суетного света. Там - однократное и необратимое преображение в пророка; здесь - многократный, так сказать регулярным порядком, пифический транс; там - Единый Бог, здесь - Аполлон; там поэт-пророк посылается к людям, здесь - бежит от людей; там - очищение и одухотворение раз и навсегда; здесь - равные права высокого и низкого на душу поэта, их натуральный " паритет". Наконец, в отличие от " Пророка", в " Поэте" от поэта никакой личной жертвы не требуется: единственное лишение, которому он подвергается, - расставание с " забавами мира" и " заботами суетного света", от которых он, впрочем, и сам " тоскует"; во всяком случае, ни о каких муках пророческого служения речи нет. " Испуганная орлица" превращается в " пробудившегося орла", ветхозаветно-евангельское представление о душе как сущности женственной, в ее отношении к Богу, сменяется античным, горделиво-мужественным.

Все это, вообще говоря, чистая правда - правда естества поэта; перед нами - природная сущность поэтического дара как способности воспринимать и оформлять стихии бытия (ср. " О назначении поэта" Блока), и эта природная правда общезначима, относится к любому поэту. Оттого, может быть, и изложение ведется не в первом, как в " Пророке", а принципиально (как заметила И.Сурат) в третьем лице: " он".

Но в " Пророке" речь шла вовсе не о любом поэте, а об этом, обозначенном как " я", - только о нем одном; и о некой его особой, не как у " любого" поэта, миссии: оттого природные способности и были заменены сверхприродными.

И вот теперь этот поэт особого рода оглядывается на гильдию " поэтов вообще", от которых их дело особенных жертв не требует.

Противостояние " Пророку" продолжает перевод из Шенье " Близ мест, где царствует Венеция златая". Он полон перекличек с окружающими стихами на темы удела и жизненного пути: " На море жизненном..." (ср. "...моря и земли", " В степи мирской, печальной и безбрежной", " Арион", " Акафист..."), " тайные стихи" (ср. " таинственный певец") и пр. Но " тайные стихи" - " без отзыва утешно я пою", всего лишь " для забавы, Без дальных умыслов...", словно это беспечный лицейский " мудрец", никому ничем не обязанный, поющий ни для кого, ни для чего - для себя, а никакой не пророк.

И черновой - точный, соответствующий французскому оригиналу - вариант " Бога полн" (ср. " Исполнись волею Моей") заменяется: " И тихой думы полн..."

И почти тут же раздается другой голос:
Блажен в златом кругу вельмож
Пиит, внимаемый царями...
.....
Он украшает их пиры
И внемлет умные хвалы.
Меж тем за тяжкими дверями,
Теснясь у черного крыльца,
Народ, гоняемый слугами,
Поодаль слушает певца.

Словно встрепенулась, отверзла очи испуганная орлица.

10. Как раз к этому времени относятся его попытки жениться, устроить семью, обрести очаг, Дом, осознаваемый им как святыня. В 1826 году он сватался к Софье Пушкиной, с 1827-го увлечен Ек.Ушаковой, в будущем 1828 будет предлагать руку и сердце Анне Олениной, в конце года увидит Наталью Гончарову. А параллельно - с азартом и какой-то яростью догуливает и проматывает остатки холостой жизни, словно стремясь впрок насытить все свои страсти, все стихийное и темное, словно страшась оставить для будущего брака даже клочок прежней " гибельной свободы". Размышляя над устной повестью " Уединенный домик на Васильевском", Ахматова говорит о периоде, когда происходит " некое осознание своей жизни как падения (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием", когда " исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц, когда Оленина и Закревская совпадают по времени, Пушкин хвастает своей победой у Керн (в печально знаменитом даже у невежд письме к Соболевскому.- В Н.), несомненно как-то связан с Хитрово (которая на 16 лет старше его. - В.Н.) и тогда же соперничал с Мицкевичем у Собаньской. И все это только в Петербурге... Все эти " мгновенные" страсти не могли у человека с характером Пушкина протекать безболезненно" (Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. М., 1977, с. 209, 213-214. - В.Н.).

Один из памятников этого периода - жанровая картинка " Сводня грустно за столом", навевающая ассоциации с " малыми голландцами", а сама навеянная визитами в дом терпимости известной Софьи Остафьевны и, соответственно, не ограничивающая себя в непечатных выражениях. Вещица эта блистательно забавна, а одно место - главное - просто уморительно:
Сводне бедной гость в ответ:
" Нет, не беспокойтесь,
Мне охоты что-то нет,
Девушки, не бойтесь".

Это не просто смешно - здесь вся соль картинки, обманывающей живописно подготовленное читательское ожидание. Гость, " хороший человек", который у " девушек" " как дома", нынче пришел совсем не за тем, за чем сюда ходят, нынче ему охоты что-то нет - просто заглянул, видно, на огонек, как бывает, когда некуда себя деть. И забавная картинка оканчивается тоскливо. Вот вроде бы и все.

Но " неохота" зазвучит иначе, если вспомнить еще раз тот текст, что приводился в связи с элегией " Под небом голубым...", - он относится к этому же году:
Весна, весна, пора любви,
Как грустно мне твое явленье.
.....
Как чуждо сердцу наслажденье...
Все, что ликует и блестит,
Наводит скуку и томленье.

Признание " Мне охоты что-то нет" представляется травестийным, пародийным вариантом того же мотива.

В нашем контексте это и само по себе значительно - но как раз тут контекст может быть внутренне расширен. К жанровой картинке по времени вплотную примыкает другой опус: " Рефутация г-на Беранжера" - тоже шутка, но уже не из частной жизни, а в государственно-патриотическом духе: роскошная стилизация военного фольклора, грубого солдатского юмора, " разгулья удалого", для которого невелика разница между посещением борделя воспитанным человеком и " визитом" русских войск в Париж. Казалось бы, сверх временного соседства, две эти выходки ничто существенное не объединяет кроме яркой колоритности и юмора, да еще откровенной и функциональной нецензурщины, - но дело оборачивается иначе в виду VII онегинской главы.

Ведь, как видели мы в своем месте, набросок " Весна, весна, пора любви" превратился во II строфу этой главы и определил тональность ее более чем печального начала. Что же касается ее эксцентрического финала: " Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза... Хоть поздно, а вступленье есть", - то подчеркнутая шутливость (" Я классицизму отдал честь") здесь не более чем шутка, ибо правды в этом финале гораздо больше, чем пародии. В VII главе сюжет романа выходит на совсем новый уровень, обнаруживает и в самом деле эпический масштаб: сквозь историю частных лиц просвечивает тема судеб России - об этом явственнее всего говорит роль и место в главе образа Наполеона, темы двенадцатого года, пожара Москвы, - судеб, в которые вплетается судьба Татьяны. Этот-то исторический план и составляет основу " Рефутации...", которая, стало быть, находится в таком же пародийно-травестийном отношении к " эпическому" плану VII главы, заявленному в ее финале, как картинка из частной жизни " Сводня..." - к лирической теме, введенной одною из начальных ее строф. За двумя непристойными шутками - бездна серьезности.

Это лишний раз говорит о том, что параллельные прямые у Пушкина, как правило, где-то пересекаются и что лирика периода, о котором идет речь, составляет тесное единство, где самое внутреннее и интимное неотделимо от внешнего и сверхличного.

Впечатляющий пример - стихотворение, возникшее - если следовать академической традиции - между " Ангелом" и наброском " Весна, весна, пора любви". Это - " Какая ночь! Мороз трескучий", - вещь, содержащая не характерные вообще для Пушкина черты жестокого натурализма:
Мучений свежий след кругом:
Где труп, разрубленный сразмаха,
Где столп, где вилы; там котлы,
Остывшей полные смолы;
Здесь опрокинутая плаха;
Торчат железные зубцы,
С костями груды пепла тлеют,
На кольях, скорчась, мертвецы
Оцепенелые чернеют...

Через кровавую, после массовой казни, площадь Москвы беспечно " летит... на свиданье" царский опричник, " кромешник молодой", накануне участвовавший в истязаниях и убийствах; успокаивая коня, испугавшегося виселицы с трупом (" Но борзый конь под плетью бьется, Храпит, и фыркает, и рвется Назад..." - ср. в VI главе " Онегина": " Почуя мертвого, храпят И бьются кони..."), он весело уговаривает его:
"...Чего боишься? Что с тобой?
Не мы ли здесь вчера скакали,
Не мы ли яростно топтали,
Усердной местию горя,
Лихих изменников царя?
Не их ли кровию омыты
Твои булатные копыты!
Теперь ужель их не узнал?.."

И преодолев сопротивление коня, " Спешит, летит он на свиданье, В его груди кипит желанье", он по трупам скачет дальше - " удалое", полное сил и похоти молодое животное, для которого трупы и кровь - не препятствие для " желанья" и " свиданья", азарт зверского убийства и любовная страсть - едва ли не одно и то же. Тут с особенной выразительностью звучит " яростно топтали", обнаруживающее в этом контексте, призвук того значения, которое слово " топтать" имеет в крестьянском употреблении, на птичнике.

Это написано, как и " Арион", в непосредственном соседстве с годовщиной казни декабристов (виселица - центральный эпизод), написано поэтом, который, избежав наказания, обласканный тем, кто казнил и сослал " Лихих изменников царя", вкушает радости жизни на свободе и в славе, светские удовольствия, волочится за женщинами, в " прелестном цветнике" которых исследователь может заблудиться, - и все это в то время, когда " друзья, братья, товарищи" влачат кандалы во глубине сибирских руд и минул лишь год со дня повешения.

Через некоторое время - прелестный набросок " в народном духе" " Всем красны боярские конюшни". Тут ни площади, ни казни - просто " младой конюх" скачет каждую ночь " К красной девке в гости...", как тот опричник, - и после этого

Конь не тих, весь в мыле, жаром пышет, С морды каплет кровавая пена...

Коллизия " любовь - кровь", грянувшая при получении известий о казни декабристов и о смерти любимой некогда женщины, продолжается; " эротическая" и " гражданская" темы по-прежнему связаны одним лирическим контекстом.

Ничего странного в этом нет: ведь это Пушкин в свое время осмелился, вразрез с декабристской идеологией, соединить " общее" и " частное":
Но в нас горит еще желанье
.....
Мы ждем с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждет любовник молодой
Минуты верного свиданья.

Теперь (про опричника) - как эхо:
Спешит, летит он на свиданье,
В его груди кипит желанье...

Власть плотского естества, представшая в элегии " Под небом голубым..." как власть смерти - и отмененная в " Пророке" во имя высокого призвания, в ответ на духовную жажду, - обретает в этом всаднике на коне уже апокалиптический облик; она вторгается в тему общественных бурь и кровопролитий и в то же время сохраняет связь с образом насильника, грабителя и убийцы, который в " Сцене из Фауста" " Бранит ободранное тело" ("...топтали... Лихих изменников царя..."). " Интимное" сплетается с " гражданским" в кровоточащий ком.