Под небом голубым 2 страница

Кстати - насчет пушкинских лирических построек. Их порядка, связности, внутренней иерархии. Внимание к этому предмету в пушкиноведении не очень распространено, скорее наоборот. Чаще всего стихотворение воспринимается как лирический гул, из которого можно извлечь те или иные фрагменты и составить из них композицию, отвечающую моим представлениям о смысле этого гула, - меняя и порядок, и связи, и внутреннюю иерархию текста. Логика, алгоритм пушкинской постройки остаются в стороне. В результате элегия " Под небом голубым..." чаще всего понимается как отражение, или рассмотрение, некоего психологического парадокса (любил страстно, а о смерти узнал равнодушно) - и все. Или как ламентация по поводу непрочности наших чувств - и все. В обоих случаях стихотворение превращается в горестное " ах! ", в художественное междометие.

Если же отнестись к пушкинским стихам как к постройкам, можно увидеть бездну необыкновенно важных вещей.

Встречается, к примеру, любопытная особенность: то, что является главным, по смыслу ключевым, порой проскальзывает в общей фабуле высказывания незаметно, сглаживаясь в ней, что называется, заподлицо. К примеру, повествовательная фабула II главы " Онегина" организована таким образом, что центрального эпизода - строф о Татьяне - может как бы и не быть: рассказ до и после них великолепно обходится без Татьяны, словно ее и нет. Или история с посланием " В Сибирь": ходило более двадцати списков стихотворения, но в некоторых было не четыре строфы, а всего три - то есть после слов "...Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора" сразу шло " Оковы тяжкие падут..."; то есть самая лиричная строфа, " Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас", исчезла, выпала под " прямым углом" чисто " гражданского" зрения; в остальных же списках она неприкаянно маялась, меняя свое место: в одних на третьем, в других на втором. Она воспринималась как излишне " личная" в столь " общественном" контексте. А между тем ее лиризм и есть та материя, в которой воплощено самое главное сообщение: надежда на амнистию, вынесенная автором из приватного разговора с новым императором, и весть о том, что его, автора, " любовь и дружество" не сидят сложа руки (подробно см. в книге " Поэзия и судьба", изд. 2-е и 3-е: " Народная тропа", глава " Судьба одного стихотворения" - В.Н.).

Иначе говоря, лирически центральный момент порой как бы утаивает свою семантическую центральность. На самом деле таким моментом в " линейный" контекст вводится новое измерение, требующее от нас поднять голову и посмотреть, откуда берутся желуди. Такой случай представляет собой и наша элегия.

Сначала говорится, что она, верно, уже была тут, " уже летала". Потом - о " недоступной черте", о равнодушии. Говорю о его трепете, недоумении, ужасе. Отвечают: ничего особенного: любил, а потом разлюбил, и вот теперь напрасно чувство возбуждает, - печально, конечно, но с кем не бывает, вот об этом и элегия, и зачем усложнять (см.: С.Бочаров. О чтении Пушкина.- " Новый мир", 1994, № 6. - В.Н.).

Ну что ж, дело и впрямь обычное; только стоило ли автору в таком случае столько распинаться? если обычное? Можно ведь было и покороче:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала;

Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
И равнодушно ей внимал я.

.....

Где муки, где любовь? Увы, в душе мое!
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.

Вот так совсем хорошо; во всяком случае, благополучно укладывается в печальную и без усложнений формулу " любил, а потом разлюбил" - и притом без малейшего остатка! То есть, при определенном понимании элегии, под известным углом зрения нанес, текст Пушкина может быть сокращен на целую строфу и при этом ничего, в сущности, не потеряет! - как если бы строфа была приятной, но необязательной деталью всего этого художества.

Но стоит лишь пожелать услышать не лирический гул, а - что человек хочет сказать, стоит лишь попытаться понять, зачем он это пишет и почему именно так пишет, а не иначе как-нибудь, - как тут же эта лишняя строфа оглушит:
Так вот кого любил я пламенной душой...

Что это?!

Что означают слова: " Так вот кого..."?

Ведь мы говорим так, когда узнаем о ком-то нечто заставляющее изменить свое отношение к этому человеку, свой взгляд на него, нечто неожиданное, может быть страшное: так вот кто это!

Если нужен пример - вот он, по времени совсем рядом. Как нарочно.

" Из Ариостова Orlando furioso" (" Пред рыцаре блестит водами") - единственный переведенный Пушкиным отрывок прославленной итальянской поэмы. Зачем-то понадобилось перевести эпизод, в конце которого Орланд узнает, из надписи на камне пещеры, об измене Анжелики и в ужасе не может поверить:
...Два, три раза, и пять, и шесть
Он хочет надпись перечесть;
Несчастный силится напрасно
Сказать, что нет того, что есть.
Он правду видит, видит ясно,
И нестерпимая тоска,
Как бы холодная рука,
Сжимает сердце в нем ужасно,
И наконец на свой позор
Вперил он равнодушный взор.

Готов он в горести безгласной
Лишиться чувств, оставить свет.
Ах, верьте мне, что муки нет,
Подобной муке сей ужасной.
На грудь опершись бородой,
Склонив чело, убитый, бледный,
Найти не может рыцарь бедный
Ни вопля, ни слезы одной.

Сходство, перевода - сделанного, в общем, с замечательной точностью (благодарю Р.И.Хлодовского за подстрочный перевод Ариостова текста - В.Н.) - с элегией разительно, оно не могло остаться незамеченным, но почти не осмыслено. Два момента сходства видны как на ладони: " Вперил он равнодушный взор" - " И равнодушно ей внимал я"; " Найти не может... Ни вопля, ни слезы одной" - " Не нахожу ни слез, ни пени". Есть и третий момент: вся гамма чувств Орланда буквально вопиет: " Так вот кого любил я..." Эти слова, будто " пропущенные" у Ариосто, - всплывают в элегии, как раз в той " лишней" ее строфе, которая может быть " пропущена" при поверхностном чтении, но представляет собою, по-видимому, лирический центр элегии, ее сердце и тайну. Ведь именно эти слова означивают тот новый взгляд на нее, то новое знание о ней, которые поражают автора элегии, как Орланда; как если бы автор узнал, например, подобно рыцарю, что ома его предала, ему изменила, его оставила. " Так вот кого любил я..."

Но он узнал о другом; он узнал, что она оставила его - оставив жизнь. Ситуации, что и говорить, разные. Почему же реакции так схожи? И что это за новый взгляд и новое знание, окаменяющие его Орландовым равнодушием?

Я говорю: " окаменяющие", - но этого образа у Пушкина нет: ни в переводе, ни в элегии. А вот в оригинале Ариосто он есть; и здесь единственная явная вольность, которую позволил себе переводчик. У Ариосто говорится:
Наконец глазами и мыслями
Уставился он на камень, сам подобный
равнодушному камню.

Пушкин оба " камня" устранил и сказал вот как:
И наконец на свой позор
Вперил он равнодушный взор.

Это чрезвычайно странно, особенно на фоне общей точности перевода. Пушкин снова вытаскивает наружу то, что в оригинале может лишь подразумеваться, откровенно меняет текст оригинала.

Одним словом, в перевод из Ариосто явно вкраплена личная лирика.

Вообще говоря, Пушкин, как правило, для того и переводит, чтобы высказаться самому. Но здесь, повторяю, при общей точности переделка выглядит кричаще. Переводчик передает Орланду некое собственное чувство, которое он называет чувством позора. И это происходит в том как раз месте перевода, который непосредственно перекликается - темой " равнодушия" - с элегией " Под небом голубым...".

В итоге картина получается такая.

Несчастный силится напрасно
Сказать, что нет того что есть.
Он правду видит, видит ясно,
И нестерпимая тоска, Напрасно чувство возбуждал я:
Как бы холодная
рука,
Сжимает сердце в нем ужасно,
И наконец на свой позор Из равнодушных уст
я слышал смерти весть,
Вперил он равнодушный взор. И равнодушно ей внимал я.
Готов он в горести безгласной
Лишиться чувств, оставить свет.
Ax, верьте мне, что муки нет,
Подобной муке сей ужасной... Так вот кого любил я...
Найти не может рыцарь бедный
Ни вопля, ни слезы одной. Не нахожу ни слез, ни пени.

Совпадения - порой текстуальные - основных мотивов и общность всего хода очевидны. Перевод и элегия проникают друг в друга, образовавшийся сегмент разрастается, включая по меньшей мере пять мотивов:
- равнодушие;
- " напрасные" попытки обмануть себя (" Сказать, что нет того, что есть" - " Напрасно чувство возбуждал я");
- отсутствие слез;
- новое знание о ней и связанные с этим мука и недоумение;
- наконец, " позор", скрыто присутствующий в элегии (предательское равнодушие былого страстного любовника), но по имени названный в переводе (у Ариосто и намека на такое нет).

В сущности, элегия и перевод образуют единый контекст [Академическое собр.соч. (Н.В.Измайлов) датирует перевод " январем - июлем (?) 1826 г." Конечно, следует оставить только июль, даже конец июля, и избавиться от знака вопроса - то есть признать, что перевод мог быть сделан только после получения вести о смерти Амалии Ризнич. Кстати, именно июлем, а не " январем - июлем" Т. Г. Цявловская датировала черновые строфы перевода (" Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты", М.- Л., 1935, с.500), а Р.В.Иезуитова - и беловые (" Пушкин. Исследования и материалы", т. XV, СПб., 1995, с.255). В издании " Academia" (1935, т.2) перевод помещен и вовсе после элегии, а не до нее, как в Академическом издании. Точную последовательность, впрочем, вряд ли можно установить; важно, что перевод и элегия соседствуют самым ближайшим образом. - В.Н.].

Необходимо подчеркнуть то, что, собственно, разумеется само собой, но при разборе стихов Пушкина часто забывается. Элегия, конечно, не могла быть написана сразу, в момент известия о смерти; она не есть первая непосредственная реакция, она - рефлексия над реакцией, отделенная каким-то временем: не " отражение" испытанных чувств, а - постижение их. Вероятно, для этого и оказался нужен перевод, где описывается чужой - Орланда, - но сходный опыт: такое переживание, в котором - и равнодушие, и потрясение.

Возможно даже, что здесь - движение души понять (или простить?) себя, уподобив себя Орланду: ведь его равнодушие - не следствие каменной толстокожести, напротив! - вот и оправдание...

Но оправдание - дело " человеческое, слишком человеческое", а потому непоэтическое. Не дело гения. Человек может остановиться на оправдании, а творческий гений - нет, он идет дальше, идет мимо оправдания, вплоть даже до " позора".

Человек и хотел бы, может, приравнять смерть былой возлюбленной к ее измене - весьма даже поэтично, - но творческий гений и на поэтичности не задерживается, идет сквозь нее, к правде переживания как она есть. Человек хочет " выйти из положения", выглядящего сомнительно, - гений стремится понять саму природу положения: в чем его сомнительность, его " позор".

Два стремления - гения и его обладателя - накладываются друг на друга, переплетаются; и поэтому переплетаются элегия и перевод, взаимоотражаясь и обмениваясь мотивами, словами, определениями: так, ощущение " позора" есть у автора элегии, но появляется это слово не в ней, а в переводе; " так вот кого любил я" мог бы сказать Орланд, но говорит это автор элегии о себе; а к чему говорит - не очень понятно.

Но на фоне сходства, переплетения, чуть ли не путаницы, все ярче проступает простое различие: Орланд равнодушен оттого, что потрясен, а автор элегии потрясен тем, что равнодушен.

То есть - Орланд чист, а автор элегии - нет. Ибо причина потрясения и равнодушия Орланда - вне его, а у автора элегии она - внутри, в нем самом; отсюда и " позор", и потрясение.

Но если такова разница - отчего же путаница? Чем обоснованы переплетения элегии и перевода? Ведь сами ситуации несопоставимы: одна - изменила, другая - умерла! Одна - жива, другая...

Но вот в том-то и дело, что другая - тоже жива. Он сам это сказал. Он даже почти уверен, что она была здесь: " Младая тень уже летала". Уже летала - только он не " внимал". Он " внимал" лишь " смерти весть"; лишь это, а не незримое веяние ее тени, оказалось для него Действительным и внятным. Иначе говоря, не живая душа предстала ему, а женщина во плоти, которую он страстно любил, - только теперь мертвая.

В таком случае понятно, что значит: " Так вот кого любил я..." Так вот что я любил... Взгляд на труп.

Здесь у этого ощущения огромный объем. Ища его границ, нахожу с одного края - " Сцену из Фауста" с мучительным, близким к самоистязанию, анализом:
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем...-

и дальше " жертва прихоти" сравнивается, конечно, с трупом.

А с другого края - заупокойная стихира:

" Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, и безславну, не имущу вида..."

Расстояние между " Сценой..." и стихирой необозримо - но лишь по житейским меркам. По духовным - иначе. И там, и там - протест духа против смерти, безобразящей и бесславящей " по образу Божию созданную нашу красоту". Разница в том, что Фауст, со своею " прихотью", со своим " наслажденьем", оказывается непосредственно причастен смерти, ее безобразию и бесславию, оказывается заодно с ней, оттого дальше и сравнивается с грабителем и убийцей. Это говорит ему Мефистофель. Он говорит Фаусту правду, и тот, не выдержав пытки, его прогоняет. Прогоняет, однако, не сразу после ужасных и циничных слов об " ободранном теле" зарезанного " нищего", о " продажной красе" и " разврате" - это Фауст еще вынес, - а после следующих слов:
Потом из этого всего,
Одно ты вывел заключенье...,

Фауст.
Сокройся, адское творенье,
Беги от взора моего!

Мефистофель не договорил, и Фауст знает - чего именно тот не договорил, и страшится услышать это. Из всего контекста явствует, что он боится собственного " заключенья": любви нет, это красивая выдумка, мечта, есть лишь " наслажденье" телом.

Если же так - и в самом деле впору " Все утопить"...

История постижения Пушкиным того, что такое любовь, история драматическая, длительная, полная трагических сомнений в том; способен ли он на истинную любовь, то есть такую, которая захватывает все существо (в то время как его существо " захвачено" Музой), история и породившая, как я убежден, лирический миф об " утаенной любви" (который есть не что иное, как жажда истинной любви), - эта история требует отдельного, шаг за шагом, уяснения (начать такое уяснение я отважился в цикле статей " Лирика Пушкина": " Литература в школе", 1994, №4-6; 1995, № 1. - В.Н.). " Сцена из Фауста" (1825) - один из самых отчаянных ее шагов. Элегия " Под небом голубым..." - не менее, если не более, отчаянный момент в стремлении постигнуть - что же такое настоящая - то есть не чреватая смертью - любовь.

Но такое стремление есть стремление религиозное, познание любви есть богопознание, жажда истинной любви - духовная жажда. Любовь не просто связана с верой, любовь есть вера в действии.

И в элегии тема любви есть тема веры: ведь он не слышал и не знал, как летала над ним младая тень, - он в это верит, и безусловно верит; в данном случае это прежде всего тема веры в наличие иного мира, невидимого. И с этим связано величайшее духовное напряжение элегии как лирического процесса. В ней приходят в непосредственное, как говорится жесткое, соприкосновение здесь и там. Это любимые слова Жуковского - можно сказать, из его поэтического символа веры. В элегии Пушкина здесь и там не символичны, это реальность, осязаемая перстами души, и она причиняет боль, ибо персты натыкаются на " недоступную черту" - черту между живым и мертвым: так вот кого любил я!.. " Где муки, где любовь? "

Обычно, повторяю, толкуют о " парадоксе": мол, любил с такою страстью, а о смерти узнал с равнодушием - как странно! Может быть, даже наверное, он и сам чувствовал " парадокс" и странность. Но для его гения ни парадокса, ни странности нет. Объясняя его чувства, гений говорит:
Так вот кого любил я пламенной душой
С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!

Из всех определений той любви гений выбирает (кроме одного-единственного " нежною") сплошь отрицательные, связанные не с здоровым и живительным, а с болезненным и смертельным. Может ли быть столь безысходно мрачной характеристика истинной любви в ее полноте, радости, жизненной силе? " Тяжелое напряженье" - в родстве с совсем другим: с " неодолимым отвращеньем" (" Сцена из Фауста"), с " тяжелым умиленьем", которое появится в VII главе " Онегина"
Как грустно мне твое явленье,
Весна, весна, пора любви!
(Вариант: Как тяжко мне твое явленье)

.....

С каким тяжелым умиленьем
Я наслаждаюсь дуновеньем
В лицо мне веющей весны...

.....

Все, что ликует и блестит,
Наводит скуку и томленье...

(А дальше будет: "...весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены..." - " Осень", 1833). Комплексом отрицательных ощущений сопровождается определенное плотское состояние (" Кровь бродит"), которое чем дальше, тем яснее осознается как нездоровое (" болен"), враждебное, мешающее жить и творить, отзывающее! смертельным.

В сущности, описание страсти к ней, данное в элегии, есть каталог черт самодовлеющей чувственности, в обиходе на каждом шагу самозванно присваивающей имя " любовь".

И тогда, в самом деле, никакого парадокса - любил страстно, а смерти отнесся равнодушно - нет; связь здесь не парадоксальная, прямая: чем сильнее власть чувственности над духом, тем естественнее равнодушие, когда " объект" исчезает как чувственный: с глаз долой - из сердца вон. Вот она, " недоступная черта".

Пастернак мечтал написать " восемь строк о свойствах страсти". В шестнадцати пушкинских строках явлено одно лишь свойство одной страсти, страсти чисто плотской: свойство превращать живое в мертвое. Ведь автор элегии только что говорил о " младой тени", и тут же выходит, что он равнодушен - и не к камню какому-нибудь или, в самом деле, к трупу (на труп он как раз взирает с ужасом: " Так вот кого..."), - нет, он равнодушен к ней, к этой тени, к живой душе. В физической жизни она умерла лишь физически, лишь телом; в его " пламенной душе" она умерла совсем; вот в чем " позор".

В обыденном, нижнем, душевном плане он, подобно Фаусту, еще склонен отождествлять страсть с любовью и недоумевать (вроде нас): как же так, было тяжелое напряженье, нежная, томительная тоска, было безумство, было мученье - одним словом, любовь! - а теперь ничего? Но в высшем, духовном плане он, точнее его гений, чувствует другое: что же это была за любовь, столь бренная, столь просто исчезнувшая? Так вот как любил я...

Так чувствует его гений, слышит его интуиция (пока он сам недоумевает и содрогается над " парадоксом", ищет ответа и обращается за помощью к Ариосто) - и оттого элегию переполняет боль и жалость к ней, " бедной, легковерной тени", что доверчиво летала над ним. Вся элегия - сплошное рыдание по ней и по себе: ее живая душа, младая тень, и его " пламенная душа", оказывается, ничем не связаны... Он рыдает о том, что не может рыдать над ней.

Это высшее " я" человека рыдает над низшим, это скорбит о нас Царство Божие, что внутрь нас есть, скорбит Бог, Который есть любовь. Элегия не говорит этого, она это являет - клубящаяся стихия мыслящего чувства, вихрь духовных ощущений, для самого автора покамест лишь отчасти постижимых.

Устремления духа слишком часто невнятны душе, и чувства свои мы нередко толкуем превратно. Так случится с Онегиным в VIII главе романа: ведь он поистине любит Татьяну, его " Душе настало пробужденье", - но свое собственное чувство к ней он еще не постиг: судя по его письму, он продолжает понимать и расценивать это чувство в привычном плане " страсти нежной" - оттого Татьяна и называет его " чувства мелкого рабом". Что такое любовь - это ему, может быть, объяснит последний разговор с Татьяной.

И высший план элегии " Под небом голубым...", в котором гений автора, его дух уже постигает, " от противного", истинную сущность любви, - самому автору еще предстоит лирически осваивать. Вот почему у элегии будет продолжение, в котором автора ждет то же, что, может быть, ждет Онегина за пределами романа. А именно: в " Заклинании", через четыре года, ему откроется высший, духовный план той любви, которая в элегии явилась лишь в натуральном естестве низшего, душевного бытия. Там он осмыслит свое чувство по-другому, он будет звать ее - " Явись... Приди..." - перелететь через " недоступную черту" физического: там этой черты, в сущности, нет, отсюда - свобода и уверенность взывания, открытость финала, как распахнутость объятий: вот-вот явится.

Не будет в " Заклинании" и мотива чувственности, подменяющей любовь. Ведь он зовет ее " не для того", чтобы овладеть миром невидимым на своей, так сказать, территории, но совсем для другого:
Хочу сказать, что все люблю я...

Того же, кому видится в " Заклинании" декадентского толка эротизм, спрошу: не случалось ли переживать или видеть объятия и поцелуи горячо любящих друг друга людей после казавшейся безнадежной или просто очень-очень долгой разлуки - войны, болезни с угрозой смерти, после тюрьмы, ссоры или разрыва? В эти мгновения счастья, поистине причастные вечности, не божественный разве эрос, чуждый всякого телесного эротизма, нисходит на людей, будь то стосковавшиеся супруги или просто любящие друзья? Что же сказать про мечту о свидании с теми, кого от нас отделяет черта, недоступная для земной, преходящей чувственности, но бессильная перед любовью? Кто не верит в высший, божественный эрос, тот толкует об изощренной некрофильской чувственности " Заклинания".

Вчуже это можно понять: уж слишком остро сочетание мертвенного, холодного, лунного, сине-фиолетового колорита с трепетом и пламенностью взывания. Но прислушаться: " Явись, возлюбленная тень... Искажена последней мукой....Иль как ужасное виденье...", - он готов на все теперь, лишь бы загладить то равнодушие, тот отстраненный, отчужденный взгляд на мертвую плоть: " Так вот кого любил я...": он готов встретить ее любою - лишь бы сказать, что тогда он ошибся, что " все люблю я".

А посреди этих взываний:
Не для того, что иногда
Сомненьем мучусь...

Каким сомненьем, в чем? Сама необъясненность слова говорит о том, что оно и так должно быть понятно: " сомнение", без дополнений и определений, есть, в сущности, термин: религиозное сомнение: есть ли жизнь там? есть ли бессмертие души? - все то, что мучило его в лирике начала 20-х годов (" Надеждой сладостной младенчески дыша", " Ты, сердцу непонятный мрак" и др.).

Вопрос о любви снова оказывается един с вопросом веры. Следующий шаг он сделает в " Для берегов отчизны дальной".

5. Собрав теперь вместе разнообразные равнодушия к смерти - своей ли, чужой, поэтического кумира, повешенных, возлюбленной, - легкомысленные шуточки, граничащие с кощунством, надежды на оживляющую " силу мечтанья", страстные призывы, обращенные туда, можно найти всему этому общий знаменатель. Он, конечно, есть. Это не идея или убеждение, а чувство, во всей суверенности и специфике этого понятия, - чувство, могущее быть выражено им только художественно, что и происходит, - чувство, говорящее, что смерти, в сущности нет. То есть она, конечно, существует, но - лишь в горизонтальном, физическом мире и имеет, стало быть, частичное, условное бытие; это лишь " ночлег" (" Телега жизни"); это - граница, или черта, которая непреодолима физически, но может быть проницаема духовно. Чувство это намекает: человек, полагающий в физической смерти абсолютный конец, сам уже не совсем жив; оно говорит: предоставь мертвым погребать своих мертвецов.

Тут мне обязательно скажут (если уже не сказали): нельзя же так буквально толковать поэтическое чувство и то, что является всего лишь художественным образом... Подобное снисходительное мнение о " художественности", о том, что она не столько выражает, сколько замещает правду, встречается особенно часто, по моим наблюдениям, как раз у людей, изучение " художественности" сделавших своей профессией. В ответ им повторю сказанное В. С. Соловьевым о том " раздвоении между мыслью и чувством, которым с прошлого (XVIII - В.Н.) века и до последнего времени страдает большинство художников и поэтов. Простодушно принимая механическое мировоззрение за всенаучное и единственно научное, а потому несомненное, веря ему на слово, эти служители красоты не верят в свое дело. Как художники они передают нам жизнь и душу природы, но при этом в уме своем убеждены, что она безжизненна и бездушна, что их чувство и вдохновение их обманывают, что красота есть субъективная иллюзия. А на самом деле иллюзия только в том, что отражение ходячих мнений на поверхности их сознания принимается ими за нечто более достоверное, чем та истина, которая открывается в глубине их собственного поэтического чувства".

Художественный образ - не Эвклидова реальность, он сверхдостоверен и именно потому кажется " условным" с точки зрения Эвклидовой логики; отсюда и " раздвоение между мыслью и чувством". " Поэт, - говорит современный поэт, - как и всякий человек, живущий сердцем и умом, всю жизнь колеблется между " да" и " нет", между верой и неверием. Но поэт, может быть, чаще других ощущает себя орудием высших сил: он и сам пишет, и кто-то как будто подсказывает ему, водит его рукой. Как писал Баратынский, " дарование есть поручение" (Александр Кушнер. " Иные, лучшие мне дороги права...". - " Новый мир" 1987, №1, с.234. - В.Н.). Что касается Пушкина, то существует прямое, без всякого " художества" и очень горькое собственное его свидетельство такого " раздвоения". Это знаменитый отрывок письма об " уроках чистого афеизма" (от апреля - первой половины мая 1824 года: - "...беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей (атеист), которого я еще встретил... Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная. ". - В.Н.). Обычно этот отрывок привлекают у нас как раз для доказательства " чистого афеизма" (хотя в таком случае зачем " уроки"?). В другой своей работе я уже пытался прочесть его, обращая внимание на моменты, всеми обойденные, кроме (как я узнал позже) С.Л.Франка, проделавшего сходный анализ полвека назад, поэтому сошлюсь на него: " Своего наставника в атеизме " англичанина, глухого философа" он (Пушкин. - В.Н.) называет " единственным умным афеем, которого я еще встретил", а о своем мировоззрении он отзывается: " Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего правдоподобная". Сердце Пушкина влеклось, очевидно, уже в то время к совсем иному мировоззрению" (С.Л.Франк. Этюды о Пушкине. Изд.3-е, Париж, 1987, с.37. - В.Н.). " Несчастие", о котором пишет Пушкин, в том, что " неутешительную" систему приходится принимать - она, как сказал бы Соловьев, отвечает " механическому" мировоззрению как " всенаучному и единственно научному, а потому несомненному". Видно, как Пушкин, явно считающий свой " афеизм" не очень " чистым", отчаянно ищет истину, пусть хоть " неутешительную", но чтобы это была доказанная истина.

О том, что такая потребность в истине, жажда избавиться от " раздвоения" существовала издавна, говорит написанное еще восемнадцатилетним лицеистом стихотворение " Безверие", где, рисуя душевные муки " отпадшего от веры", " собою страждущего" человека, он все эти переживания вмещает в формулу: " Ум ищет Божества, а сердце не находит" - и требует " снисхожденья", а не порицания.

Герой стихотворения нигде не исходит из того, что отсутствует сам предмет веры, что " Божества", которого " ум ищет", не существует объективно, - все время говорится лишь о том, что его " сердце не находит". А близко к финалу - прямая речь, посвященная вожделенной, но недостижимой мечте: " С одной лишь верою повергнуться пред Богом! " Таким образом, название концептуально точно: стихи не о безбожии, а о безверии (" Бабушка, а Бог знает, что мы в Него не верим? " - вопрос современного ребенка. - В.Н.).