Под небом голубым 3 страница

Все это у нас привычно списывали на " заданную тему" (выпускной экзамен 1817 года), тем самым видя в стихах акт лицемерия (что, впрочем, никого не беспокоило); внешние обстоятельства снова впереди текста. Но что в таком случае мешало изобразить законченного безбожника и осудить его? - лицемерить так лицемерить. Однако Пушкин выбирает более лирический и, видимо, отвечающий требованиям совести ракурс; объемность и драматизм стихов связаны с этичностью позиции. Но еще важнее другое: созданная в юношеском стихотворении духовная ситуация будет в точности повторена зрелым поэтом в элегии " Под небом голубым...". Разница лишь в предметах: в " Безверии" это " Божество", в элегии - " младая тень"; но отношения совпадают совершенно. " Божество" в " Безверии" явно существует в действительности - его как бы нет только для " несчастного", который " Безумно погасил отрадный сердцу свет"; " младая тень" в элегии тоже несомненно существует, но ее как бы нет для автора, который воздвиг в своей душе " недоступную черту" равнодушия. " Недоступная черта", собственно, и есть причина терзаний героя " Безверия", к которому " мощная... рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира..." Отсюда - если автор элегии равнодушен, то и герой " Безверия" - " Холодный ко всему и чуждый к умиленью". Наконец, " толстовская" по своему аналитизму деталь элегии - " Напрасно чувство возбуждал я" - есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы " Безверия": " Ум ищет... а сердце не находит".

Можно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина - притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что - пользуясь определениями В. С. Соловьева - " поэтическое чувство", достигая известной " глубины", неизменно обнаруживает в этой глубине некое таинственное свойство, постоянно атакуемое с " поверхности... сознания", но неистребимое, хоть и не находящее никаких " доказательств", кроме как в себе же самом.

Вера, по одному из определений апостола Павла (Евр.11, 1), есть уверенность в невидимом. Свойство, обнаруживаемое в глубинах духа поэта его " поэтическим чувством", в точности соответствует такому определению; так, в " Безверии" " невидимое" есть " Божество", в элегии " Под небом голубым..." и в " Заклинании" - это бессмертная душа.

Думается, формула " Ум ищет Божества, а сердце не находит" не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а скорее максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых в данном случае абстракциях " ума" и " сердца". Духовная сущность " раздвоения" более понятна, если обратиться к категориям души и духа. Душа человека " ищет" (или не ищет), находит (или " не находит") то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению.

Вера дана Пушкину - как вообще человеческому духу - изначально, как дар, то есть даром, ни за что. Душа - которая, по слову другого поэта, " обязана трудиться" - должна распознать этот дар, возделывать его собственным усилием. Любой дар, любой талант, если он не распознан, не возделан, не применяется по назначению, часто ведет к трагическим, безобразным и разрушительным странностям поведения (вспоминается Достоевский с его " парадоксальным" убеждением, что именно в " мертвом доме", полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно значительная часть русского народа. - В.Н.). Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все " странности" поведения, житейского и поэтического, - от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры, - оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки " Гавриилиады".

6. " Россия, в лице Пушкина, создавшего " Гавриилиаду", пережила Ренессанс", - писал В.Ходасевич; "...из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в " Гавриилиаде", - самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен - и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито"; "...я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса".

Под " духом Ренессанса" Ходасевич разумеет " нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой", проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие " спросить: разве не религиозна самая эта любовь? ". Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны - и именно религиозно свойственны - и " Песни Песней", и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию - апостолу Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым " подлинным духом" Ренессанса не подразумевает ли скорее формы - живописные, пышные, пиршественно-плотские, - в которых действительно выражались чувства " любви к миру, к земле"? Впрочем, Рафаэль скажем, совсем не пышен, скорее Даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного " ренессансного духа"; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот " дух" как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн (См.: С.М. Стам. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики ряда рафаэлевских мадонн, великолепно показывающий высокую степень секуляризованности художественного мышления великого мастера. В особенности интересен разбор картин, где Мадонна изображена с двумя младенцами - Иисусом и Иоанном: он демонстрирует, что младенец Иоанн - Предтеча и Креститель Иисуса - всегда трактуется у Рафаэля как крайне нежелательный для матери гость, едва ли не враг, от которого она оберегает своего ребенка; таким образом, евангельская история осмысляется не в провиденциальном, а в чисто житейском плане несчастья, грозящего мальчику по имени Иисус. Достоверность такого анализа нисколько не умаляется тем, что автор книги приписывает Рафаэлю собственные атеистические убеждения.) до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную - или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось все здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего.

Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование - разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него сказывается. " Подлинный дух" Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в " любви к миру, к земле" и " умилении перед красотой" (это лишь качества, а не дух) - он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, " окно в мир горний", сменилась картиной - зеркалом мира дольнего. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его " Войне богов".

Поставив " Гавриилиаду" рядом с этим яростным памфлетом против христианства - одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы, - нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от " Войны богов", Пушкин " не дотягивает" до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами " модель" (сказка, собственно, всегда " модель") некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть " затянутый... адъютант". В дальнейшем Пушкин таким же образом " смоделирует" в " Графе Нулине" событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием - а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры, - Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто " неприкровенна", а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в " Войне богов" пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции " разума"), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения - своего рода " мистерию-буфф", типологически связанную со средневековым карнавалом.

Конечно, автор " Гавриилиады" здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи; но в отличие от них святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем " царя небес" выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила - Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока вообще всерьез не стоит. Он не выдает зеркало за окно - он резвится, отвернувшись от окна. И это коренным образом отличает дух " Гавриилиады" от духа Ренессанса - духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия.

Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как " тема" или " материал" (наподобие, повторюсь, греческого мифа), дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини все, что способно подсказать его " французское" воспитание, - но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной, - отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике " Графа Нулина" и " Домика в Коломне".

Ходасевич справедливо объясняет все это " богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты" - чувством, в котором С.Л.Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где " святыня красоты", там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт, - совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка.

Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно " Гавриилиаду" связывают со второй новеллой четвертого дня " Декамерона" Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила) - произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами.

Ренессансный художник, пиша " церковную" картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность " тайному" верованию автора, ограничивает бесчинство " убеждений".

Тем лучше для русского читателя; " Гавриилиада" " соблазнит" его, только если он к этому уже хорошо подготовлен (так случилось с Блоком. До него " Гавриилиада", несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала " традиции" (вспомним слова Ходасевича о " неглубоком жале" пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, " глубокое" кощунство, совершаемое Толстым в " Воскресении" над таинством Евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же - человек новой эпохи, и в своем " Благовещении" с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с " Гавриилиадой", он тем не менее именно на нее оглядывается. - В.Н.).

И тем хуже для автора. Все, что у него " не получилось" в его надругательстве над религиозной и народной святыней - образом Богоматери, - не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение " Гавриилиада" есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы.

Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается " победа".

Могущество плоти - основная тема " Гавриилиады": та сила, перед которой бессильно все и вся - от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это - то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь - личный интерес молодого автора с его " необузданными страстями" и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно.

Впрочем, корысть эта особого свойства: нравственного. Автор испытывает смутную неловкость за эту свою беспорядочную жизнь - и обращается, как к высшему авторитету, к нравам античных богов, только имена дает им библейские. Мол, если те, кто там, проделывают такие штуки, что спрашивать с нас грешных? То есть ему хочется оправдаться, в финале же - о котором ниже - он едва ли не кается и, кажется, намерен исправляться.

Это очень важно. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем " недемоничность") (" В нем был...- писал С. Л. Франк о нравственном облике Пушкина, - какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души " юродством поэта" (" Этюды о Пушкине", с.12).). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. Совесть в какой-то степени и есть побудитель замысла этого, так и хочется сказать " молодежного", произведения - и она же принесена ему в жертву.

О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит ее завершение. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками (" Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы? ") появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: " Раскаянье мое благослови! " (хотя тут же снова ерничает: " Не то пойду молиться сатане") - и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда " важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит". Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое замечательное - финал: " Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь! " - финал, который вот что напоминает: " Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему... Даруй ми... не осуждати брата моего...", - ту самую молитву преподобного Ефрема Сирина, которую он с детства знает, любит и через пятнадцать лет, незадолго до смерти, переложит в стихотворении " Отцы пустынники и жены непорочны".

Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему все нипочем, - и прежде всего перед тем, к чему втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамилъяризацию святыни (связанную в данном случае со смехом и темой " телесного низа"). Все это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в " убеждениях", используемый им сюжет не более чем " предрассудок", входящий в официальную идеологию российского " самовластья".

Но дар не позволил довести кощунство до уровня французских образцов. В дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, " извиниться", отмыться, покаяться: не отсюда ли все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное - чистота и верность?

Так или иначе, появление " Гавриилиады" объясняется прежде всего причиной глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения.

Но сила низа начинает быть проблемой и тяготить, когда пробуждается влечение к верху. Он может еще не отдавать себе в этом отчета-но идет 1821 год; скоро начнется " кризис 20-х годов", кризис мировоззрения. И кажется, первые зарницы грозы блеснули в кощунственной поэме.

7. Во второй половине 20-х годов появляется упоминавшаяся выше тема: " Весна, весна, пора любви, Как тяжко мне твое явленье". Это - про обожаемую поэтами пору вдохновенья, роз и соловьев.

В третьей главе " Онегина" он самое любимое и возвышенное из своих созданий, Татьяну, подвергает испытанию страшной силой - " волшебным ядом желаний", ожиданием " блаженства темного", сотрясающим все существо.

Через два года - пятая глава: кошмарный сон, происходящий " карнавально", на святки, в крещенский сочельник: чудища, собравшиеся на свой шабаш, кричат, указывая на чистую девушку: " мое! мое! " - странно думать, что при этом была забыта " Гавриилиада", где претенденты на невинную " добычу", ряженые, маскированные, оспаривали ее (до драки) друг у друга; а если так, то богохульная поэма отзывается тут как пережитое автором бесовское наваждение (" Друг демона, повеса и предатель" называет он себя в финале " Гавриилиады". Любопытно, что " выпадание" образа героини из ряда масок словно нарочно подтверждает святоотеческое учение о том, что бесы могут являться в любом облике, кроме облика Богоматери. - В.Н.).

В этом году и появляется элегия " Под небом голубым...", где смерть - реальность посюсторонняя, обретающаяся здесь, в жизни. Смерть опознается в собственном равнодушии к " младой тени" - равнодушии, тождественном отрицанию ее бытия. Смерть как явление жизни он находит, таким образом, в собственной " пламенной душе", догадываясь, что небытие (" ничтожество", по-пушкински) начинается для человека там, где властвует не бессмертный дух, а смертная плоть; и что раз он, страстно любивший ее во плоти, равнодушен к ее живой душе, то выходит, что мертва не она, а он, что смерть - не в ней, умершей, а в нем, живом, что не она, а он - труп... Пусть не покажется жесткой метафора: она не мне принадлежит; а Пушкину, и им самим применена к себе. Правда, он сделает это значительно позже. Вспоминая в начале VIII главы " Онегина" историю своих отношений с Музой (сначала он ее, " вакханочку", " привел На шум пиров" - а потом уже она его " водила слушать... Хвалебный гимн Отцу миров"), - вспоминая об этом, он говорит:
Как часто по скалам Кавказа
Она Ленорой при луне
Со мной скакала на коне...

На эту Ленору если и обращали внимание, то лишь как на эмблему " эпохи романтизма" в творчестве Пушкина. Но все-таки - зачем именно Ленора?

Затем, что героиня знаменитой баллады Бюргера скачет на коне вместе с мертвым женихом. Муза-Ленора вывезла его, мертвого душой, из смерти - и повела слушать " хвалебный гимн". Еще через несколько лет, в 1835 году, в варианте "...Вновь я посетил", повторяется то же самое: Муза, " Поэзия как ангел утешитель Спасла меня, и я воскрес душой"; воскресшим называют то, что было мертвым.

Собственная мертвая душа - это как раз коллизия элегии " Под небом голубым...", определяемая, однако, с такою жесткостью лишь тогда, когда элегия далеко позади. В самой элегии автор слишком еще внутри этой коллизии, чтобы дать ей столь прямое название. " Под небом голубым..." - своего рода сон Татьяны; Татьяна проживает, чувствует, знает во сне то, " название" чего безуспешно ищет у Мартына Задеки; то, что ей только еще предстоит осмыслить в VII главе: " И начинает понемногу Моя Татьяна понимать (Теперь яснее, слава Богу)...", - и подвести итог: " Ужели слово найдено? "

Вот так и он, говоря о Леноре, находит " слово", определяющее, для него самого, то состояние собственной души, которое он наблюдал в элегии " Под небом голубым...".

В том же наброске "...Вновь я посетил", где говорится о воскресении души, он напишет: "...здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило" (ср. " Хвалебный гимн Отцу миров"). Место, где это произошло, указано: Михайловское, где написана элегия " Под небом голубым...", где зародился " Пророк".

Связь между двумя стихотворениями оказывается неожиданно тесна.

Есть предание: молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то брат во Христе видит ангелов. Что ж, отвечал старец, это не великое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи.

В элегии " Под небом голубым..." поэт оказывается близко к подобному диву. Пусть он еще не может найти слово, подвести итог тому, что открывает ему собственный гений в беспощадном исследовании состояния его души, - однако главное ему так же очевидно, как Татьяне в ее сне об Онегине: зрелище своего катастрофического духовного недостоинства, наводящее на образ " позора" (перевод из Ариосто), вызывающее неумышленные ассоциации со смертью, чреватое образом трупа.

Увидеть такое в себе - это надо осмелиться. Породившая элегию способность и готовность увидеть свой " позор", взглянуть столь прямо в лицо своему низшему " я" - высочайший взлет души. Это, может, и в самом деле большее диво, чем видеть ангелов.

Впрочем, будет и это: через месяц с лишним появится " шестикрылый серафим".

" Пророк" назревал в напряженном внутреннем процессе, начало ведущем еще из лицейских вещей (в том числе " Безверия"), включающем " Гавриилиаду" и мятущуюся лирику 20-х годов о смерти и бессмертии, историко-религиозную концепцию " Бориса Годунова", онегинские главы, - из этого ряда наиболее непосредственно, ближе всего по времени предшествует " Пророку" именно наша элегия, где собственная " пламенная душа" предстает автору поистине " пустыней мрачной" и где поистине нестерпимо томление " духовной жаждою". В чисто личном смысле " Пророк" - эманация элегии, порожденный ею порыв и прорыв.

Здесь пора вспомнить о моменте, ранее оставленном в стороне. Как напоминалось выше, " равнодушие" автора элегии было принято выводить из тогда же полученного известия о казни декабристов (" личное", так сказать, перевешено " общественным"). А с этим известием связывали замысел " Пророка" (точнее, единственную дошедшую до нас строку-вариант " Великой скорбию томим"). Тем самым элегия и " Пророк" виделись в совсем разных рядах, мысли об их связи не возникало.

Но все дело в том, откуда смотреть.

Да, то, что " Пророк" был замышлен как прямой отклик на казнь, более чем вероятно. Однако настоящая лирика не повинуется плану, заданному первым импульсом, - это точно выражено Цветаевой: " Поэт - издалека заводит речь. Поэта - далеко заводит речь". И Пушкин-лирик вышел из того возраста, когда мог - точнее, думал, что может - " привести" Музу туда, куда ему хочется. Пусть стихотворение было задумано под впечатлением вести о казни; но в эту сторону оном не пошло, в этом поле жить не захотело. " Великую скорбь" сменила " духовная жажда".

8. Событие повешения и ссылки " друзей, братьев, товарищей", обрушившись на поэта летом 1826 года, преследовало его всю остальную жизнь как проклятие. Об этом много написано, но роль события в собственно духовной жизни Пушкина почти не тронута, масштабы такой роли не уяснены.

Это был разлом во внутреннем бытии, в том числе в представлении о собственной судьбе. Две чаши весов колебались, то перевешивая друг друга, то пребывая в неустойчивом, тревожном равновесии.

На одной - чувство вины, невольной, но неизбывной и невыносимой, перед теми друзьями, с кем он, по справедливости, по " составу преступления", должен был бы разделить их вину и их участь, если не смертную (хотя вспомним его многочисленные виселицы), то каторжную, - но не разделил. Тот факт, что идейно он давно не с ними, вины не облегчал - наоборот: оказавшись исторически " умнее" их, он словно бы им изменил.

На другой - упорное, повелительное сознание, что так произошло не случайно, что здесь не " судьба" (названная им в этом же году " огромной обезьяной, которой дана полная воля"), а - промысел (" святое провиденье"), что так было для чего-то нужно. Иными словами - давнее сознание своего особого призвания, необычности своего гения, его " таинственной" (о чем будет сказано в " Арионе") предназначенности. Но это опять-таки нисколько не умаляло чувства вины, а может, и обостряло.

Одним словом - сознание своей промыслительной избранности связалось, на фоне трагедии декабрьского бунта, с пыткой для его совести, с сознанием вины.

Но случилось это не сразу.

" Бывают странные сближения", - скажет он о " Графе Нулине", написанном в дни событий на Сенатской площади, куда он едва не " бухнулся" лично (последняя по времени основательная работа на эту тему - И.3.Сурат. " Кто из богов мне возвратил...". Пушкин, Пущин и Гораций.- " Московский пушкинист", вып.II, М., " Наследие", 1996.- В.Н.). Следующее странное сближение случилось спустя несколько месяцев, летом 1826 года, когда он одновременно " Усл< ышал> о см< ерти> " пятерых декабристов и женщины, его возлюбленной во дни былые.

Одно из этих известий его, в момент получения, потрясло, наполнив " великой скорбию", а другое - нет. Но этому другому посвящена элегия, полная " великой скорби". А о первом не написалось ничего: автор было ринулся, но гений не пустил, у него были другие планы.

Автор ринулся прежде всего в сторону общественной, гражданской скорби (Не зря существует легенда о " гражданском" варианте " Пророка" (" Восстань, восстань, пророк России"), в мутной генеалогии которой, может быть, и брезжат какие-то отзвуки истории замысла. Последняя работа на эту тему: В.М.Есипов. " К убийце гнусному явись".- " Московский пушкинист", вып. V, М., " Наследие", 1998.), с другой же стороны, возник страх за собственную судьбу, нежелание " охмелиться", говоря его словами, в чужом пиру (поскольку от движения он внутренне отошел). В этой сумятице внешних реакций он не сразу обратился к духовной сути страшного события, не сразу приметил, что на пороге - пожизненная пытка совести, " великая скорбь" о своей вине уцелевшего (еще не знал точно - уцелеет ли), отошедшего, изменившего.