Комическая опера (М.И. Попов, А.А. Аблесимов и др. - на выбор).

Жанр комической оперы в русской литературе XVIII в. (М.А. Матинский, А.О. Аблесимов, Н.П. Николев).

Комическая опера - драматическое произведение в жанре комедии с музыкой в виде вставных арий, дуэтов, хоров, куплетов. Возникла во Франции и достигла расцвета во второй половине XVIII в. в творчестве Ш.- С Фавара, М.-Ж. Седена. Ж.-Ж. Руссо. В России первые оригинальные комические оперы появились в 70-е и стали популярны в 80-90-е годы XVIII в. Становление этого жанра в русской литературе было связано с развитием интереса к отечественной истории, фольклору и национальному быту, с утверждением крестьянской темы в искусстве и формированием русского театра, также, в известной степени, влиянием французской музыкальной и театральной культуры. В России было создано около 70 оригинальных комических опер, над которыми работали около 30 писателей и 20 композиторов. Сред авторов комических опер были известные литераторы той эпохи - И.А Крылов. В.И. Майков, Н.А. Львов, Г.Р. Державин, Я.Б. Княжнин, М.Б. Херасков, В.А. Левшин, Екатерина II Источниками сюжетов для русских драматургов служили произведения как отечественной, так и переводной литературы («Ставленник» М. Чулкова, «Ставленник» Я. Соколова, «Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо, «Мельник - колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова). Народные песни были заимствованы из сборников В. Трутовского, М. Чулкова, Н. Львова. Комическая опера развивалась по двум основным направлениям. Обличительное начало в развитии жанра было связано с осуждением злоупотреблений крепостников, с осмеянием невежества дворян и церковнослужителей, алчности чиновников и купцов (пьесы И. Крылова, М. Матинского, Н. Николева).

Жанр комической оперы имел свою развитую типологическую систему. Различают такие виды опер, как бытовые, пасторальные, сказочно-авантюрные, дидактические и др., по форме речевого выражения - прозаические и стихотворные. Зародившись как средний жанр литературы классицизма («Анюта» М. Попова), комическая опера испытала на себе воздействие сентиментализма («Деревенский праздник» В. Майкова) и предромантизма («Новгородский богатырь Боеслаевич» Екатерины II). В ходе развития этот жанр вступал во взаимодействие с различными формами драмы и лирики - слезной комедией, трагедией, идиллией и др. При постановке комических опер использовались музыка и балет, хоровое пение и живопись. Конфликт в комической опере внешне носил социальный характер (столкновение облеченного властью и богатством человека с человеком бесправным и бедным), однако его разрешение обычно переводилось в нравственно-этический план, кончалось раскаянием злодея. В основе конфликта лежал поиск социальной гармонии, мысль о неизбежном наказании порока и торжестве добродетели. Комические оперы - своеобразные социальные утопии XVIII в.

Сюжеты опер однотипны; для них характерны наличие любовного треугольника, мотивы сватовства и похищения невесты, изображение купеческого обмана и чиновничьих плутней, галломании и произвола дворян; однако для них обязателен счастливый конец. Представители обличительного направления в развитии жанра предпочитали разрабатывать сюжеты из современной им жизни России, в то время как для писателей охранительного направления был свойственен интерес к событиям прошлого: они часто переносили действие в условный мир рыцарских подвигов, в мир русских былин и сказок.

Обычно комические оперы отличались небольшим объемом, состояли из 1-3 актов. Основой микроструктуры пьес было явление. Главные герои комических опер, как правило, - представители третьего сословия: крестьяне, купцы, мещане, солдаты, мелкие чиновники. Дворяне чаще всего выступали в виде антигероев, создавали драматургический фон, символизируя некое социальное зло. Ведущими принципами создания системы образов в комической опере были нравственный (добродетельные и жестокосердные герои) и социальный (дворяне и люди третьего сословия), при этом часто соблюдался принцип парности образов. В отличие от статичных женских образов комедий, в комической опере женские персонажи активны, успешно противостоят жизненным невзгодам и одерживают победу в борьбе за свою любовь. Если в комедиях крестьяне изображались обычно в виде глуповатых слуг или невежественных земледельцев, то в комических операх это люди высоких чувств, глубоких нравственных понятий, поэтические натуры, близкие к миру природы и музыкально одаренные. В комических операх особо хорошо был разработан образ плута (Семен в «Розане и Любиме» Николева, Мельник в «Мельнике-колдуне» Аблесимова, Степан и Афанасий в «Несчастье от кареты» и «Сбитенщике» Княжнина). С этими образами, восходящими к традициям народного балаганного театра и отличающимися многогранностью, обладающими чертами одновременно и положительных, и отрицательных героев, в пьесах было связано движение и разрешение интриги. Герои комических опер часто носили «говорящие» имена и фамилии, например: офицер Болтай, купец Сквалыгин, девица Хавронья, подьячий Крючкодей, помещица Новомодова. В комической опере господствовали две стилевые стихии: разговорно-бытовой язык третьего сословия с использованием диалектных особенностей и специфически «народной» лексики и книжно-литературный язык дворянства. В основе речевой структуры комической оперы лежат диалог и тетралог, в то время как полилоги и монологи встречаются редко, что связано с законами жанра, культивировавшего разработку сюжетного любовного треугольника.

В музыкальном оформлении русской комической оперы были сильны традиции итальянской и французской школ. Музыку к пьесам обычно писали иностранцы: француз Бюлан, итальянец Мартини, немец Раупах, чех Блима. Среда русских композиторов, работавших в этом жанре, можно назвать Евстигнея Фомина, Василия Пашкевича, Михаила Соколовского. В спектаклях могли исполняться собственно народные песни (в «Санкт-Петербургском гостином дворе» приведен весь обряд девичника с его песнями), стилизованные под народный песни стихи поэтов XVIII в., куплеты, заимствованные из французских комических опер, арии, дуэты и хоры. Народные песни, звучавшие в комических операх, во многом способствовали успеху жанра; они усиливали лирическое начало пьесы, давали эмоционально-психологическую характеристику персонажам. В начале XIX в. жанр комической оперы прекратил свое существование, уступив место водевилю.

22. «Послание к слугам моим» и «Лисица-казнодей» Д.И. Фонвизина как новаторские произведения.

Из ранних сатирических произведений Фонвизина наиболее существенными являются «Лисица-казнодей» и «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке», в которых сказались общественно-социальный пафос и сатирическая острота, составляющие основную силу Фонвизина-сатирика.

" Послание к слугам моим Шувалову, Ваньке и Петрушке":

Такой вид послания не был распространен во времена Фонвизина. Послания обычно были адресованы друзьям, а не слугам. Быть может, этот факт говорит о дружеском отношении автора к слугам, о желании его вступить с ними в общение не на правах господина, но на правах товарища.

Однако Фонвизинг не был первым в такого рода обращении. Он только последовал за Буало.

Новаторство:

-Фонвизин дает слугам возможность высказаться, предоставляет право голоса.

-Вопрос к слугам " На что сей создан свет? " демонстрирует переход в сферу социальной сатиры (слуги - не философы). Петрушка отвечает: " Весь мир игрушка" - появление мотива " Весь мир - игра...". Так же этот вопрос явился вскрытием социальной несправедливость в жизни общества.

-Использование размера высоких жанров классицизма (шестистопный ямб) в сочетании с насмешкой и низкой лексикой (" Наморщилось его и харя и чело...").

Послание это пронизано антиклерикальным пафосом и сатирически зло обличает современную Фонвизину действительность. Белинский писал о «Послании к слугам», что «оно переживет все толстые поэмы того времени». Обращаясь к слугам (в изображение слуг Фонвизин вносит целый ряд конкретных деталей, которые делают эти образы живыми и зримыми), автор послания задает им философский вопрос о смысле мироздания.чтобы вскрыть социальную несправедливость в жизни общества.

Послание вошло в состав множества рукописных сборников XVIII - начала XIX в. и получило широкое распространение в читательской среде.

" Лисица-казнодей":

Сатира басни «Лисица-казнодей» направлена на льва, «царя зверей, пресущего скота», и тех, кто окружал его трон, расточая царю безмерное славословие. В «Ливийской стороне» умер царь зверей — Лев. Со всех сторон на похороны стекаются «скоты». Надгробное слово берет Лисица-казнодей, произнося Льву елейные похвалы, говоря о его добродетели и заслутах. Присутствующий при этом Крот шепчет Собаке, что все это «лесть подлейшая», рассказывает о том, что «трон кроткого царя» был создан из «костей растерзанных зверей», что любимцы и сановники Льва драли шкуры с «невинных животных». Собака прерывает Крота:

...Чему дивишься ты,

Что знатному скоту льстят подлые скоты?

При чтении басни обращает на себя внимание использование в обличительных целях слов «скот» и «скотолюбие». Наряду с прямым значением эти слова несут в себе в зависимости от контекста переносный смысл. Заключительная фраза басни, слова Собаки: «Так, видно, никогда ты не жил меж людьми» — раскрывают аллегорический смысл басни.

Басня Фонвизина по едкости сатирического обличения и художественным достоинствам (выразительная образность и живость разговорного языка) превосходит современные ей произведения басенного творчества. В силу обобщающего смысла басни-сатиры Фонвизин напечатал ее в 1787 г., когда славословили Екатерину II за предпринятую ею поездку в Крым.

23. Художественное своеобразие комедии Д.И. Фонвизина «Бригадир».

Настоящее признание драматургического таланта пришло к Д.И.Фонвизину с созданием комедии " Бригадир" - итог поисков русской самобытной комедии, несущая в себе иные, глубоко новаторские принципы драматургического искусства в целом. Эти принципы способствовали сближению театра с действительностью.

С самого начала комедии читатель погружался в жизненную реальность. В этой реальности все значимо и одновременно все натурально - и деревенское убранство комнаты, и одежда персонажей, и их занятия, и даже отдельные штрихи поведения.

В дом Советника приезжает отставной Бригадир с женой и сыном Иваном, которого родители сватают за дочь хозяина Софью. Сама Софья любит бедного дворянина Добролюбова, но с ее чувством никто не считается. Словами отца Софьи о неминуемой свадьбе начинается свадьба.

Все действующие лица в " Бригадире" - русские дворяне. В скромной, будничной атмосфере среднепоместного быта личность каждого персонажа проявляется в разговорах. Постепенно духовные интересы персонажей раскрываются с различных сторон, и шаг за шагом обнажается своеобразие художественных решений, найденных Фонвизиным в его новаторской пьесе.

Традиционный для жанра комедии конфликт между добродетельной, умной девушкой и навязываемым ей глупым женихом осложнен тем, что Иван недавно побывал в Париже и полон презрения ко всему, что его окружает дома, в том числе и к своим родителям. Он говорит, что всякий, побывавший в Париже становится французом. Речь Ивана пестрит произносимыми французскими словечками. Единственный человек, с которым он находит общий язык, - это Советница, выросшая на чтении любовных романов и сходящая с ума от всего французского.

Нелепое поведение новоявленного " парижанца" и приходящей от него в восторг Советницы наводит на мысль, что основу идейного замысла в комедии составляет обличение галломании. Своим пустозвонством и манерничаньем они как будто бы противостоят родителям Ивана и Советнику. Однако борьба с галломанией - лишь часть обличительной программы, питающей сатирический пафос " Бригадира". Родственность Ивана всем остальным персонажам вскрывается драматургом уже в первом действии, где они высказываются о вреде грамматики: каждый из них считает изучение грамматики ненужным делом, к умению достигать чинов и богатства она ничего не прибавляет.

Эта новая цепь откровений, обнажая ум говорящих, подводит нас к пониманию основной идеи пьесы. В среде, где царствуют умственная апатия и бездуховность, приобщение к европейской культуре оказывается злой карикатурой на просвещение. Нравственное убожество Ивана, гордящегося своим презрением к соотечественникам, под стать духовному уродству остальных, ибо их нравы и образ мыслей столь же низменны.

И что важно, в комедии эта мысль раскрывается не декларативно, а средствами психологического самораскрытия персонажей. Если раньше задачи сатиры мыслились в основном в плане выведения на сцене персонифицированного порока, то теперь под пером Фонвизина содержание пороков социально конкретизировалось. Сатирическая памфлетность " комедии характеров" Сумарокова уступила место комически заостренному исследованию нравов общества. И в этом главное значение фонвизинского " Бригадира".

Фонвизин нашел интересный путь усиления сатирико-обличительного пафоса комедии. В " Бригадире" будничная достоверность характеристик персонажей перерастает в комический гротеск. Комизм действия нарастает от сцены к сцене благодаря динамическому калейдоскопу переплетающихся любовных эпизодов. Пошлый флирт галломанствующих Ивана и Советницы сменяется лицемерными ухаживаниями Советника за ничего не понимающей Бригадиршей, и тут же ведет штурм сердца Советницы сам Бригадир. Соперничество отца с сыном грозит потасовкой, и только общее разоблачение успокаивает всех незадачливых " любовников".

24. Комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль» в оценке критики. Дискуссионные вопросы. Особенности сюжета и конфликта.

Денис Иванович Фонвизин (1744-1792). Фонвизин начал свою литературную деятельность как переводчик (" Басни нравоучительные" датчанина Л. Хольберга, трагедия Вольтера " Альзира" и др.). В 1770 г. было опубликовано его стихотворное сатирическое " Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке" (написано между 1763 и 1766 гг.). Вошедшее в состав множества рукописных сборников XVIII - начала XIX в., оно получило широкое распространение в читательской среде. Первая стихотворная комедия Фонвизина, " Корион", поставленная в 1764 г., также была переделкой французской пьесы Ж.-Б.-Л. Грессе. Но уже вскоре Фонвизин создает свою первую оригинальную прозаическую комедию - " Бригадир". А затем самую известную нам комедию " Недоросль". Новая комедия " Недоросль" была завершена в 1781 году и в следующем 1782-м, после упорной борьбы, поставлена была Дмитревским. пьесы Фонвизина - явление позднего, более зрелого русского классицизма, испытавшего сильное влияние просветительской идеологии. От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В " Недоросле" - характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая - как отклонение от нее. Главная тема комедии обозначена писателем уже в первом действии. Первая реплика Простаковой: " Кафтан весь испорчен. Еремеевна, веди сюда мошенника Тришку. Он, вор, везде его обузил" - вводит нас в атмосферу произвола помещичьей власти. Все дальнейшие пять явлений посвящены именно показу этого произвола. Так начинается " Недоросль". Главный конфликт социально-политической жизни России - произвол помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправие крепостных - становится темой комедии. Драматическим конфликтом " Недоросля" является борьба прогрессивно настроенных передовых дворян - Правдина и Стародума - с крепостниками - Простаковыми и Скотининым. Рабство, а не воспитание развращает и растлевает самих помещиков, - делает второй вывод Фонвизин. Драматург сурово и обличительно заявляет: русские дворяне превратились в Скотининых, утративших честь, достоинство, человечность, стали жестокими палачами окружающих их людей и всесильными тиранами и паразитами только вследствие крепостного права. Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто именует себя " благородным сословием", - Простаковой, ее мужа, ее сына, ее брата. Рабовладельцы не только превратили своих крестьян в " тяглый скот", но и сами стали гнусными и презренными холопами. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе два лагеря - злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные - только порочны. В " Недоросле" система образов продумана строго. Здесь три группы персонажей, включающих в себя три мужских и один женский образ: положительные герои - Стародум, Правдин, Милон и Софья; злонравные - Простакова, Простаков, Скотинин и Митрофан; воспитатели Митрофана - Цифиркин, Кутейкин, Вральман и Еремеевна, наделенные как положительными, так и отрицательными качествами.

Сюжет " Недоросля" строится на традиционно-классицистической основе - соперничество достойного и недостойного претендентов на руку героини. Однако любовная интрига не раскрывает чрезвычайно важную для автора крепостническую тему. В связи с этим драматург дополняет любовную интригу социальной коллизией, выраженной в пьесе конфликтом между Правдиным и Простаковой. Интрига и коллизия связаны между собой общим для них образом Простаковой. В последнем действии обе линии сходятся и Простакова терпит двойное фиаско. Правдин хочет отдать ее под суд за попытку похитить Софью. Простакова вымаливает у него прощение и тут же намеревается расправиться с нерасторопными слугами. Тогда Правдин объявляет свое решение о передаче ее имения в опеку. Тем самым комедия завершается двумя развязками. В " Недоросле" нет специальных авторских ремарок, касающихся бытовой обстановки, но сами эти подробности во множестве представлены в пьесе. Здесь и примеривание кафтана, и подготовка к " сговору", и учебные занятия Митрофана, и ряд других черт дворянской жизни XVIII в. Влияние на " Недоросль" просветительской литературы сказалось, и в жанровом своеобразии этого произведения. " Недоросль", по словам Г. А. Гуковского, " полукомедия, полудрама". Действительно, основа, костяк пьесы Фонвизина - классицистическая комедия, но она испытала воздействие западноевропейской " мещанской" драмы, образцы которой дали Дидро, Седен и Мерсье. Это влияние сказывается в привнесении в пьесу серьезных и даже трогательных сцен. К ним относятся разговор Правдина со Стародумом и трогательно-назидательные беседы Стародума с Софьей, а затем с Милоном. Слезной драмой подсказан образ благородного резонера в лице Стародума, а также " страждущей добродетели" в лице Софьи. С " мещанской" драмой связан и финал пьесы, в котором соединились трогательное и глубоко моралистическое начала. Здесь госпожу Простакову настигает страшное, абсолютно непредугаданное ею наказание. Ее отвергает, грубо отталкивает Митрофан, которому она посвятила всю свою безграничную, хотя и неразумную любовь. И это происходит в тот момент, когда Простакова лишилась всех прав в своем имении: " Погибла я совсем! - восклицает она. - Отнята у меня власть! От стыда никуда глаз показать нельзя! Нет у меня сына! ". Подлинный переворот совершил Фонвизин в области комедийного языка. В " Недоросле" особенно колоритны речи Тришки, Простаковой, Скотинина, Еремеевны. Фонвизин сохраняет все неправильности языка своих невежественных героев: " первоет" вместо первый-то, " робенка" - вместо ребенка, " голоушка" - вместо головушка, " котора" - вместо которая. Удачно использованы пословицы и поговорки типа " суженого конем не объедешь", " белены объелся", " пострел их побери", " что ты бабушку путаешь". Грубую, распущенную натуру Простаковой хорошо раскрывают употребляемые ею вульгаризмы: " А ты, бестия, остолбенела, а ты не впилась братцу в харю, а ты не раздернула ему рыла по уши. Фонвизин дорожит редкими, но колоритными выражениями, подмеченными им в народной речи: Еремеевна угрожает Скотинину: " Я те бельмы то выцарапаю... У меня и свои зацепы востры! ". Последнюю фразу Фонвизин услышал на улице в перебранке двух баб.

25. Сатирические образы в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль», особенности их создания.

Образ Простаковой «стоит на меже трагедии и комедии». Эта невежественная и корыстолюбивая «презлая фурия», безжалостная крепостница по-своему чадолюбива. В финальной сцене, потеряв свою власть над крепостными, она, будучи отвергнута сыном, становится жалкой и униженной.

На протяжении всей комедии Ф. выявляет их скотскую сущность: положительные персонажи то прямо обличают их поступки, то тонко иронизируют над ними. Ф. использует приемы «зоологизации». Например, Кутейкин заставляет Митрофана всему залу объявить, что он «не человек» и даже «не червь», а «скот». Вральману все время кажется, что, живя с господами Простаковыми, он жил «фсе с лошатками». Скотинин, расхваставшись древностью своего рода, попадает в капкан Стародума, согласившись с ним, что его пращур был создан богом несколько раньше Адама (т.е. тогда, когда были созданы скоты). Особенно страшно то, что скотоподобные, невежественные, грубые и жестокие крепостники готовят себе «достойную» смену. (Название комедии, образ Митрофана)

Поступки и реплики Митрофанушки, показавшие его «познания» в российской грамматике, его желание не учиться, а жениться смешны. Но его отношение к Еремеевне, его моментальная готовность «за людей приниматься» (т.е. чинить над ними расправу), его наплевательское отношение к родной матери в заключительной сцене – уже не вызывают смеха: перед нами растет деспот, жестокий крепостник.

Фонвизин создал образ огромной силы — рабы Еремеевны. Старая женщина, нянька Митрофана, она живет жизнью собаки: оскорбления, пинки и побои—вот что выпало на ее долю. Она давно утратила даже человеческое имя, ее зовут только ругательными кличками: «бестия», «старая хрычовка», «собачья дочь», «каналья». Надругательства, поношения и унижения сделали из Еремеевны холопа, она потеряла человеческое достоинство и настолько рабски предана своим господам, что забывает об опасности, грозящей ей, защищая Митрофана от Скотинина.

Индивидуализация действующих лиц раскрывается Ф. преимущественно в их языке. Все качества Простаковой отражаются в ее языке. Ее обращение к слугам: «собачья дочь», «бестия», «скот», «воровская харя» и др. Заботливая и ласковая речь в обращении к Митрофану: «Век живи, век учись, друг мой сердешный!», «душенька». Забитый муж ее «рохлею родился», его «ничем не проймешь», ходит он «развеся уши». Язык Простаковой меняется не только в зависимости от адресата, но и от ситуаций. Налет «светскости» при встрече гостей: «рекомендую вам дорогого гостя», «милости просим» и близок к народной речи в ее униженных причитаниях, когда она вымаливает себе прощение:

Основу языка положительных действующих лиц составляет правильный, книжный язык. Речь Стародума бывает афористичной («наглость в женщине есть вывеска порочного поведения»), в ней встречаются архаизмы, она близка к слогу статей и писем самого автора. Т.к. Стародум выражает авторские взгляды. Для Правдина характерны канцеляризмы. В языке молодых людей Милона и Софьи встречаются сентиментальные обороты («тайна моего сердца», «таинство души моей»). Положительные действующие лица воспринимаются как менее колоритные, чем отрицательные персонажи. Но они тоже несли жизненную правду.

В лице Правдина и Стародума впервые на сцене появились положительные герои, которые действуют, осуществляя свои идеалы на практике. Правдин, не желая ограничиваться возмущением, предпринимает реальные шаги к ограничению власти помещиков и, как мы знаем по финалу пьесы, достигает этого. Правдин действует так потому, что верит— его борьба с рабовладельцами, поддержанная наместником, есть «исполнение тем самым человеколюбивых видов вышней власти», то есть Правдин глубоко убежден в просвещенном характере екатерининского самодержавия. Oн объявляет себя исполнителем его воли, — так обстоит дело в начале комедии. Вот почему Правдин, зная Стародума, требует от него, чтобы тот шел служить ко двору. «С вашими правилами людей не отпускать от двора, а ко двору призывать надобно». Стародум недоумевает: «Призывать? А зачем?» И Правдин, верный своим убеждениям, заявляет: «Затем, зачем к больным врача призывают». И тогда Стародум, политический деятель, уже понявший, что вера в Екатерину не только наивна, но и губительна, разъясняет Правдину: «Мой друг, ошибаешься. Тщетно звать врача к больным неисцельно: тут врач не пособит, разве сам заразится». Фонвизин заставляет Стародума разъяснять не только Правдину, но и зрителям, что вера в Екатерину бессмысленна, что легенда о ее просвещенном правлении лжива, что Екатерина утвердила деспотический образ правления, что именно благодаря ее политике может процветать в России рабство, могут хозяйничать жестокие Скотинины и Простаковы, которые прямо ссылаются на царские указы о вольности дворянства.

Правдин и Стародум по своему мировоззрению — воспитанники русского дворянского Просвещения.

В основе «Недоросля» лежит политическая мысль, что в преступлениях Скотининых и Простаковых виновата Екатерина. Вот почему борьбу с Простаковыми ведут частные люди, а не правительство

Внутрисословная дифференциация характера: перед нами три персонажа из народа: Еремеевна, Тришка и Цифиркин. Первая превратилась в рабу и по положению и по сознанию. Тришка еще не сломлен окончательно крепостничеством и пытается перечить самой Простаковой, отлично понимая, что за это его ждет расправа. Служивший государю (отечеству), а не господам, Цифиркин сохранил человеческое достоинство, самоуважение, он отказывается от вознаграждения за безрезультатный труд (обучение Митрофана).

26. Образы положительных героев в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль», способы их создания.

В лице Правдина и Стародума впервые на сцене появились положительные герои, которые действуют, осуществляя свои идеалы на практике. Правдин, не желая ограничиваться возмущением, предпринимает реальные шаги к ограничению власти помещиков и, как мы знаем по финалу пьесы, достигает этого. Правдин действует так потому, что верит— его борьба с рабовладельцами, поддержанная наместником, есть «исполнение тем самым человеколюбивых видов вышней власти», то есть Правдин глубоко убежден в просвещенном характере екатерининского самодержавия. Oн объявляет себя исполнителем его воли, — так обстоит дело в начале комедии. Вот почему Правдин, зная Стародума, требует от него, чтобы тот шел служить ко двору. «С вашими правилами людей не отпускать от двора, а ко двору призывать надобно». Стародум недоумевает: «Призывать? А зачем?» И Правдин, верный своим убеждениям, заявляет: «Затем, зачем к больным врача призывают». И тогда Стародум, политический деятель, уже понявший, что вера в Екатерину не только наивна, но и губительна, разъясняет Правдину: «Мой друг, ошибаешься. Тщетно звать врача к больным неисцельно: тут врач не пособит, разве сам заразится». Фонвизин заставляет Стародума разъяснять не только Правдину, но и зрителям, что вера в Екатерину бессмысленна, что легенда о ее просвещенном правлении лжива, что Екатерина утвердила деспотический образ правления, что именно благодаря ее политике может процветать в России рабство, могут хозяйничать жестокие Скотинины и Простаковы, которые прямо ссылаются на царские указы о вольности дворянства.

Правдин и Стародум по своему мировоззрению — воспитанники русского дворянского Просвещения.

В основе «Недоросля» лежит политическая мысль, что в преступлениях Скотининых и Простаковых виновата Екатерина. Вот почему борьбу с Простаковыми ведут частные люди, а не правительство

Внутрисословная дифференциация характера: перед нами три персонажа из народа: Еремеевна, Тришка и Цифиркин. Первая превратилась в рабу и по положению и по сознанию. Тришка еще не сломлен окончательно крепостничеством и пытается перечить самой Простаковой, отлично понимая, что за это его ждет расправа. Служивший государю (отечеству), а не господам, Цифиркин сохранил человеческое достоинство, самоуважение, он отказывается от вознаграждения за безрезультатный труд (обучение Митрофана).

27. Публицистика и журнальная сатира Д.И. Фонвизина. «Письма из Франции».

Успех комедии " Бригадир" выдвинул Фонвизина в число наиболее известных писателей своего времени. О новой комедии молодого автора с похвалой отозвался глава просветительского лагеря русской литературы 1760-х годов Н. И. Новиков в своем сатирическом журнале " Трутень". В сотрудничестве с Новиковым Фонвизин окончательно определяет свое место в литературе как сатирик и публицист. Не случайно в другом своем журнале " Живописец" за 1772 год Новиков поместит острейшее сатирическое сочинение Фонвизина " Письма к Фалалею", а также " Слово на выздоровление его ими. высочества государя цесаревича и великого князя Павла Петровича в 1771 годе" - сочинение, в котором в рамках жанра официального панегирика, обращенного к наследнику престола, обличалась принятая Екатериной II практика фаворитизма и самовозвеличивания. Сатира Фонвизина направлена и на людей, и на их язык (это видно уже в раннем «Бригадире», где одинаково смешны невежественные и грубые бригадир и бригадирша с их архаичными речениями, и их глупый офранцузившийся сын Иванушка и жеманная модница-советница). Более того, она умело пользуется их языком как орудием сатирических характеристик. Но драматург хотел изобразить, то есть заставить действовать и говорить на сцене живых своих современников и их подлинный устный язык. И уже в «Бригадире» ему это удалось вполне. Просвещённый начальник и покровитель Фонвизина граф Н.И.Панин после чтения комедии при дворе цесаревича Павла Петровича верно заметил автору: «Вы очень хорошо наши нравы знаете, ибо Бригадирша ваша всем родня… Это в наших нравах первая комедия».

Увлекательный, стремительно развивающийся сюжет, острые реплики, смелые комические положения, индивидуализированная разговорная речь персонажей, злая сатира на русское дворянство, насмешки над плодами французского просвещения – всё это было ново и привлекательно и в то же время знакомо, узнаваемо для слушателей и зрителей «Бригадира». Молодой Фонвизин нападал на дворянское общество и его пороки, плоды полупросвещения, на поразившую людские умы и душу язву невежества и крепостного рабства. Он показал это тёмное царство как оплот тяжёлого самодурства, повседневной бытовой жестокости, безнравственности и бескультурья.

В 1777-1778 г.г. Фонвизин выезжает за границу и довольно долго находится во Франции. Из Франции Фонвизин пишет частные письма к своей сестре Ф.И. Аргамаковой, П.И. Панину, к Я.И. Булгакову. Эти письма, несмотря на определенный адресат, носили ярко выраженный общественно-социальный характер и явились замечательным памятником русской публицистики 18 века. Франция для передовых людей обладала особенным интересом. Однако непосредственное знакомство со страной, где Фонвизин наблюдал нравственное разложение дворянского общества, фаворитизм при дворе, экономическое неравенство и нищету народа, вызвало не только разочарование, но и резкую критику со стороны писателя. Острый ум Фонвизина, наблюдательность, умение разобраться в экономических, социальных и политических явлениях в жизни французского общества позволили ему нарисовать исторически верную картину феодально-абсолютистской Франции и дать оценку увиденному. «Я думал сперва, что Франция, по рассказам, земной рай, но ошибся жестоко», - писал сатирик в письме к сестре. Его поражает нищета народа и безудержное обогащение королевского дома: «Король, будучи ограничен законами, имеет в руках всю силу попирать законы… Каждый министр есть деспот в своем департаменте…» Это стремление, изучая французскую действительность, глубже понять процессы, происходящие не только во Франции, но и в России, и найти пути к улучшению социально-политического порядка на родине придавало письмам остроту публицистического пафоса.

28. Поэзия последней трети XVIII века (на выбор). (майков, капнист, херасков).

В творчестве Хераскова отчетливо прослеживается движение от классицизма к сентиментализму. Главными его произведениями были эпические поэмы. Он был плодовитым драматургом, написавшим и переведшим 20 трагедий, комедий и «слезных драм»; его перу принадлежит и несколько романов, философско-нравоучительных, политических, любовно-авантюрных, в которых через масонскую символику раскрывалась история человеческой души.

Расцвет лирического творчества Хераскова пришелся на 1760-е гг. В «Полезном увеселении» и «Свободных часах» он напечатал около 190 стихотворений и в это же десятилетие выпустил несколько сборников («Новые оды», 1762; «Нравоучительные басни», 1764; «Философические оды или песни», 1769). Его лирика по преимуществу нравоучительная, но очень разнообразная в жанровом отношении. Ее основные мотивы и темы: бренность земного существования, ничтожество человека и бессилие разума, проповедь добродетелей, противопоставление развратного города скромной сельской жизни. Поэт многократно возвращается к одним и тем же темам, экспериментируя в разных жанрах и стихотворных размерах. Отказавшись от высокого одического слога Ломоносова, он стремится к гладкой, разговорной легкости стиха. Ранняя любовная лирика Хераскова часто несет следы поэтической условности и штампов. Херасков написал также большое число од и стихотворений на различные официальные случаи.

«Оды анакреонтические» (1755) Сумарокова дают представление о звуковой структуре жанра, продолжавшего привлекать внимание русских поэтов до самого конца столетия. Впрочем, может быть, вернее было бы говорить все-таки о стихотворной форме, а не жанре, учитывая разнохарактерность содержания анакреонтической оды.

Так, уже у Хераскова эта ода превращается в философскую медитацию («О разуме», «О злате» и др.). Херасков — поэт, сумевший уловить важные тенденции эпохи и щедро награжденный за это современниками, которые на протяжении нескольких десятилетий произносили его имя с восторгом и почитанием. Вокруг Хераскова и сплотилась так называемая сумароковская школа (А. А. Ржевский, В. И. Майков, И. Ф. Богданович и др.) — литераторы, сотрудничавшие в журналах «Полезное увеселение» (1760—1762), «Невинное упражнение» (1763), «Свободные часы» (1763), «Доброе намерение» (1764).

Отдавая дань традиционной похвальной оде, Херасков и его приверженцы с большим энтузиазмом и несомненно с большим результатом взялись за разработку иных жанров. Сам Херасков выступил создателем нового типа оды — «нравоучительной», написанной, в отличие от анакреонтической, рифмованным ямбом и, в отличие от похвальной, не разделенной на строфы.

Постепенно формальные признаки одического жанра начинали все заметнее размываться. Одновременно и темы «философических» од (восхваление добродетели, сетования на скоротечность и суетность жизни, размышления о счастии и т. п.) перекочевывали в стансы, сонеты, рондо, даже в эпитафию и эпиграмму, если она сохраняла исконное значение краткой надписи, вовсе не обязательно сатирического характера, например эпиграммы Богдановича. Вместе с тем особый интерес стали вызывать всевозможные поэтические эксперименты, блестящим мастером которых выступил Ржевский: его ода из односложных слов, сонеты на заданные рифмы, сонеты, рассчитанные на три способа прочтения и т. д. Такие эксперименты не только демонстрировали богатые метрические и ритмические возможности русского стиха, но по-своему помогали отказаться от той категорической однозначности и строгой регламентации, к которой обязывала теория классицизма. Превознося красоту в одной оде (лишенной, кстати, уже формальных жанровых признаков), Богданович опровергает эти мысли в другой, используя те же самые рифмы. У Майкова, а затем и других поэтов появляются оды, обращенные, подобно посланию, к определенному адресату: «Ода Платону о бессмертии души» и другие. У Я. Б. Княжнина ода оказывается посвящена пейзажной зарисовке, соприкасаясь с идиллией: «Утро. Ода». Подобные попытки обновления жанра были, несомненно, плодотворны.

Майков Родился в 1728 году в Ярославле. Сын помещика, получил скудное домашнее образование. Был на военной службе с 1747 года. В 1761 году вышел в отставку и примкнул к группе литераторов, объединившихся в Москве вокруг М.М.Хераскова; печатал в его журналах " Полезное увеселение" и " Свободные часы" свои стихи и стихотворные переводы " Метаморфоз" Овидия (1763).

Литературную известность Майкову принесла ироикомическая поэма " Игрок Ломбера" (1763), в которой высмеивалось увлечение азартными карточными играми, охватившее дворянское общество в начале 60-х годов 18 века.

Сторонник эстетической программы А.П.Сумарокова, М. в " Нравоучительных баснях" (1766-1767) продолжал его борьбу с " неправедными судьями", суеверием и спесью невежественных дворян.

В 1768-1775 годах Майков принимал участие в работах Вольно-экономического общества. Вместе с Н.И.Новиковым выступал против официозной литературы, поддерживаемой Екатериной II.

Самое значительное произведение Майкова - ироикомическая поэма " Елисей, или Раздраженный Вакх" (1771) - написано в полемике с В.П.Петровым и пародирует сюжет и стиль его перевода 1-й песни " Энеиды". Литературная полемика талантливо соединена в поэме Майкова с социальной сатирой. Похождения главного героя, буяна и пьяницы Елисея, дают возможность автору показать нравы петербургского " дна".

В изображении своих " простонародных" героев Майков остается последователем Сумарокова; его грубоватый комизм лишен каких бы то ни было черт социальной филантропии.

Трагедии Майкова " Агриопа" (пост. 1769) и " Фемист и Иеронима" (1773, опубл. 1775) не имели успеха.

В начале 70-х годов Майков стал масоном, что отразилось в его переложениях псалмов, духовных одах, пастушеской драме " Деревенский праздник" (1777).

Умер 17(28).7.1778 в Москве.

Капнист - По эстетическим воззрениям Капнист в течение всей своей жизни был близок классицистам: в стихах он более всего ценил ясность мысли, точность выражений, следование духу античных авторов и т. д. Однако в своем творчестве он во многом обновлял классицистическую традицию — так, в своих одах он впервые коснулся злободневных и нелицеприятных для русского самодержавия тем. Как большой мастер показал себя поэт в легких анакреонтических стихотворениях 1790-х гг.; однако его наиболее замечательным художественным достижением стали подражания Горацию. В них сделана попытка запечатлеть черты русского быта, имеющего, по мнению поэта, непреходящее значение, увидеть вечное в национальном.

Капнист — в первую очередь лирический поэт, перу которого, помимо многочисленных стихотворений, принадлежат и драматические произведения. Так, «Ябеда» Капниста признана одним из высших достижений отечественной комедиографии. Произведения поэта печ. по кн.: Капнист, 1973, с учетом прижизненных публикаций.