Итальянский театр эпохи Возрождения.

Итальянский театр ЭВ развивается с последней четверти 15 в., и его творческая активность не ослабевает на протяжении двух последующих веков. В это время происходят изменения и новые накопления в эстетике Ренессанса, развивается эстетика барокко, разрабатываются нормы и принципы классицизма. В силу синтетического характера театрального творчества, в сценическом искусстве отражаются концептуальные и стилистические искания изобразительных, литературных и музыкальных искусств, взаимодействуют и прежние, и новые формы. В ренессансном театре нет резкого противостояния средневековым театральным традициям.

Актерское искусство, драматургия, театральное зодчество, сценография, постановочная техника и режиссура Италии 15-17 вв. оказывают воздействие на театральную культуру всех европейских стран. Ренессансный спектакль, сложившийся в Италии, надолго (в ряде свойств до сегодняшнего дня) остается основной моделью европейского театрального спектакля.

Генеральная творческая задача итальянский гуманистов, занимавшихся театром, состояла в возрождении античного спектакля средствами современных содружественных искусств. Главные надежды возлагались на перспективу – важнейшее из художественных открытий Кватроченто (15в). Античная емкость и обобщенность, обеспеченные единством места и действия, стали сочетаться с иллюзионностью, достигаемой посредством перспективы.

Светская мистерия. Для итальянского ренессансного спектакля характерна эволюционность, постоянное совершенствование и эксперимент. Создавая новые формы, гуманисты не отказывались от достижений Средних веков, в особенности, если предшествующие формы отвечали идеям синтеза и универсальности. Так произошло с созданием светской мистерии, моделью для которого послужило религиозное Действо.

Первая светская мистерия – поэтическая композиция Аньоло Полициано «Сказание об Орфее» (1471-1480).

Сценическое воплощение светских мистерий связано с театральным творчеством Леонардо да Винчи, начало которого историки относят к 1483, когда Леонардо оформил в Милане придворный спектакль. Световая часть декораций: Леонардо установил огромную полусферу, по верхнему краю которой сверкали двенадцать созвездий. Полукругом были расположены стеклянные шары, наполненные водой. Их освещали так, чтобы возникала радуга. Позади в черных ящиках укрывались актеры, выступавшие из темноты, когда приходила их очередь. Основная декорация – вращающаяся гора, которая по мере надобности распахивалась изнутри, являя в глубине либо кущи рая, либо грот Плутона (Аида). Спектакль оставался мистериальным Действом, только в ансамбле с Ангелом оказывались планеты и языческие божества, а рядом с христианскими Добродетелями – античные Грации.

В те же годы создается другой тип спектакля: ученый спектакль, или академический. Подобно тому как Леонардо отталкивался от священнодейства, ученый театр отталкивается от средневекового школьного театра, но на принципиально иной драматургии.

Процесс формирования ренессансного спектакля. В конце 15 в. самой авторитетной из академий была Римская, или Помониева. Помоний задумал возродить представление античных пьес, используя для спектаклей атриумы дворцов самых знатных епископов. Играли юноши благородного происхождения. Самое значительное представление – «Ипполит» (по «Федре» Сенеки) в 1486.

Устройство сцены – простое и четкое. Перед полукружием мест для зрителей – широкий просцениум, на котором и шло действие. На плоском заднике между колоннами условно обозначались входы в чье-либо жилище. Имя персонажа – на фронтоне условного дома, вход задергивался занавеской. Этот вид сцены принято называть по-французски: «scene a cabine». Предполагалось, что подобный задник был когда-то фасадом античной скене. Вместе с тем это было удобное симультанное обозначение мест действия, как бы указывающее на «единство места» классической пьесы. Украшали такую сцену роскошные декоративные ткани и гобелены, красочные и дорогие костюмы исполнителей.

Академический спектакль на латинском языке стал неотъемлемой частью театральных представлений при дворах могущественных государей. Он включался в ритуальные государственные торжества также с конца 15 в.

В Ферраре латинские спектакли имели большой престиж. Там на придворные спектакли допускались «приличные горожане», а пьесы стали переводить на вольгаре. Итальянские государи соперничали не только в политике, но и в искусстве и других культурных начинаниях. Так как успех был переменным, трудно выделить одну театральную столицу ренессансной Италии. Все же Феррара имеет приоритет и по разработке сценографии, и по созданию нового репертуара.

«Ученый театр». Именно в Ферраре заявляет о себе итальянский «ученый театр» («commedia erudita»), утверждающий, в соответствии с принципами античной эстетики, три основных жанра: «ученую комедию», «ученую трагедию» и «ученую пастораль».

«Ученая комедия». Родоначальник – Лудовико Ариосто (1474-1533), сложивший шедевр века – поэму «Неистовый Роланд». 5 пьес: две в прозе – «Комедия о сундуке» и «Подмененные». Опирался на поэтику паллиаты. «Ученой комедии» свойственны три единства, развитие фабулы на основании перипетий, главенство одной темы, иерархия амплуа. Эта строгая традиционная структура не мешает современной разработке характеров и трактовке современных нравов.

Вслед за Ариосто репертуар «ученой комедии» пополнился изобретательными, веселыми, острыми сочинениями виднейших гуманистов. Среди них «Каландрия» (1513) Довици, «Мандрагора» (1519) Макиавелли, пять комедий Аретино, среди которых и «Лицемер» (1541), пригодившийся Мольеру. Джордано Бруно написал хлесткую комедию «Подсвечник». Кроме литературного языка авторы пользовались диалектами. Преимущественно на диалекте писал предшественник комедии дель арте Анджело Беолько (1502-1542).

5 марта 1508 г. в конце карнавала Ариосто организовал в Ферраре спекталь «Комедия о сундуке» на фоне двухмерной перспективной декорации. Живописный задник представлял образ «идеального города» (художник Пеллегрино да Удине, ученик Джованни Беллини). Тот момент, когда в глубину сцены была вмонтирована перспективная декорация, считается началом (истоком) современной сценографии. Чуть позднее (в «Каландрии») наряду с двухмерной живописью появляются элементы строенной декорации (художник – Джироламо Дженга).

В «Каландрии» и во всех постановках латинских пьес большую роль играли интермедии-морески. Дальнейшее развитие структуры итальянского спектакля привело к тому, что интермедии стали обязательной составляющей всех представлений 15-17 вв. С развитием моресок интермедии стали очень разнообразны и явились зачатками балетных и пасторальных спектаклей 16-17 вв.

Мореска – вид испанского воинского танца, сарацинской пляски (с 13 в.). С 15 в. так стал называться любой танец ряженых. Предпочитались мифологические, буколические, сказочные, исторические, бытовые фабулы с куртуазными мотивами. Были и простенькие сценки, предназначенные позабавить танцевальными фигурами и буффонными номерами. Морески исполнялись профессиональными танцовщиками-пантомимами, которые высоко котировались среди других гистрионов. Актеры-любители перенимали технику морескьеров. В театральных интермедиях происходило сближение фигурно-пантомимической изобразительности с драматической.

Все спектакли труппы Каццуола, имевшей в репертуаре много современных пьес, оформлял Бастиано да Сан Гало (1481-1551), прозванный за ученость «Аристотелем». В 1539 он изобрел сценический аппарат «солнце». Стеклянный шар с золочеными лучами заполнялся водой и освещался сзади двумя факелами. С помощью зеркал и экранов интенсивность свечения менялась. Механические приспособления катили солнце по небосводу в глубине сцены, отмеряя время от восхода до заката. При несменяемой декорации, обозначавшей единство места, создавалось зримое единство времени. Новшество было так неотразимо, что его немедленно усвоили другие декораторы.

Теларии – призматические установки для смены декораций. Состояли из рам, обтянутых холстом, расписанным нужными фрагментами декорации. Рамы скреплялись между собой не менее чем по три и вращались вокруг общей оси. Устанавливались либо вместо кулис, либо в сочетании с кулисами. Перуцци использовал теларии, чтобы иллюзорно углубить сцену. Вазари последовал за ним. У него широкий просцениум перестал казаться площадью и стал выглядеть, как начало широкой улицы (перспективы сквозь весь идеальный город).

Это («Таланта» Аретино, 1542) была достигшая полноты модель итальянского ренессансного спектакля «витрувианского» образца. Дальнейшее развитие этой модели привело к парадоксу. перспектива, примененная для организации малого пространства условного планшета, на который актер не мог ступить без риска разрушить иллюзию, увлекла к освоению глубины сцены, привела к созданию сцены-коробки, которая была противоположна исходной, той, у которой главенствовал просцениум. На сцене-коробке актер оказался среди декораций, то есть не на фоне, а на улице «идеального города».

Витрувианская модель позволяла также выдержать лаконичный, соответствующий параметрам классицизма стиль постановок трагедий и комедий и второй – изобилующий декоративной изобретательностью – стиль барокко в формообразовании пасторальный спектаклей.

«Ученая трагедия». Появилась в 1513 г. Самым талантливым автором трагедий был Чинтио (1504-1573), который написал «Орбекку» (1541). А самое убедительное свидетельство трагедийной содержательности его творчества – его новелла о венецианском мавре, вдохновившая Шекспира. Но сам Чинтио завоевал не столько сцену, сколько репутацию создателя «трагедии ужасов». Об ужасах только декламировали, и именно это стало бедой для сценической судьбы «ученых» трагедий. Они уступали в зрелищности комедии, а особенно пасторали.

Блестящий сценический успех трагического спектакля на сцене «витрувианского» типа связан не с современной, а с античной драматургией, с постановкой «Эдипа-царя» Софокла в 1585 г. Постановщик – Анджело Индженьери, художник по костюмам – Джамбаттиста Маганца. Возможности Олимпийского театра использовались постановщиком не столько для реконструкции старинного, сколько для создания современного, торжественного и изобретательного зрелища. Это было и достижением, и очередным экспериментом в развитии сцены.

«Ученая пастораль». Вершины развития итальянский ренессансный спектакль достигает в постановках «ученой пасторали». В качестве основной пьесы пасторали стали ставиться с 1545 г. в Ферраре. Продолжала сохраняться и форма пасторали-интермедии. Высшими образцами жанра являются пасторальные пьесы – «Аминта» Тассо (1573) и «Верный пастух» Гуарини (1585).

В сравнении с учеными комедией и трагедией, жанрами ориентированными на классицизм, итальянская пастораль эпохи барокко – самый современный и популярный жанр. Пастораль строилась на коллизии противопоставления жизни на природе и жизни в обществе.

Постановки пасторальных спектаклей способствовали развитию сценографии, вели к устройству подвижных и сменяемых декораций, к обживанию сцены-коробки «изнутри», к феерии и феерической машинерии. Перемены декораций на глазах у зрителя начались с 1569, сначала в интермедии, когда одновременным поворотом всех телариев основную декорацию (вид городской площади) преобразили в сельский пейзаж.

В отличие от своих предшественников, Буонталенти мыслил сценическое пространство в единстве со сценическим действием и с игровым содержанием зрелища. Он создал на сцене тотальный иллюзорный мир. перспективной живописью он декорировал не только задник, но и боковые части сценического портала и «небеса», перспективная роспись которых распахнула театр в космос. Он использовал прежние и изобрел новые части декораций, как сменные, раздвижные, вставные, накладные, прорезные, транспарантные и прочие ширмы, занавесы, падуги, арлекины, кулисы. Он напридумывал множество объемных пратикаблей, фигурок-макетов, кукол-манекенов с механическим управлением. постоянно пользовался тележками-фурками, лестницами, трапециями, люками, подвесными механизмами, зеркалами, всеми средствами, доступными тогда, для искусственного освещения и пиротехники.

Сценография пасторальных спектаклей органически вошла в итальянскую оперу и французский балет 17 в. Преемником и последователем Бернардо Буонталенти был в 17 в. Джулио Париджи, из мастерской которого в свою очередь вышли сценографы, преобразившие сцены Испании (Козимо Лотти), Германии (Иосиф Фуртенбах), Франции, куда в 1645 переселился Джакомо Тореллли да Фано.

Режиссеры и актеры. Организация творческого процесса при постановке таких сложных зрелищ, как итальянские ренессансные спектакли, безусловно, требовала режиссуры, каким бы термином ни назывались постановщики (чаще всего – «руководитель ансамбля» или «директор сцены»). Режиссерские обязанности выполнялись разными лицами, как индивидуально, так и с сотрудниками.

Сегодняшнему пониманию фигуры режиссера-постановщика наиболее отвечают Анджело Индженьери и Бернардо Буонталенти. К ним, безусловно, следует присоединить Леоне де Сомми (1520-1590) – капокомико (глава труппы) еврейской монопольной актерской компании, имевшей привилегию от герцога Мантуи. Написал «Четыре диалога о сценических представлениях».

Тогда не все актеры были профессионалами. К середине 16 в. актерская профессия расслаивалась на трех уровнях. 1) мастера-любители из кругов гуманистов, полупрофессионалы; 2) актеры традиционных специальностей, непрерывно продолжавшие практику площадной сцены; 3) лицедеи-профессионалы нового образца, актеры комедии дель арте, сочетавшие «правильное» и «виртуозное» («джулларское») сценическое мастерство.

«Быть» для лицедея 16 в. означало оставаться равным самому себе шутом и площадным фарсером, а «казаться», уметь искусственно (искусно) изображать какой-либо персонаж – признаком профессионализма. Важно было также соблюдать верность стилю играемого произведения.

Комедия дель арте. В точном переводе – «профессиональный театр», в историческом смысле – театр профессиональных актеров. Самым крупным предтечей актерского театра был поэт и драматург Анджело Беолько (1502-1542), он же – крупнейший из тогдашних актеров, создатель характера-типа Рудзанте (балагур). Бельоко руководил полулюбительской труппой, с которой ставил отлично слаженные музыкально-песенные спектакли, в которые внедрялась импровизация.

Примерно через 20 лет после смерти Рудзанте начинается регулярная практика актерского театра на профессиональной основе. С конца 16 в. актеры комедии дель арте регулярно гастролируют. В 17 в. в Париже обосновывается Театр итальянской комедии, который, хоть и с перерывами, работает до конца 18 в., приобщаясь к французской театральной культуре. Таким образом, в 17-18 вв. образуется франко-итальянская традиция комедии дель-арте.

Комедия дель арте обладает тремя главными особенностями: 1) сценарий вместо пьесы; 2) импровизация как важнейший элемент в искусстве актера; 3) маски, указывающие на основной принцип комедии дель арте.

Маски. Актеры комедии дель арте могут играть как в обстановке богато декорированной сцены, используя все ее преимущества, так и посреди площади – в плотном кольце зрителей. Могут выступать соло, дуэтом, в ансамбле, в составе любой гастрольной или иноязычной труппы. Потому что у актера комедии дель арте есть свои аксессуары, атрибуты и приемы, своя особая техника, владение которой и делает актера профессионалом. одно из базовых умений – маскотворчество и умение обращаться с маской. Маска в комедии дель арте – явление сложное и емкое. Это: а) постоянный образ-тип со схематично очерченным характером; б) облик персонажа, воспринимаемый сразу, опознаваемый по маске на лице или гримировке, костюму, аксессуарам; в) роль, шире – амплуа, ряд ролей одной маски, специализация актера, неизменная за его творческую жизнь. Переход от исполнения одной маски к другой, например с возрастом, - редкостное исключение. Маски получают имена актеров, а актеры – масок.

Типология и иерархия масок прояснилась к 17 в. Несмотря на бесчисленное множество вариантов, все маски можно подразделить на три группы. Это молодые любовники (Аморози) – лирические или лирико-комедийные персонажи. Затем старики – возрастные комические персонажи, и дзанни – буффонные персонажи без ограничений в возрасте.

Принято также выделять два квартета масок: венецианский и неаполитанский. Венецианский состоит из двух стариков: купец Панталоне и ученый Доктор – и двух дзанни: умный Бригелла и глупый Арлекин. Неаполитанский квартет составляют: хвастун и забияка Скарамучча, чиновник-заика Тарталья, умный дзанни Ковьелло и глупый Пульчинелла (Полишинель). Самыми жизнестойкими оказались маски обоих глупых дзанни – Арлекина и Пульчинеллы. Они сохранили актуальность до конца 20 в. Благодаря главенству масок, комедию дель арте называют также театром масок (комедией масок).

Лацци. Импровизация сценического поведения. В лацци используется эксцентрика, пантомима, музыкальная клоунада, акробатика и пр. Это также сюрпризы-обманы, фокусы, трансформации, драки, погони, плюхи, прятки, игра с вещами, провокации зрителей. Функция лацци состоит в том, чтобы обеспечить непрерывность действия. Роль лацци возрастает на гастролях, в иноязычной среде, когда зрителям непонятен текст, но вполне внятна динамика «выходок» и «розыгрышей».

Игра с маской имеет свои особенности, ей учатся долго, специально тренируя шею и плечи. Чтобы маска стала выразительной, ее нужно «научить» смотреть. Взгляду актера сквозь прорези не хватает «посыла» в зал. Бесконтрольное движение век, например моргание, способно убить всякую иллюзию и сделать маску слепой. Чтобы маска «смотрела», актер должен сделать быстрое, четкое и резкое движение, изображая «мгновение ока», то есть сыграть пантомиму взгляда, и не глазами, а шеей и головой. У больших мастеров маска не только смотрит, но и мимирует. Правда, магией одушевления маски владеют единицы, ибо для нее мало самой изощренной техники, а нужно полное слияние с образом. Технически же эффект мимирования достигается тем, что маску подставляют под светильники под разными углами падения света. Скольжение светотени по лакированной поверхности создает игру бликов и иллюзию движения лицевых мускулов. Маска оживает.

При игре с маской используется также техника «остранения», когда актер намеренно разрушает иллюзию маски-лица и строит игру на демонстрации ее «неестественности». Можно также просто-напросто снимать маску, дразня этим либо партнера, либо публику или предуготовляя трансформацию, чтобы персонаж переоделся «до неузнаваемости», но кто-то нужный оставался в курсе метаморфозы.