Театр Англии.

Театр эпохи Реставрации на рубеже 17-18 вв. В 1660, когда завершился длившийся почти двадцать лет протекторат Кромвеля и короткое правление его сына Чарлза, с вступлением на английский престол короля Карла II Стюарта, начинается период, вошедший в историю Англии под названием Реставрации. Эпоха Реставрации ограничена 1660-1688 гг. («Славная» революция).

Годы Реставрации оказались временем, заложившим мировоззренческие основы английского Просвещения. Эти идеи просматриваются в гуманистических поэмах Джона Мильтона. Они ярко обозначены в трактате Джона Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690), где в качестве идеала предстал человек мыслящий и добродетельный, лишенный ханжества, но нравственно совершенный. «Опыту» Локка суждено было стать просветительским кредо, своего рода просветительской энциклопедией, базой для культуры, в том числе и для театра английского просвещения. Новая философия, сформированная эпохой Реставрации, принесла на сцену 18 в. рационалистическое мышление и буржуазность, которые, в свою очередь, вывели на подмостки усредненного, массового, добродетельного героя и общетипический сюжет с непременным нравоучением. Эмпирическая теория Локка отозвалась в творчестве актера стремлением к сценической правде, к психологии.

Если в период протектората Кромвеля – во время «агрессивного» пуританизма, обращенного против любых форм аристократических развлечений, - театр был запрещен парламентским указом (вышел в 1642, подтверждался в 1647 и 1648 гг.), то с реставрацией Стюартов театр начинает возрождаться. Король и английское дворянство, возвратившиеся из французской эмиграции, своим образом жизни и характером своих интересов пытаются стереть черты набожности и пуританского благочестия, которые достались Англии от революционных лет. Место строгости и скромности занимают излишество и расточительность; героями времени становятся светские повесы, кутилы и шутники с сомнительной репутацией, острословы-интеллектуалы. На театральные подмостки выходит комедия – живая, хлесткая, чувственная, откровенно антипуританская, - а главным ее героем неизменно оказывается глупый буржуа: жадный торговец, обманутый муж, обворованный простофиля.

Существенные изменения коснулись театральной жизни в целом: ее организации, помещений, где давались спектакли, актерских традиций, сценических жанров. Чтобы организовать труппу, теперь надо было получить патент от короля. Неизбежно возникала театральная монополия, дополненная цензурой: получив патент труппа попадала под надзор королевского лорда-камергера, вмешивавшегося и в распределение театральных зданий, и в формирование труппы, и в формирование репертуара. Королевский патент на монопольное право открытия театров в Лондоне первыми – в 1660 – получили драматурги и антрепренеры Давенант, крестник Шекспира, и Киллигру. Они «поделили» между собой лондонских актеров, создав два театра. Труппа Киллигру стала называться Труппой короля: от ее первого спектакля, состоявшегося 7 мая 1663, отсчитывает свою историю знаменитый театр Друри-Лейн. Труппа Давенанта, давшая первый спектакль в июне 1661, стала называться Труппой герцога (герцога Йоркского, будущего Иакова II). После смерти Давенанта в 1668 предприятие возглавила его жена, а в 1673 – их сын Чарлз, усилиями которого в 1682 произошло слияние двух трупп под эгидой Труппы герцога. Монополия исчезла лишь в начале 18 века, когда на лондонскую сцену вышло сразу несколько высококлассных, конкурирующих между собой коллективов.

В эпоху Реставрации утвердился новый тип театрального зала. В отличие от помещения рубежа 16-17 вв., не имевшего крыши, у театрального зала-коробки эпохи Реставрации появилась крыша, делавшая театр независимым от погодных условий; появились также кулисы и просцениум. Просцениум-овал глубоко вдавался в освещенный люстрами партер. Партер расширился, по его периметру шел двойной ряд лож. Над ложами – две галереи. Несколько лож для особо важных персон находились прямо на сцене. Появились писанные декорации – театральная живопись на заднике и кулисах. Была разработана специальная сценическая машинерия, позволявшая осуществлять различные театральные «чудеса» типа полетов, провалов, исчезновений, быстрых преображений сцены.

В отличие от театра шекспировской эпохи, на сцену театра эпохи Реставрации выходит актриса-женщина, которую раньше видели лишь в гастрольных спектаклях итальянцев или французов. Само появление актрисы-англичанки стало выражением антипуританских настроений и оказалось одним из существенных театральных новшеств второй половины 17 в. Как правило, на сцену шли жены и дочери актеров, а также воспитанницы частных пансионов, в программу которых входило знакомство с классической драматургией. Среди любимиц публики этого времени – Нелл Гуинн, Элизабет Барри.

Среди актеров-мужчин ключевой фигурой, определившей стиль актерской игры рубежа 17-18 вв., становится Томас Беттертон (самый психологически тонкий актер своей эпохи). Комедии – Роберт Уилкс, Томас Доггет.

Расширились жанровые рамки театрального представления. Зрителям предлагается теперь не только «обычный» драматический спектакль – трагедия или комедия, но и пантомима, использовавшая традиции комедии дель арте и излагавшая знакомые всем фарсовые сюжеты при помощи жеста и мимики, драматическая опера, «королем» которой стал Генри Перселл (его «Дидона и Эней» по Вергилию и сегодня остается в репертуаре мирового оперного театра), и обретшая необычайную популярность в 20е гг. 18 в. балладная опера. Распространение имели музыкальные «антракты» с пением и танцами, а в 18 в. – следовавшее за многоактной пьесой «добавление» в виде фарса, инструментального дивертисмента, выступления клоуна или акробата, пародии на актуальную пьесу или оперу. Разновидностью «добавлений» были шествия и живые картины.

Собственно драматический театр и драматургия конца 17 – начала 18 в. развиваются в нескольких направлениях. Одно из них – классицизм, который был принесен из Франции и от французского отличался сниженной поэтичностью и обилием бытовых деталей. На английском классицизме сказалась также елизаветинская традиция: благодаря Шекспиру английские драматурги использовали разветвленные сюжеты и динамичные перипетии. Самым репертуарным из классицистов второй половины 17 в. был Джон Драйден.

Однако репертуар лондонских театров конца 17 в. состоял не только из новинок. популярностью пользовался дуэт драматургов-современников Шекспира Бомонта и Флетчера. Не обладая масштабностью Шекспира, они оказывались понятнее и не требовали адаптации, приближения к зрителю. Шекспир же (при всей почтительности к нему как к гению национальной сцены) играется только в обработках и переделках. Эпохе Реставрации – времени, эстетизировавшему светскую фривольность, времени, в котором предчувствовалась этикетность галантного века, - гуманистический масштаб и внутренняя сила шекспировских пьес казались грубыми и первозданно-неотесанными.

Самым ценным обретением в репертуаре второй половины 17 в. стала комедия эпохи Реставрации. Веселая комедия нравов – динамичная, действенная, сатирически заостренная, с говорящими именами, чтобы зритель сразу узнал объект критики. Она возникла как реакция на пуританское благочестие, призывала без ханжества взглянуть на человека и признать его подверженность жизненным соблазнам и порокам. Это привело к появлению положительного героя – «нормального» человека, который хоть и совершает ошибки, но учитывает их, чтобы впредь делать меньше глупостей. Этот герой был сообразительным, живым, остроумным привлекательным. Однако аура обаятельности раздражала пуритански настроенных зрителей – они упрекали комедию в оправдании человеческих пороков. Самый яркий представитель – Уильям Конгрив.

Новые жанры и спектакли. «Безнравственна» комедия нравов послужила камнем преткновения для критики. Начало просветительского театра принято отсчитывать от 1698, когда был опубликован «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены» священника-якобита Коллиера. Автор хотел оправдать Карла 2 Стюарта, короля. Свергнутого десятилетие назад, возложив ответственность за развращение общественных нравов на театр. в глазах по-новому настроенной буржуазии Коллиер стал зачинщиком реформации сцены, ее превращения в школу нравственности.

Одним из первых опытов внедрения в театр просветительской морали было творчество Николаса Роу, который придал жанру героической драмы черты моралите и выступил в жанре семейной драмы. В жанре комедии был сделан резкий поворот к дидактике, что повлекло за собой условность и схематизм в ее структуре.

Блистательным десятилетием для сатирической сцены стал период между 1727 и 1737. В 1727 по совету Свифта Джон Гей сочинил «Оперу нищего» и поставил ее в театре Линкольн-Инн-Филдз у Джона Рича. Рич, по сцене Лан, был не только хозяином театра, но и крупнейшим из актеров пантомимы, игравшим Арлекина и ставившим пантомимические спектакли. Спектакль (жанр – балладная опера) имел необычайный успех. За Геем в жанре балладной оперы выступил Филдинг – великий английский романист, написавший за десять лет около 20 комедий и фарсов.

Мещанская драма и новая театральная эстетика. В 30е гг. 18 в. англичане создают жанр мещанской драмы, имеющей серьезную перспективу в эволюции драматического репертуара. Варианты термина: домашняя трагедия, семейная драма, семейная трагедия, трагикомедия, мелодрама, драма. Формировалась как промежуточный или смешанный жанр, нечто среднее между комедией и трагедией. Но обрела место не между жанрами, а в их ряду. Этот порядок начинает устанавливаться с 1731 г. – даты постановки пьесы «Лондонский купец» Джорджа Лилло.

Основные качества мещанской драмы: фабулы берутся преимущественно из современной жизни; герои происходят из мещанской среды; они показываются в обстановке частной жизни; принадлежат к числу обыкновенных людей. «Ужасное в обыкновенном» - у такой категории, вырабатывавшейся в мещанской драме, оказалось большое будущее в истории театра.

Английская мещанская драма по масштабам проблематики и средствам художественной выразительности была недостаточно мощной. Шедевры мещанской драмы будут написаны немцами. Но она формировала манеру и стиль актерского исполнения, участвовала в сценическом истолковании человеческих типов классических пьес, диктовало те поправки в шекспировских текстах и те приемы психологического анализа, которые использовались актерами, игравшими Шекспира. В этом смысле следование эстетике мещанской драмы приводило к откровениям, особенно в искусстве Гарика.

В связи с появлением и параллельным развитием новых драматических жанров меняется соотношение условности и иллюзионной изобразительности в спектакле и в актерской манере. Если в балладной опере, фарсе, пьесе-репетиции возможны прямые контакты актера с залом, импровизации и вставные музыкальные номера, то эстетика «мещанского» зрелища требует уподобления сценического поведения жизненному. Отсюда понятно, почему критика и театральная теория эпохи Просвещения так настойчиво обсуждают вопросы сценического правдоподобия. Поэтому же естественно, что наиболее прославленными исполнителями становятся актеры, добивающиеся искреннего слияния с образом.

Маклин и Куин – только два примера из немалого числа замечательных актерских индивидуальностей первой половины 18 века. Гений и должен был появиться там, где было много хороших актеров: на фоне, изобилующем высокопрофессиональными достижениями, продуцирующем не только требовательность, но обязательную устремленность к совершенствованию актерского мастерства.

И на сцену явился Дэвид Гарик (1717-1779). Лессинг его называл «абсолютным актером». В деле мимесиса он не допускал ни одной ошибки. Ведомый осознанной целью, Гарик пришел в театр как просветитель. Он намеревался сочетать изучение человеческой природы с выявлением законов театрального творчества, создавать роли и спектакли продуманные, естественные, просветляющие умы и потрясающие сердца. Он стал и самым искусным, и самым правдивым. Он стал настолько глубоким, что породил философскую проблему: попытку домыслить до истины, что есть актер? Где граница между чувствительностью и расчетом в его мастерстве? Речь идет не только об извечном вопросе о двойственности актера, но и о разработке эстетической концепции, об осознании целей и средств актерского творчества. В этом деле Гарик был соучастником теоретических и критических размышлений и Лессинга, и Дидро.

В 1770е гг. в репертуар возвращается «веселая комедия», наследница комедии Реставрации. Шедевры этого жанра создали Голдсмит и Шеридан в последней трети 18 в. Английскому театру нового периода – 19 в. просветители, таким образом, оставили в наследство энергию новаторских начинаний во всех областях театрального творчества.