Лекция 3. Театр французского Классицизма.

В истории мирового театра наибольшие разногласия, вплоть до полного отрицания, вызывал классицизм – художественное направление, утвердившееся во Франции в 17 в. Между тем именно театр классицизма установил более нигде не повторившийся паритет слова и жеста, литературы и сцены.

Французский классицизм, наряду с ренессансной культурой Италии, Испании, Англии, явился мостом между античным театром и европейским театром Нового времени. Особенность французской театральной ветви – литературная доминанта. Она внесла в спонтанную театральную практику то самое благородство выражения, которым так годились деятели французского театра последующих веков. литература сыграла здесь активизирующую и организационную роль, установив критерии вкуса, сценичности, общественной значимости театра. Благодаря этому театр утвердил свою полноценность в ряду так называемых высоких искусств и наравне с ними искал собственную художественную перспективу. Французский классицизм нашел новые возможности театра в интеллекте, в «духотворности» сценического произведения, намечая тем самым дорогу к режиссуре, именно во Франции конца 19 и в в20 в. давшей блистательные плоды «классицистских» усилий.

Классицизм как направление искусства корнями уходит в Италию эпохи Возрождения. итальянские гуманисты возродили интерес к античности, вслед за ними в других европейских странах началось изучение, переводы на народные языки, толкование и приспособление образцов древнегреческого и древнеримского искусства к вкусам и понятиям эпохи. Как направление театра классицизм сложился окончательно во Франции 17 в. Это произошло в период политического подъема Франции и превращения ее в абсолютную монархию. Все стороны жизни страны стабилизировались при правлении Людовика 13, в основном благодаря деятельности его первого министра кардинала Ришелье. Во второй половине 17 в., в царствование Людовика 14, процесс упорядочения завершился. Франция в это время представляла собой сильную державу с единым центром. Король и королевский двор определяли в внешнюю политику страны, и внутреннее ее развитие, включая культуру и искусство.

В первой половине 17 в. возникло также философское обоснование идеи тотального порядка. В 1637 г. физик и математик Рене Декарт опубликовал трактат «Рассуждение о методе». Картезианство, то есть учение Декарта, предопределило теоретическое и практическое значение рационализма. Декарт также заложил основы рационализма в эстетике, иначе говоря, подготовил почву для восприятия «Поэтики» Аристотеля в качестве закона творчества.

Так возникло представление о правилах и рациональном искусстве, его вечных образцах, то есть а классике и классицизме. Во Франции эпоха классицизма совпала с формированием культуры Нового времени. Французы не только приняли доктрину классицизма, они по-своему прочитали и аргументировали ее. «Поэтика» появилась на французском языке, дополненная комментариями, которые максимально приближали ее к реальным запросам общества. Искусство, основанное на эстетических нормах, получило название «нормативного». С таким определением французский классицизм вошел в историю мирового театра. Авторитет порядка и правил, стремление к упорядоченности и поэтической гармонии, утверждение театра как общественной трибуны, усиление его роли в жизни людей – все это вызвало подражание в других странах.

Так, из разных источников – принципов государственного устройства, новой идеологии и примера великого искусства, то есть античности, - сложились предпосылки французского классицизма. Он впервые заявил о себе в литературе. И в то время когда авторитеты этого направления в поэзии, прозе и драматургии обосновывали в своих произведениях и трактатах преимущества «правильного» искусства и необходимость очищать и возвышать родной язык; в то время как складывалась иерархия стилей и жанров и появились первые образцовые трагедии и комедии, театр оставался предоставленным самому себе.

Площадные жанры и театр Бургундский отель. Театр в начале 17 в. представляли так называемые операторы, то есть продавцы лекарств, рекламировавшие товар на улице с помощью незатейливых импровизированных сценок. Пользовался спросом кукольный театр марионеток. Так называемые мазаринады (сатирические сценки с Полишинелем на политические темы) уже в середине века тоже игрались на улице и на ярмарке.

Театр был уделом простонародья и бродячих актеров, которые разъезжали по Франции с примитивным фарсовым репертуаром. В состав такой труппы входило от трех до двенадцати актеров. самые талантливые попадали на столичную сцену. Иностранные гастролеры – испанцы и итальянцы – легко конкурировали с местными, благодаря мастерству и высокой театральной культуре. Парижские фарсеры начинали с того, что копировали маски итальянской комедии.

В Париже спектакли разыгрывались в здании Бургундского отеля, в бывшем зале для игры в мяч, которым владело Братство страстей. Устройство зала было простым – длинная узкая зала с боковыми галереями и высокой площадкой, которая врезалась в партер. Члены Братства имели привилегию на исполнение мистерий. В 1548 парижский парламент запретил играть мистерии, но в Бургундском отеле их продолжали показывать, хотя ни литературные, ни театральные качества их уже не могли устроить зрителей.

Наконец, Братство страстей решило сдавать здание в аренду странствующим актерам. Так в 1599 г. в Париже появилась первая постоянная театральная труппа. Когда мистерии стали соединять с фарсами (такой спектакль назывался «пюре»), а к ним прибавились новые зрелища, публика снова потянулась к Бургундскому отелю.

Руководитель первой стабильной труппы, актер из провинции Валлеран Леконт, оставался в Бургундском отеле с перерывами почти 30 лет. Спектакли шли в декорациях, оставшихся от Братства. Исполнение, как и представление в целом не отличалось продуманностью. Не было точно установленного времени для начала спектакля. Спектакль состоял из пролога, заимствованного из репертуара ярмарочного театра, затем шла главная часть – трагикомедия или трагедия, завершалось все фарсом. строгого деления на амплуа не было. Декорации сразу же устанавливались на все места действия, по принципу симультанности. Сцена едва освещалась свечами.

В труппе Леконта на жалованье состоял драматург Александр Арди. Он познакомил парижан с жанрами трагедии, трагикомедии, пасторали. Несомненна сценичность его произведений. Они вскоре были забыты навсегда, но все-таки именно Арди и его «неправильный» репертуар дали толчок развитию профессионального театра.

Кроме неправильных и увлекательных трагикомедий парижская публика любила фарсы. С 1622 г. в Бургундском отеле их играли актеры Готье-Гаргиль, Гро-Гийом, Тюрлепен. Они пришли на парижскую сцену с ярмарки, где прославились исполнением фарсов, и принесли на столичную сцену дух площадного театра. За каждым был закреплен характер-маска, а вместе они изображали постоянных персонажей импровизированного фарса.

Пьер Корнель. Театральный успех Бургундского отеля побудил современных литераторов писать для сцены и заинтересовал тогдашнего властителя дум и нравов Кардинала Ришелье. Он выступил покровителем театра и защитником «правильных» жанров, основал Французскую академию, построил специальное театральное здание (позднее – Пале-Рояль), поддерживал талантливых драматургов и актеров. В их числе был Мондори, который в 1634 г. открыл на улице Маре второй театр столицы. Здесь произведения руанского поэта и драматурга Пьера Корнеля (1606-1684) сразу же завоевали публику. Успех у зрителя становится мерилом литературного качества. Театр вырос в глазах общества благодаря новой драматургии. Но она не могла оставаться литературой для чтения, а должна была сразу же включаться в живую театральную жизнь. Как правило, драматург отправлял рукопись пьесы в театр и печатал ее уже после представления. Поэтому предисловия к пьесам 17 в. являются злободневными откликами на спектакль и ценными документами полемики.

1636 – премьера «Сида» в Театре Маре – одно из великих событий в истории французского театра. Отсчет театрального классицизма начался именно с «Сида».

До 60х гг. 17 в. Корнель остается лучшим театральным автором, при этом его трагедии по-прежнему подвергаются критике и он вынужден отбиваться от знатоков и соперников.

Драматургия классицизма поставила в центр актера, потребовала от него новых выразительных средств: мастерства декламации, понимания природы стиха, умения владеть телом и голосом, экспрессии, разнообразия, даже физической мощи. Актер должен воплощать этический и эстетический идеал эпохи.

Драматургия Корнеля и классицизма в целом повлияла не только на актера, но и на спектакль. Единство места закрепляло одну декорацию. Ни перспектива на заднике (а с 1650х – живописный задник), ни костюм актера не несли никакой исторической информации. Концентрация внимания на человеке, на его переживаниях и проблемах, вносила в театр правду, о которой прежде никто не думал. Правда и правдоподобие – главные задачи драматурга, актеров и вообще эстетики классицизма.

В трагедиях Корнеля зрители прочитывали хронику назревающих или свершающихся в стране событий. Основной конфликт трагедии Корнеля – борьба долга и чувства – оказывался идейной реальностью Франции середины 17 в.: абсолютизм подавляет личность.

Актеры Бургундского отеля. Бургундский отель сначала решительно не принимал реформу театра в духе новых «правил», ограничивался фарсами и трагикомедиями, но понемногу сдавал позиции. Бургундский отель и театр Маре соперничали до середины века, пока театральная ситуация не начала благоприятствовать Бургундскому отелю. Театр Маре после смерти в 1643 кардинала Ришелье лишается поддержки сверху, теряет лучших актеров, которые уходят в Бургундский отель. На долю театра Маре остаются так называемые пьесы с машинами, сложные мифологические истории. В Бургундском отеле тем временем появляются талантливые трагики. Мастером лирической трагедии был Бельроз. В 1630 г. он становится директором Бургундского отеля. Благодаря ему репертуар изменился к лучшему – пасторали, светские комедии, литературная драма. В театр приходит изысканная публика. Несмотря на уколы и насмешки, Бельроз процветал, его искусство поднимало престиж театра, который как раз в это время был перестроен, и довольно убогий интерьер превратился в прекрасный зал с пышно отделанными ложами «на итальянский манер». Бельроз, при поддержке Людовика 13, переманивает 6 актеров из театра Маре, так как на сцене Бургундского отеля всерьез начинают играть трагедию. Флоридор и Монфлери.

Театр Мольера. Французская трагедия поднялась и расцвела, а коме­дия все еще не выходила за рамки грубого фарса, бурлеска или буффонады. Статус второго по значению и популярности теат­рального жанра XVII в. изменил Мольер (Жан Батист Поклен; 1622-1673), великий актер, драматург и руководитель театра. Поначалу Мольер стремился к славе трагического актера, хотя его природные данные не давали ему почти никаких шансов. Как выразился его современник, «природа, столь благосклонная к нему в том, что касается до таланта и остроумия, отказала ему в наружных достоинствах»¹⁴. Однако главного своего таланта Мольер до поры до времени не мог распознать сам. Его увлека­ли лавры Корнеля, величие и авторитет трагедии. В 1644 г., объединившись с несколькими любителями и профессиональ­ными актерами, позаимствовав необходимую сумму денег из семейного бюджета, Мольер открывает в зале для игры в мяч Блистательный театр. В репертуаре - трагедии Корнеля и дру­гих трагических авторов. Новый театр, однако, вскоре терпит полный творческий и финансовый крах. С несколькими близки­ми ему товарищами, среди которых брат и сестры семейства Бежар — Мадлена, Жозеф и Женевьева, — Мольер отправляет­ся в провинцию. Невзгоды закаляют его. За тринадцать лет странствия по стране из группы неудачливых дилетантов фор­мируется профессиональный коллектив. Мольер собирает и воспитывает актеров и актрис разных жанров. К нему приходит опыт театрального директора, а в поисках репертуара, который понравился бы публике, он начинает обрабатывать чужие пье­сы и сочинять сам. Настоящий успех начинается в провинции с постановки «Шалого», первой большой комедии, написанной Мольером. К 1658 г. во Франции уже знают о труппе Мольера, об актерах, во многих городах показавших себя мастерами. Известность помогает Мольеру вернуться в Париж, сыграть спектакль перед молодым королем Людовиком XIV и двором водном из залов Лувра. Взыскательной публике, в которой немалую долю составляли актеры Бургундского отеля, про­винциалы показывают трагедию Корнеля «Никомед» и фарс «Летающий доктор». Обе главные роли сыграл Мольер с нерав­ным успехом: трагедия не понравилась, фарс восхитил; и тако­го признания было достаточно, чтобы обосноваться в столице. Получив покровительство брата короля, герцога Орлеанского (что было необходимой и общепринятой для театров формаль­ностью), труппа Мольера (она же актеры Месье, единственного брата короля) начинает регулярные выступления в Пти-Бурбо-не. Эту площадку Мольер делит с актерами итальянской коме­дии дель арте. Та и другая труппа имеет для выступлений четко закрепленные дни недели. Соседство с итальянскими актерами нисколько не мешает французским: ведь еще до отъезда в про­винцию Мольер брал уроки у самого знаменитого из них Ска­рамуша (Тиберио Фиорелли), высоко ценил технику и мас­терство комедиантов из Италии, следы влияния которых явны и в актерском искусстве Мольера, и в его драматургии.

Начинается самый плодотворный и трудный период жизни Мольера. Из постановщика чужих трагедий и фарсов он превращается в автора и главу театра, каждая премьера кото­рого вызывала успех или скандал, а порой то и другое одновре­менно. Таким событием в театральной жизни Парижа стала премьера «Смешных жеманниц» в 1659 г., показавшая, что Мольер — драматург нового типа. В «Смешных жеманницах» он высмеял претензии модничающих посетителей светских сало­нов, прециозников и жеманниц. Злободневная сатира, подлин­ная веселость и новое качество комедийного, найденного в по­вседневной жизни, привлекли в Пти-Бурбон толпы зрителей. Вместе с тем отныне Мольер — мишень для врагов, которых с каждой премьерой у него становилось все больше. Первым ударом для театра стала неожиданная перестройка здания Пти-Бурбона для королевских балетов, из-за этого труппа осталась и без сцены, и без декораций. Благодаря вмешательству коро­ля Мольер получает другую постоянную и последнюю сцениче­скую площадку — Пале-Рояль (и снова вместе с итальянцами). Здесь состоялись премьеры большинства произведений Моль­ера. Общее число созданных им сочинений для театра — более тридцати. Самые значительные и популярные в истории миро­вой сцены — «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Дон Жуан», «Скупой», «Мизантроп», «Проделки Скапена». Премье­ра «Школы жен» навлекла на Мольера обвинения в ереси и безнравственности. Последовали пародии на нее в Бургундском отеле. Мольер отвечал в предисловии к изданию пьесы, что вполне отмщен успехом у публики и спорами вокруг спек­такля. Тем не менее он решил ответить обвинителям еще и со сцены Пале-Рояля. Так возникли «Критика „Школы жен"» и «Версальский экспромт», между прочим положивший начало традиции французских драматургов писать пьесы о злободнев­ных театральных проблемах.

Первый вариант «Тартюфа» под названием «Обман­щик» Мольер показал в программе празднества «Увеселения волшебного острова» в Версале в 1664 г. Однако для Мольера настоящей премьерой всегда был спектакль в городе, на сцене Пале-Рояля, и за возможность поставить «Тартюфа» в своем театре он боролся пять лет. Влиятельные силы двора, духо­венство, общественное мнение восстали против комедии о ли­цемерии. Острота реакций на творчество Мольера, в том числе на «Тартюфа», заговоры и пасквили, жертвами которых он ста­новился, объяснялись довольно просто: комедии его задевали многие стороны современной жизни. Некоторые зрители узна­вали себя в мольеровских персонажах, хотя это были не порт­реты, а поэтические сгустки характеров. Имена Гарпагона («Скупой»), Тартюфа, Дандена («Жорж Данден»), Альцеста («Мизантроп»), Скапена стали нарицательными. Своим учите­лем в жанре комедии Мольер считал Пьера Корнеля, но его авторской особенностью было умение извлекать свой материал из самых разных источников. В его пьесах находили следы влияний и заимствований из античных авторов, современных драматургов, итальянских фарсеров и импровизаторов, он пародировал модные романы, комедии, философские и поэти­ческие сочинения. Объектами мольеровской комедии станови­лись люди всех социальных слоев: аристократы, так называе­мые смешные маркизы, либертины (свободолюбцы), буржуа, самодовольные и невежественные, стремящиеся встать на социальной лестнице ступенькой выше, крестьяне, провин­циалы и горожане. Мольер свободно и по-новому говорил о браке, об отношениях отцов и детей, о суде и других социаль­ных институтах. Он высмеивал паразитирование на престижных профессиях — адвоката и врача. Мольер видел в жизни и об­ществе показные добродетели и ложные идеалы, и самым на­дежным для него критерием являлась природа. Любимым же персонажем, порой альтер эго драматурга были слуги, здраво­мыслящие люди из народа, вершители судеб своих господ и их судьи. Наиболее остро воспринимались Мольером и драматич­нее всего изображены в его комедиях человеческие пороки: лицемерие, скупость, тщеславие, развращенность души, нелю­димость, зависть и невежество. Здесь драматург подходит к границе между комедией и подлинной драмой, поэтому вели­кие его произведения — «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» — получили жанровое определение «высокая комедия». По мнению Пуш­кина, «высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и... нередко она близко подходит к трагедии»¹⁵, что означает общность эстетических идеалов и способность вызывать катарсис, подобно трагедии. Уроки Мольера были усвоены мировым театром. Что касается правил и единств, всего того, что составляло кодекс классицизма, то Мольеру приписывали следующее высказывание: «Я сделал больше, чем изучение Плавта и Теренция или подчистка фраг­ментов Менандра. Я по преимуществу изучал нравы». Правда, в комедиях его соблюдены почти всегда единства и большая часть их написана стихами.

Режиссура Мольера. Театральная деятельность Мольера не ограничивалась сценой Пале-Рояля. Труппа дава­ла спектакли в королевских дворцах и домах знатных особ. Некоторые спектакли автор потом переносил на сцену своего театра. Вскоре по прибытии в Париж Мольер становится устроителем грандиозных праздников в Версале и других при­городах Парижа. Всякое значительное событие во внешней политике или внутренней жизни Франции — брак короля, рож­дение наследника, прибытие в Париж турецкого посольства, и пр. — отмечалось многодневными развернутыми зрелищами, включающими в себя шествия, балы, дрессированных живот­ных, живые картины, пиршества, спектакли. В эти праздники по заказу короля и его приближенных, с учетом вкусов времени, Мольер включает балет. Хотя балет уже был любимым развле­чением двора и светской публики, Мольер сближает его с дра­матическим театром и, что очень важно с комедийным. Так в репертуаре Пале-Рояля и на открытых площадках в садах, пар­ках, на островах, во дворцах появляются двенадцать комедий-балетов, среди них «Докучные», «Психея», «Брак поневоле» и самые знаменитые — «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Балет в эпоху Людовика XIV не является еще в пол­ном смысле искусством. Это в значительной мере дилетантские развлечения, в которых принимал участие и сам король, испол­няя в разных балетах десятки ролей. Мольер идет дальше и со­здает синтетический жанр в сотрудничестве с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), начинавшим свою придвор­ную карьеру в качестве танцора. При этом некоторые музы­кальные темы и мелодии сочинял сам Мольер, а Люлли их обрабатывал и включал в партитуру. Позднее балетные дивер­тисменты не игрались вместе с пьесами, хотя замысел автора накрепко связывал сюжет с балетными интермедиями и фина­лами, особенно в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом боль­ном», где мещанин Журден и мнимый больной Арган, испол­няя ритуал посвящения в мамуши и в доктора именно в балете приобщаются к осуществлению своих мечтаний. Танцы медиков или турков, танцы мифологических персонажей и цыган, танцы наяд, дриад и обыкновенных горожан также реформировали жанр комедии, хотя возможности такого синтеза еще огра­ничены и не до конца ясны. Мольер это прекрасно понимал, когда в предисловии к изданию первенца в этом роде, «Докуч­ных», писал: «Так как комедия-балет всем понравилась, то она может послужить образцом для других произведений, которые будут тщательно обдуманы»¹⁶.

Актеры труппы Мольера. И.-В. Гёте восхищался уме­нием Мольера писать роли в расчете на актерскую индиви­дуальность и понимал его трудности: «Запрещение „Тартюфа" было как удар грома, и не столько для поэта Мольера, сколько для Мольера-директора, который обязан был печься о благе большой труппы, равно как и о хлебе насущном для себя и для своих близких»¹⁷. Действительно, драматург Мольер работал на директора труппы Мольера. В ее составе, более или ме­нее стабильном, — двенадцать человек. Некоторые прошли с Мольером весь путь от Блистательного театра до Пале-Рояля. Самой надежной была Мадлена Бежар (1618-1672). Одаренная трагическая актриса, встретившись с Мольером, отказалась от Мельпомены в пользу Талии. В его пьесах она играла молодых героинь и служанок, из них лучшей была Дорина («Тартюф»). Жозеф Бежар исполнял роли лирических любовников; Луи Бежар — слуг (Лафлеш в «Скупом» прихрамывал, как и сам Луи Бежар в жизни) и характерные роли (в том числе мадам Пер-нель из «Тартюфа»). Арманда Бежар (она стала женой Молье­ра) как актриса появилась на сцене в 1664 г. и получила роли молодой героини, в том числе Селимены в «Мизантропе».

Еще из провинции до Парижа доходили слухи о кра­сивых и талантливых актрисах Мольера. Среди них первой была Тереза Дюпарк (Горла, Маркиза Тереза; 1635-1668) — вместе с мужем, тоже актером, она присоединилась к Мольеру в Лионе. Молодая, очень обаятельная актриса (в нее были влюблены Корнель, Мольер, Расин и Лафонтен) обладала да­рованием танцовщицы и трагическим темпераментом. Для нее Мольер писал роли юных девушек и светских дам (Арсиноя в «Мизантропе»). В «Смешных жеманницах» действуют Мадлон и Като, то есть — Мадлена Бежар и Катерина Дебри. Катерина Дебри — первая Агнесса в «Школе жен». Одного из персона­жей «Смешных жеманниц» играл актер, которого звали так же, как героя. Жодле (Жюльен Бедо; 1590-1660) всего один год оставался в Пале-Рояле. К тому моменту, когда он попал к Мольеру, его хорошо знала парижская публика, он в разные годы выступал на сценах театра Маре, Бургундского отеля, спе­циально для него писали пьесы Поль Скаррон, Тома Корнель. В комедии Мольера Жодле — все тот же слуга из фарса с ли­цом, обсыпанным мукой.

В первый год пребывания в Париже труппа попол­нилась молодым, привлекательным актером, который стал помощником, учеником и последователем Мольера. Это Лаг-ранж (Шарль Варле; 1639-1693), игравший в комедиях Молье­ра молодых героев, первый исполнитель роли Дон Жуана. Мольер передал ему обязанности «оратора» — особой роли, которая заменяла в тогдашнем театре и анонс, и конферанс. Обычно «ораторами» становились первые актеры труппы. Бли­стательно вел эту роль сам Мольер, он строил свой выход на состязании с остряками, всегда находившимися в зале. Лагранж переменил интонацию, его беседы с залом были изящными, непринужденными, слегка галантными. Лагранж с первых дней пребывания в Пале-Рояле начал вести ежедневные записи обо всех событиях в театре. В конце концов эти записи вылились в уникальный документ театральной истории — «Реестр Лагран-жа», начатый в 1659 и законченный в 1685 г. Это надежнейший источник для изучения театра Мольера. После смерти мэтра Лагранж возглавил труппу и сохранил ее до 1680 г., когда был организован театр Комеди Франсез, в труппе которого Лагранж не потерялся. Первым издателем полного собрания сочинений Мольера в 1682 г. тоже был Лагранж.

Первым Тартюфом на французской сцене был Дюкруа-зи (Филибер Гассо; 1629-1695), он же впервые сыграл Жерон-та в «Плутнях Скапена». Дюкруази был провинциальным акте­ром, в Пале-Рояле под собственным именем дебютировал в «Смешных жеманницах», а затем с равным успехом играл слуг, резонеров, молодых влюбленных, характерные и фарсо­вые роли. Знаменитый впоследствии актер Мишель Барон (1653-1729) в юном возрасте был принят в театр Мольера. Оставшись без родителей, актеров провинции, Барон некото­рое время играл в детской труппе. Потом, войдя в состав Пале-Рояля, стал равноправным членом этого сообщества. Он был единственным из учеников Мольера, кто имел вкус к трагедии и достаточно таланта, чтобы в ней преуспеть.

С1665 г. мольеровская труппа стала называться «Акте­рами короля», что приносило директору больше осложнений, чем выгоды, ибо необходимость обеспечивать двор зрелища­ми возросла. К этому времени организация театра закончилась. В нем на службе состояли двенадцать актеров, а паев, то есть частей дохода, получаемых от спектаклей, было тринадцать — Мольер как автор имел два пая. Все расходы распределялись между пайщиками поровну, только костюмы актеры делали за свой счет. В 1670 г. актеры прибавили к договору еще один пункт: о выплате пенсии тем, кто по старости или по болезни уходил со сцены.

Мольер долго и кропотливо работал, чтобы собрать актеров в единое художественное целое, в ансамбль. Общий стаж его режиссерской работы - двадцать девять лет. «Мольер был в первую очередь деятелем сцены, актером и режиссером, реализовавшим свои драматургические установки на сцени­ческих подмостках»¹⁸. Мольер сам оставил потомкам документ об этой стороне своей деятельности: «Версальский экспромт». Эта одноактная пьеса — один из ответов драматурга на кри­тику его комедии «Школа жен». Автор изобразил всю труппу, и себя в том числе, во время репетиции перед заказанным королем спектаклем в Версале. Особенно впечатляет автопорт­рет - нервный, нетерпеливый мастер, которого раздражает не­понятливость актеров, их медлительность. В диалоге с каждым исполнителем Мольер-персонаж, по сути, на наших глазах строит роль, складывает ее из личности актера или актрисы плюс жизненные наблюдения, которых он требует от каждого. Советы, которые Мольер дает актерам, иногда сравнивают с на­ставлениями Гамлета. Современные термины — «сверхзадача» и «режиссерский показ» — применимы к педагогике и режис­суре Мольера, как они изображены в «Версальском экспром­те». Здесь Мольер не только демонстрирует принципы своей работы с актерами и принципы своей режиссуры — он успевает проиграть пародии на трагиков Бургундского отеля, на при­дворных бездельников, которые толкутся возле, мешая репети­ции. Лаконичный очерк театральных нравов сочетается с поста­новкой актуальных проблем актерского и режиссерского мастерства.

Актеры очень любили своего автора, партнера и ди­ректора. Об этом говорит эпизод, описанный Лагранжем. Пока ремонтировался и перестраивался в течение нескольких меся­цев Пале-Рояль, актеры Мольера стали получать предложения от других театров. Видя, как переживает мэтр, вся труппа, пишет Лагранж, собралась, чтобы сказать ему, как они высоко ценят и уважают его и никто не собирается покидать его в этот трудный момент. В то же время все знали, как вспыльчив Мольер, каким он может быть нетерпимым. Однажды слы­шали, как он в неистовстве кричал за кулисами: «Собака! Палач!» - а потом набросился с кулаками на актера, который играл «самым жалким и лживым образом».

Мольер-актер. Мольер мог стать академиком — как Корнель или Расин, если бы бросил «позорное ремесло» акте­ра. Но он был, по свидетельству современников, «актером с головы до ног. Казалось, у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире актер мог рассказать за целый час»¹⁹. Даже самые злостные клеветники не могли оспорить актерский талант Мольера. Его новейшие биографы считают, что неудачи, постигавшие Мольера в трагедии, не что иное, как заблуждение, — ведь десятилетие в провинции он играл героические роли, наряду с комедийными. На одном из прижизненных портретов перед нами лицо римлянина — Цеза­ря. Это идеализированный Мольер. Достоверное изображение сделано в 1670 г. — в групповой композиции Мольер находится среди великих лицедеев своей эпохи, рядом с Жодле, Гро-Гийомом, Готье-Гаргилем, Тюрлепеном, Скарамушем. Крайний слева — Мольер в роли Арнольфа («Школа жен»).

В карикатуре на фронтисписе «Эломира» (1670), скан­дальной сатиры против Мольера, он зеркально отражает позу своего учителя Скарамуша (в этом пасквиле с презрением го­ворилось, что Мольер - «великий ученик великого шута»). Иконография Мольера невелика. К счастью, остались еще опи­сания. По ним мы представляем, что Мольер был довольно высокого роста и среднего телосложения. При этом у него бла­городная осанка. Однако лицо не соответствовало представле­ниям о трагике: толстый нос, мясистые губы, смуглый оттенок кожи, черные и слишком густые брови, маленькие глаза. Нема­ло неприятностей ему причинял глуховатый голос, торопли­вость речи, кашель, мучивший его в годы болезни.

Мольер был, что теперь называется, синтетическим актером: танцевал, в том числе в балетах, пел куплеты и песен­ки. Зрителей покоряло сочетание комизма и изящества в танцах Журдена («Мещанин во дворянстве») — во время примерки нового платья или разучивания менуэта; или танец Аргана с клистирами («Мнимый больной»). Список ролей, которые Мольер сыграл на сцене, поражает разнообразием и последо­вательностью — переходом от простых фарсов к характерам, от типа к обобщенному образу. Он играл слуг — Маскариля, Сганареля, Скапена; крестьян — Дандена, Сганареля в «Лекаре поневоле»; отцов семейства, буржуа — Арнольфа в «Школе жен», Оргона в «Тартюфе», Гарпагона в «Скупом», Аргана в «Мнимом больном». Наконец, пришел черед программного героя «высокой» комедии — им стал Альцест в «Мизантропе». Усвоив уроки итальянской актерской школы, Мольер блестяще импровизировал, играл по несколько ролей в одном спектакле. Например, в «Докучных», где один за другим на сцену выво­дятся сатирические типы, Мольер играл пятерых. У него была замечательная мимика, он был мастером пантомимы. В одной из сцен «Мнимого рогоносца», изображая ревность Сганареля, который стоял за спиной своей жены, Мольер не менее два­дцати раз менял выражение лица, как бы показывая оттенки чувства. Чтобы описать его в этой сцене, признавался один из зрителей, нужна кисть Пуссена или Миньяра.

В молодости, осознав, что во многих отношениях он уступает актерам Бургундского отеля, Мольер начинает бороть­ся с собственными недостатками. Скороговорку он в конце кон­цов превратил в особые приемы сценической речи, смягчил жесткие интонации голоса, научился правильно артикулиро­вать. Наблюдательность и способность к подражанию (за кото­рую его иногда дразнили обезьяной) привносили в его игру множество неожиданных и точных деталей, взятых из жизни. Некоторые из его пьес имели успех только в его исполнении. Мольер актерски их обогащал так, как не удавалось его преем­никам по сцене.

Театр Жана Расина. В Пале-Рояле были поставлены первые трагедии Жана Расина (1639-1699) – великого поэта и драматурга эпохи классицизма. Расин – автор десяти трагедий (Андромаха, Британик, Береника, Федра…) и одной комедии (Сутяги). В творчестве Расина классицизм развивается дальше. Если «правила» стесняли Корнеля, то для Расина они органичны, ибо его взгляд погружен во внутренний мир человека, поэтому время измеряется не событиями и их длительностью, а глубиной и интенсивностью чувства. Герои и особенно героини Расина – натуры цельные, неистовые в своих переживаниях, в то же время они становятся жертвами страстей, вступают в неразрешимый конфликт с совестью и моралью.

Первые трагедии ставит Мольер в Пале-Рояле, но Расин отдает их же в Бургундский отель. С этого момента друзья становятся врагами, и их вражда усугубилась, когда Дюпарк по настоянию Расина ушла от Мольера в Бугрундский отель. Бургундский отель с этих пор становится театром расиновской трагедии. Большую часть своих произведений Расин написал для БО и принимал непосредственное участие в их постановке. Мари Шанмеле. До конца жизни она оставалась носительницей заветов «расиновской школы».

С Расином БО окончательно стал театром трагедии; Корнель был оттеснен славой нового кумира публики. Правда, много и неприятелей. Расин уверен, что суть театра в том, чтобы сделать «нечто из ничего», «и что большое количество событий всегда является удобным выходом для поэтов, ощущающих, что их дарованию не хватает ни щедрости, ни силы для того, чтобы на протяжении пяти актов держать зрителя в напряжении сюжетом простым, но в то же время богатым бурностью страстей, красотой чувств, изяществом выражения». Драматург защищал поэтику нового театра, музыкальные принципы исполнения, абсолютное первенство актера на сцене, монологичность жанра трагедии.

1677 – подстроенный провал «Федры». Уходит из театра. Через 12 лет пишет две трагедии на библейские темы (Эсфирь, Аталия). В этих поздних трагедиях видны усилия сделать трагедию более зрелищной, расширить горизонты спектакля, найти новые поэтические средства, дать иной материал для актеров. Музыка, приобретавшая во Франции все большую популярность, возвращена в трагедию вместе с хорами. Но эти новшества Расина, попытки сделать спектакль более зрелищным, не нашли продолжения во французском драматическом театре.

Театр Комеди Франсез. КФ была открыта еще при жизни короля, по его инициативе, в 1680 г. Труппа Мольера, игравшая в театре на улице Генего, и Бургундский отель стали единым целым. В состав КФ вошли актеры разных трупп, всего 27 человек, среди них Мари Шанмеле и Мишель Барон. Театр был основан на паях, и полпая оставил себе король. Отныне КФ – привилегированный театр, то есть имеющий право на монопольное исполнение серьезной (литературной) драмы, субсидируемый двором и управляемый им же. Монополия КФ сохраняется до 1864 г. Второе, неофициальное название – Дом Мольера.

Классицизм и в 18, и в начале 19 в. остается влиятельным для европейского театра, особенно для Франции. Надо учитывать, что это театральное направление претерпевает в течение двух столетий эволюцию, в результате которой теряется единство составляющих его исторических и эстетических компонентов. Классицизм 18 в. выдвигает на первый план задачи идеологического просвещения. А классицизм рубежа 18-19 вв. имеет явную политическую доминанту, его принято называть революционным. Но уже в 18 в. классицизм встречает активное неприятие других театральных направлений. начинается борьба с «нормативным» искусством за свободу самовыражения художника – драматурга, актера. Французский театр 17 в. в это время воспринимается как догматичный, далекий от жизни, ангажированный, поверхностный. Только когда европейский театр прошел важнейшие этапы развития и становления, место классицизма определилось в нем с исторической справедливостью.

Французский классицизм создал новый тип театра на основе великой драматургии; соединил театральность с идейной и общественной значимостью сценического искусства; потребовал виртуозной актерской выразительности и актера интеллектуальных возможностей; заложил основы национальной исполнительской школы, распространившей свое влияние за пределами Франции – школы представления; сделал спектакль явлением законченной формы – с понятиями структуры, гармонии, условного языка, ритма действия, механизмом которого становится александрийский стих; наконец, предложил организационный модуль, не утративший своей прочности до сих пор. Этот рациональный по духу и выражению театр – одна из вершин мирового театра.