Театр Германии.

Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского, испытывая воздействие обоих. В результате Тридцатилетней войны Германия, разделенная более чем на триста мелких владений, на двести лет осталась политически раздробленной. В разоренной стране не мог сложиться общенациональный театр. сложилась тенденция принимать гастролеров, содержать придворные музыкальные театры, ориентировавшиеся на интернациональные модели: итальянскую оперу и французский балет. Драматические театры представали в гастролях вездесущих комедиантов дель арте и английских актеров, вытесненными пуританами. Мобильные и демократичные, эти труппы имели немалый успех и побуждали к подражанию, но с неизбежной потерей качества. Наиболее востребованными оказались шутовские и жестокие зрелища с контрастным перепадом от буффонады к ужасам; типичные зрелища барокко. В компании с иноземными шутами окреп успех подучившегося у них народного немецкого дурачка Гансвурста (Ганс-колбаса). Жила и фарсовая национальная традиция, шедшая от фастнахтшпилей. Привились разнообразные буффонные представления с импровизациями и пантомимой. В рамках школьного любительского театра при католических иезуитских коллегиях и университетах реализовывались пьесы «ученых» жанров на античные, библейские, исторические сюжеты. Самым типичным спектаклем к концу 17 в. стало так называемое героическое представление, изобилующее длиннотами, вставками музыкальных интермедий, пантомимы, зрелищных ухищрений вплоть до пиротехнических эффектов. Героическое представление оставалось популярным до середины 18 в., сохраняя свойственную ему близость к мистерии по стилю и композиции.

В конце 17 в. делались попытки создать литературный репертуар. Но его было почти невозможно внедрить в практику публичной сцены. Даже целенаправленно действующие актеры отдавали первенство Гансвурсту.

Творчество Каролины Нойбер. Собственно просветительская реформа в немецком театре 18 в. была начата Каролиной Нойбер (1692-1760), работавшей в основном в Лейпциге. Она способствовала классицистской профессионализации немецкого актера, усваивала образцовый «правильный» репертуар и поощряла к его созданию, пытаясь подавать пример собственным литературным творчеством. Технику декламации и актерского сценического поведения перенимала у французских гастролеров, изучала трактаты по актерскому мастерству. Поставила несколько комедий начинающего Лессинга. Ее антреприза пришла к краху с началом Семилетней войны, но у нее не было недостатка в преемниках.

Реформы Лессинга. Готфрид Эфраим Лессинг (1729-1781) – решающая фигура в созревании немецкого просветительского театра. Он создал современную национальную драматургию, опробовав основные просветительские жанры: мещанская драма (Мисс Сара Сампсон), Серьезная комедия с глубокой разработкой характеров (Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье), мещанская трагедия (Эмилия Галотти), философская пьеса (Натан Мудрый). Образцом актера для Лессинга был Конрад Экгоф (правда и простота, учредил Академию актерского искусства). Целью драматургии – отражение реальной жизни по образцу Шекспира.

1766 – в Гамбурге был основан Национальный драматический театр. предприятие выдержало два сезона. Инициатор – литературный и театральный деятель Лёвен. Лессинг был приглашен в качестве драматурга (вся литературная работа).

Фридрих Людвиг Шрёдер. Мерилом актерского величия в 18 в. служили имена Гарика и Лекена. Лекена и самого называли французским Гариком, а Экгофа сразу и немецким Гариком, и немецким Лекеном.

Шредер (1744-1816) принадлежал к поколению немецких гениев 70х гг. Он был в одном ряду с «рейнскими гениями» - Штюрмерами во главе с Гёте. Поставил программные произведения Штюрмеров (буря и натиск). Штюрмеры бунтовали против феодальных порядков старой Германии. Они мечтали о свободе, о единении нации, о счастье жить в согласии с природой и естественными законами. Они безмерно страдали оттого, что реальность не совпадает с мечтами. Их герои трагически расставались с жизнью, оставаясь верными недостижимым целям. Они обратились к каждому представителю своего поколения с призывом осознать свои права и нравственные обязанности в современном мире.

Еще полный сил, Шредер ушел со сцены в 1798, в разгар работы Гете и Шиллера над концепцией «веймарского классицизма» и их постановочной деятельности на сцене Веймарского театра. исчерпывался просветительский «мещанский» реализм, а «веймарцы» возвращались не к классицизму 17 или 18 в., а создавали новую концепцию эстетического воспитания современников.

Театральная деятельность Иффланда. Как Шредер неотделим от Гете, так Август Вильгельм Иффланд (1759-1814) связан с творчеством Шиллера. Звезда Мангеймской антрепризы Дальберга (в 1792 Дальберг передал ему директорство и режиссуру). С 1796 Иффланд пожизненно занял пост руководителя придворного театра в столице Пруссии Берлине.

В честь Иффланда более ста лет соблюдался обычай передавать его кольцо лучшему актеру эпохи. В 1835 кольцо Иффланда не сняли с руки покойного Александра Моисси, с которым прощались как с величайшим актером всех времен.

Театральное творчество Гете и Шиллера. Штюрмерскую драматургию Гете (1749-1832) представляет «Гец фон Берлихинген» - национальная историческая хроника из времен Великой крестьянской войны в Германии 16 в. Гете ставил целью изображение народных сцен в духе шекспировского динамичного фона, разворачивающегося в самостоятельное, не зависящее от амбиций персонажей явление. «Гец» был программным произведением, но целиком его могли узнать только читатели, так как громадная композиция более чем из сорока сцен, перекидывающихся из замка в поле, или лес, или на утес, для постановки на сцене нуждалась в сильном сокращении.

Веймарский период: Ифигения в Тавриде, Торквато Тассо.

Штюрмерская драматургия Шиллера (1759-1805) представлена тремя трагедиями: Разбойнике, Заговор Фиеско в Генуе, Коварство и любовь. Все три пьесы насыщены шекспиризмом. В классической античной трагедии был рок, а у Шиллера показана предопределенность поступков характером времени.

Как теоретик драмы выдвинул концепцию современной трагедии, основанной на понимании трагического как нравственно-героического противостояния объективным обстоятельствам исторической и реальной жизни. Вовлечение активно действующего героя в неразрешимый конфликт происходит осознанно, но вследствие ошибочной волеустремленности трагический герой оказывается беззащитным перед обстоятельствами. Борясь с ними, он достигает полноты нравственного самосознания. Но вследствие его ошибки события складываются роковым для героя образом. Согласно Шиллеру, трагический герой должен быть убежден в правоте своих целей. Его внутренний мир всегда оправдан и морально неподсуден. Ошибка в действиях героя становится роковой именно потому, что, обладая внутренней правотой, герой оказывается вне логики внешнего мира, в неразрешимым конфликте с объективным мироустройством.

Веймарский период: Лагерь Валленштейна, Пикколомини, Смерть Валленштейна, Мария Стюарт, Орлеанская дева.

В новой постреволюционной эпохе, когда ушел из жизни Шиллер, возникли романтические течения, огромное место в духовной жизни заняла философия, появился «Фауст». Он назван трагедией, и один из Прологов к нему происходит в театре. Второй – на небесах, облечен в форму театрального мистериального диспута между Богом и Мефистофелем. Театр, театральное видение событий – это важнейший из ракурсов фаустовского взгляда на мир. это и органичная игровая стихия Мефистофеля. однако сочинение в целом (жанровый «монстр», по суждению самого Гете) не вместить в пределы сцены даже за несколько вечеров.

Гете руководил Веймарским театром с 1791 по 1817 г. (после смерти Шиллера вяло и формально). Гете внедрял новый репертуар с оглядкой не на жанры, а на художественные достоинства произведений. В репертуар вошла избранная французская и испанская драматургия 17 в., зарубежные современники в немецких переделках (Вольтер, Гольдони, Альфиери), дозированное, но настойчивое вкрапление Шекспира. Привлекался и собственный репертуар Гете и Шиллера, Штюрмеров, начинающих романтиков (неохотно). Но основой репертуара (по вкусам зрителя) оставалась мелодрама Коцебу.

Не допускались ни бытовизм, ни жанризм, порицались выспренность и сентиментальность. велась беспощадная борьба за искоренение игры под суфлера. От актеров требовалось знать и понимать всю пьесу, не ограничиваясь вытверживанием одной роли. добиваясь ансамбля и единого стиля исполнения, Гете закладывал основание немецкой режиссуры 19 в.

Гете был в постоянном контакте с крупнейшими деятелями тогдашней сцены. Многих из них он приглашал на гастроли в Веймар. Гастроли Иффланда и берлинской актрисы Унцельманн заставили Гете усомниться в бесспорности классицистской манеры декламации и задуматься над возможностями жизнеподобных изобразительных средств. После гастролей Иффланда собственные воспитанники показались учителю лишь «докладчиками по чужим делам», так потрясли его живые создания гастролеров.