Театр Англии. На театр Англии 19 в. оказала значительное влияние традиция, сформированная во второй половине 18 в

На театр Англии 19 в. оказала значительное влияние традиция, сформированная во второй половине 18 в. под влиянием «школы Гарика». Новое понимание сценической выразительности, открытое английскими практиками театра в первой половине 19 в., было реакцией на эстетику «просветительского реализма».

Английский театр в 19 в. знал несколько периодов в развитии актерского искусства: неоклассицистический, романтический и викторианский (постромантический).

Неоклассицистический период продолжался с конца 18 в. до середины 1810х гг.: в это время на английской сцене доминировала «школа Кемблов» (гармоничное подчинение всех элементов спектакля главной организующей идее; в спектаклях «школы Кемблов» слово звучало со сцены отчетливо и ясно, впервые за всю историю английского театра ему уделялось столь большое внимание). Сара Сидонс, Джон Филипп Кембл.

Романтический период истории английского театра также имеет определенные временные границы: он начался в 1814 г. дебютом Эдмунда Кина в Друри-Лейне и продлился до конца 1820х. Эстетика английского романтизма, сформулированная впервые в поэзии Вордсвортом и Кольриджем на рубеже 18-19 вв., была воплощена в театре Эдмундом Кином. Признанный английскими романтиками идеалом трагического актера, он в своих ролях выразил наиболее полно романтическое представление о драматическом характере. Вместе с Кином в английское актерское искусство на смену «картинной», эстетически утонченной сценической выразительности «школы Кемблов» пришло новое понимание художественности – как выражение «природы разрушенной, искореженной, взорванной изнутри».

Новая театральная эстетика была единодушно поддержана романтиками (Байроном, Хэзлиттом, Ли Хантом), которые обнаружили в искусстве Кина до сих пор невозможную на сцене предельную свободу выражения силы и многообразия человеческой страсти. Романтики декларировали, что актерское искусство Кина находилось в оппозиции предшествующей ему театральной традиции. В реальности актер не разрывал окончательно с наследием театра конца 18 – начала 19 в. «Революционность» его искусства представляется исторически обоснованной реакцией на законы театрального представления, предложенные «неоклассицизмом». Воображение – основной концепт романтического искусства - определяло создание рисунка ролей Кина. Свои идеи и образы Кин воплощал в действии, которое он организовывал по принципам, более близким «натурализму» Гарика, нежели «формализму» Кемблов. Оно было чрезвычайно насыщенным – «неистовым» и порой казалось спонтанным, хотя известно, что актер подробно разрабатывал мизансцены каждого спектакля.

Романтический период истории английского театра закончился со смертью Кина в 1833 г. Прямых последователей романтического стиля Кина на английской сцене не было, однако его эстетические принципы были осознанны следующим поколением актеров, в частности Макриди. Стиль Макриди окончательно утвердился только к 1830м гг.; его отличает интерес к психологическим деталям и необычная для театра первой половины 19 в. «разговорность» декламации.

В конце 1830х Макриди становится ведущим трагиком лондонской сцены. С 1837 по 1839 он был менеджером театра Ковент-Гарден. За это короткое время он сумел сформировать новый стиль театральной постановки, который во второй половине 19 в. будет развит Фелпсом и Чарлзом Кином. Спектакль Макриди-менеджера был построен по принципу единства замысла, который полно и последовательно был выражен при помощи постановочных средств: сценографии, света, актерского исполнения. Сценография становится все более правдоподобной, создает иллюзии реальности сценического изображения. Макриди впервые сознательно пытается восстановить подлинный шекспировский текст, отказываясь от всевозможных переделок. Объединил вокруг себя нескольких начинающих драматургов и создал внутри своего театра условия для развития современной драматургии (Бульвер-Литтон).

С отменой театральной монополии в 1843 г. начинается новый этап в истории английского театра, позднее названный «викторианским». Эстетика данного периода была постромантической, поскольку реализовывала поставленные романтическим театром проблемы «правдоподобия» сценического выражения драматического характера и его окружения. В «викторианском» театре второй половины 19 в. возникла форма спектакля, главной задачей которого было создание иллюзии «правдоподобия»; важнейшим средством новой выразительности стала визуальность, центральным открытием сценографии – сцена-коробка, которая замкнуло сценическое пространство, сделало его герметически самодостаточным, способным имитировать архитектуру «повседневности».

В Лондоне появилось множество маленьких театров, специализирующихся на постановках мелодрам, комедий. Однако первым значительным результатом «освобождения театра» от государственного контроля была антреприза Сэмюэла Фелпса с театре Седлерс-Уэллс, продолжавшаяся с 1844 по 1862 г.

Театр Фелпса ставил перед собой не столько коммерческие, сколько образовательные цели: основой его репертуара стала классика. Фелпс поставил 34 пьесы Шекспира. Постановки Фелпса были воплощением всего традиционного, респектабельного в драме. Он не использовал революционных сценических решений, что делало язык его театра простым и понятным одновременно. Консерватизм постановок Фелпса привлекал публику, которая приобрела благодаря усилиям Макриди вкус к подробным и картинным постановкам классических текстов.

Как и Макриди, Фелпс проводил регулярные репетиции, что позволило создать «целостный ансамбль» спектакля. Постановки театра Фелпса всегда отличало ровное и слаженное актерское исполнение. По мнению современников, эти условия помогали «выявлению поэтического замысла» пьес.

После закрытия антрепризы в Седлерс-Уэллс Фелпс попытался воплотить свою идею театра «классической» драмы в Друри-Лейне. В 1863 Фелпс был приглашен руководством театра для того, чтобы восстановить репутацию центра национальной драматургии: после отмены монополии репертуар Друри-Лейна составляли мелодрамы. Однако усилия Фелпса не принесли желаемых результатов, Друри-Лейн не смог вернуть свой статус «национального театра», поскольку классика больше не могла быть основой репертуара успешной антрепризы второй половины 19 в.

Чарлз Кин сначала был «кочевым» актером, а в 1850-1859 гг. возглавил мало до того известный Принсес-тиэтр. Его творческие поиски на поприще режиссуры оказали значительное влияние на становление в конце 19 в. режиссерского театра.

Стремление воссоздать конкретную историческую обстановку, в которой происходит действие пьесы; принцип распространялся на декорации, костюмы, на все аксессуары спектакля. Отличительной чертой постановок Кина стала грандиозность и слаженность массовых сцен. Заслуга Кина состояла в том, что он сумел оживить эту всегда инертную массу статистов. Как и в случае с декорациями, он изменил функцию толпы с чисто номинальной, декоративной на драматическую, действенную. Он двигался именно в сторону режиссерского театра, и очень скоро многое из открытий Кина было подхвачено мейнингенцами.