Андре Антуан и движение «свободных театров».

Андре Антуан (1858-1943) выступил против коммерческого театра, пошатнул незыблемый, казалось бы, авторитет прослав­ленной театральной академии, Комеди Франсез, осуществил постановки современных пьес на основе новых художествен­ных принципов. Он стал первым французским режиссером, который выявил и утвердил новые выразительные средства в актерском искусстве, в оформлении спектаклей.

Театр Либр (Свободный театр), созданный Антуаном и руководимый им с 1887 по 1894 г., сразу же получил широкий резонанс в театральных и литературных кругах Парижа, а затем и во всем художественном мире. Жан Вилар полагал, что это была «первая революция в театре после „Сида"»¹⁷, то есть после постановки в 1636 г. пьесы П. Корнеля «Сид», поло­жившей начало классицизму во французском театре. А извест­ный критик и режиссер Сильвен Домм подчеркивал, что дата основания Театра Либр — 30 марта 1887 г. — ознаменовала на­чало мирового театра XX столетия¹⁸.

Успех Антуана прежде всего определился тем, что он стал убежденным пропагандистом «новой драмы», откликнув­шейся на важнейшие проблемы эпохи и созданной на основе новой поэтики, которая, в свою очередь, потребовала новых средств сценической выразительности, поставила новые зада­чи перед театром.

В начальные годы своих реформ Антуан ориенти­ровался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя, изложенную им в ряде работ и соответствующую его основным литературным принципам. Тем самым художественные откры­тия, уже свершившиеся во французской литературе, стали до­стоянием театра и обогатили его творческие возможности.

Ранняя деятельность Антуана определяется его поста­новками главным образом натуралистических произведений. Именно тогда на французской сцене утвердились пьесы писате­лей, принадлежащих школе Золя, Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, а также выдающихся зарубежных драматургов-реалистов, таких, как Хенрик Ибсен, Лев Толстой, Герхардт Гауптман, Джованни Верга и др., которые не только вывели на сцену нового героя, но и показали сложные взаимоот­ношения этого героя с окружающей действительностью.

Поэтому Антуану необходимо было передать на сцене конкретные приметы той «социальной среды», которая сфор­мировала сознание героя, мир его чувств, определила его образ жизни. Перед режиссером встала проблема «сцениче­ской атмосферы», включающей в себя и зрительный образ спектакля, и его сложные темпоритмы, и пластику мизансцен, и сам характер поведения персонажей.

На этой почве возникают первые художественные от­крытия Антуана, связанные с новым принципом театрального оформления, освещения, с нетрадиционным способом разме­щения действующих лиц спектакля на сцене. С утверждением «четвертой стены», отсутствующей для зрителя, но всячески обыгрываемой актерами, в основном любителями, которых не коснулась рутина академической сцены, коммерческого театра.

Много споров вызвал спектакль Антуана, состоявший из двух одноактных пьес: «Мясники» Ф. Икара и «Сельская честь» Дж. Верги (1888). Действие первой происходило в мяс­ной лавке. В глубине сцены висели настоящие мясные туши, с которых, по уверению многих критиков, еще капала кровь. Сам Антуан заметил по этому поводу: «Стремясь к характер­ности постановки, я повесил в „Мясниках" настоящие мясные туши, которые произвели сенсацию»¹⁹. Режиссер-новатор отка­зался от живописных задников, переходящих из одного спек­такля в другой, от примелькавшихся в спектаклях Комеди франсез и в бульварных театрах всевозможных банкеток, жардиньерок. Он обратился к натуралистически достоверной детали, которая взорвала привычную рутинную условность, дала ощущение подлинной жизни. Справедливо пишет о худо­жественных поисках этого времени Т. К. Шах-Азизова: «Искус­ство отрывалось от рутины при помощи крайних и сильных средств: оно забывало о всякой условности и стремилось стать „второй природой"»²⁰.

Если в «Мясниках» действие было ограничено мясной лавкой, то в «Сельской чести» события разворачивались на площади небольшой сицилийской деревни, с уходящими вдаль крестьянскими домами, с таверной, где бойко хозяйничала Нунция, мать Туридду, и где постоянно толпился народ. На сце­не были воздвигнуты достоверные, несколько тяжеловатые фрагменты деревенских домов с зелеными палисадниками и с подковами над дверями. У входа в таверну виднелись грубо сколоченные столы и скамейки. В центре площади бил настоя­щий фонтан.

После комнатной обстановки «Мясников» зрители по­гружались в атмосферу «площадной» жизни сицилийской де­ревни, и здесь их поражала глубина и сила переживаний пер­сонажей, поступки которых были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Уже в экспозиции спектакля обна­руживалась роковая предопределенность трагической судьбы героев. Первые сцены разворачивались неторопливо, сохраняя давно отлаженные, устойчивые ритмы жизни. Разговоры, кото­рые велись на сцене, отсутствуют в пьесе (актерская импрови­зация вводилась Антуаном в спектакль посредством этюдов).

Да и среди действующих лиц возникало много персо­нажей, не предусмотренных драматургом. Критик П. Сюртан с возмущением писал: «В этом спектакле действуют двадцать персонажей (в драме Верги их девять. —Л, Г.), которые в тече­ние первых пятнадцати минут говорят о незначительных делах, даже отдаленно не относящихся к сюжету пьесы»²¹.

Антуан стремился объяснить существо трагического конфликта «Сельской чести» не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды, патриархальными обычаями, порядками. Об этом уверенно писал исследователь Ф. Прюне: «Интрига здесь впрямую принесена в жертву карти­не среды...» «Главное — среда и то, как она раскрывается», — подчеркивал он²².

Неторопливое течение жизни, тщательно выверенное и воссозданное в спектакле, понадобилось Антуану для того, чтобы постепенно сгустить тревожную атмосферу, преиспол­ненную ожидания неминуемого трагического конца. Методы создания спектакля были новыми и неожиданными. Режиссер использовал импровизированный этюд, вводившийся в общий контекст действия и закреплявшийся в спектакле.

«Среда» — великое завоевание натуралистической литературы, и знаменательно, что Антуан перенес это завоева­ние на сцену. Но он поначалу не избежал некоторой упрощен­ности и в самом способе сценического воссоздания «среды», и в ее интерпретации.

Подобно многим художникам-натуралистам, он стре­мился показать неодолимую и роковую власть родовых тради­ций, биологических инстинктов, социальный фатализм. Пафос утверждения «среды», с помощью которой, по мнению Антуа-на, только и можно постигнуть глубочайшую тайну взаимосвя­зи человека и мира, выражал протест новатора, выступавшего против самодовлеющих в спектаклях Комеди Франсез актер­ских индивидуальностей. Индивидуальностей, которые дейст­вовали в обстановке, лишенной реальных примет обществен­ного бытия.

Таким образом, художественные устремления Антуа-на, пытавшегося приблизить театр к жизни, неизменно сопря­гались с его борьбой против давно укоренившихся традиций академической сцены. То обстоятельство, что герои в «Мясни­ках» и «Сельской чести», скромные труженики, в одном слу­чае — жители парижской окраины, в другом — сицилийские крестьяне, были похожи своими бедами, заботами, издревле узаконенными обычаями, подчеркивало натуралистический тезис: любое явление действительности достойно искусства.

В «Мясниках» и «Сельской чести» реальная действи­тельность, воссозданная Антуаном на сцене, представала цель­ной и несокрушимой. В первом случае она оборачивалась фанатизмом мещанской среды, во втором — жестокостью и неумолимостью родовых предрассудков. В последующие годы в таких спектаклях, как «Нахлебник» И. С. Тургенева (1890), «Дикая утка» X. Ибсена (1891), «Бланшетта» Э. Бриё (1892), «Ископаемые» Ф. де Кюреля (1892), «Бурбурош» Ж. Куртелина (1893), «Банкротство» Б. Бьёрнсона (1893) и в особенности «Ткачи» Г. Гауптмана (1893), Антуан дает глубокий анализ социальных противоречий современного общественного бытия. Поэт-символист Пьер Кийяр имел основание «обвинить» Театр Либр в том, что он, вместо того чтобы показать «могучую страсть и великий темперамент» театральных персонажей²³, воссоздавал на сцене вполне конкретный конфликт действую­щих лиц, обусловленный тщательно выверенными обстоя­тельствами жизни.

Франсуа дв Кюреля, драматурга, открытого Антуа-ном, в критике 1890-х гг. называли создателем «театра духа», в центре которого лишь общие проблемы духовного бытия человека. В «театре духа» де Кюреля господствовал глубокий социальный и философский пессимизм. Но Антуана привлек интеллектуализм пьес де Кюреля, осмыслявшего социаль­ные, психологические проблемы через конфликт личности и враждебного ей мира.

В «Дикой утке» X. Ибсена центральной сценой стал финальный разговор Хедвиг и Грегерса. Хедвиг сидит в осве­щенной части комнаты, как бы вся озаренная светом, в то вре­мя как Грегерс, напоминающий позой хищную птицу, погружен в темноту. В этой резко обозначенной мизансцене запечатлены два отношения к жизни, к людям, столкновение двух антагони­стических сознаний: благородство, высокая человечность хруп­кой, но внутренне стойкой и мужественной Хедвиг (Э. Мёрис) и неумолимая жестокость Грегерса (Ж. Гран), настаивающего на своих «идеальных требованиях», стремящегося подменить догмой диалектику жизненной правды²⁴.

Последовательно вырабатывая принцип пластически выразительной, подчеркнуто смысловой мизансцены и тем са­мым, открывая новые пути французскому театру, Антуан столь же убедительно строил диалог Берента и Тьельде в спектакле «Банкротство» Б. Бьёрнсона, в котором пьеса норвежского дра­матурга несколько изменена²⁵. Сухой, жесткий, с пронзитель­ным взглядом бесцветных глаз, Берент - Ф. Жемье почти не воспринимался как реальный человек. В его акцентированном бесстрастии, сурово сдвинутых бровях, во всем его закостене­лом облике было что-то мистическое, ирреальное, носящее в себе идею зла. Между тем как Тьельде - Антуан, небольшого роста, полноватый, с мягкой, чуть виноватой улыбкой на широком лице, с короткими ручками, размахивающими в такт торопливой речи, был олицетворением беззащитной человеч­ности. Противопоставление Берента и Тьельде не исчерпыва­лось контрастом индивидуальностей. Тут сталкивались разные философские и социальные воззрения на мир.

В спектакле «Ткачи» Г. Гауптмана идейный пафос твор­ческих исканий Антуана достиг апогея. Трудно преодолеть традиционный взгляд на режиссерский метод Антуана как на сугубо натуралистический. Но сделать это необходимо. Уже говорилось об эволюции его творчества, об интеллектуализме его более поздних спектаклей, в которых главенствовало столк­новение антагонистических мнений и идей.. «Ткачи» — каче­ственно новый этап в творческой практике Антуана. Показа­тельно, что здесь режиссер отказался от им же установленной «четвертой стены» во имя публицистического решения фина­ла спектакля.

Мощное нарастание протеста ткачей, подчеркнутое в спектакле рефреном песни, которая восходила не к тексту Гауптмана, а к видоизмененному стихотворению Г. Гейне «Силезские ткачи» {«Наш саван мы ткем», «Их саван мы ткем», «Твой саван, о, старуха Германия... твой саванмы ткем»), завер­шалось восстанием: «Орущие и оборванные ткачи выходили на сцену и порывисто шли вперед в сторону зала со словами песни...»²⁶ «Зал театра воспринимал появление ткачей с невооб­разимым ужасом. Это было возмездие Голода...»²⁷ Антуан созна­тельно шел на разрушение «четвертой стены», «чтобы передать «дыхание гнева и бунта», которым была охвачена масса ткачей. «Впечатление ужаса было так сильно, — писал он с удовлетво­рением, — что весь партер поднялся на ноги»²⁸.

Антуан - первый французский режиссер в современ­ном смысле этого слова. И с той же долей уверенности можно сказать, что он первый режиссер в театральном мире. Именно его деятельность положила начало формированию и развитию режиссерского искусства. И знаменательно, что художествен­ная целостность, к которой он стремился в своих спектаклях, была обусловлена их идейно-художественным замыслом, их «сверхзадачей», как сказал бы Станиславский. Ученики и по­следователи Антуана - а ими стали многие видные режиссеры Европы и Америки первых десятилетий XX столетия — подхва­тили и продолжили художественные поиски великого новато­ра сцены, основываясь на его главном принципе: сценические искания должны осуществляться в тесной взаимосвязи с раз­витием эстетических и общественных идей.

Об этом же говорил и выдающийся деятель немецкого театра Отто Брам (1856-1912). В 1887-1888 гг. он видел спектак­ли Театра Либр Андре Антуана, которые и вдохновили его на создание в Берлине театрального объединения Фрайе Бюне («Свободная сцена»).

В качестве журналиста Отто Брам сотрудничал во мно­гих немецких журналах, размышляя над современной литера­турой и театром. Его художественные симпатии лежали в русле натурализма. Именно поэтому он так высоко оценил первые натуралистические опыты Антуана и вместе со своими едино­мышленниками — журналистами Паулем Шлентером и братья­ми Генрихом и Юлиусом Гартами — в 1889 г. стал организато­ром Фрайе Бюне, осуществляя тут общее художественное руководство (до 1894 г.).

Так началось движение «свободных театров», охватив­шее позднее многие страны мира и утвердившее необходи­мость сценических реформ.

Отто Брам был наиболее последовательным продолжа­телем дела раннего Антуана. Он осуществлял свои поиски не с актерами-любителями, как это было поначалу в Театре Либр, а с актерами-профессионалами. Вместе с ними он ставил пьесы Хенрика Ибсена, Льва Толстого, Герхарта Гауптмана и других современных драматургов. Значительная роль в деятельности Фрайе Бюне принадлежала актеру Корду Гахману, который с огромным интересом занимался и режиссурой. По мнению Г. В. Макаровой, «обычно Брам брал на себя общее руководство подготовкой спектакля, давал основную идею, а режиссурой, собственно постановкой (Inszenierung) занимался Гахман»²⁹.

Наиболее острую полемику в немецкой печати вызва­ла постановка первой пьесы Гауптмана «Перед восходом солн­ца». Хотя на афише спектакля стояло имя режиссера Гахмана, исследователи склонны думать, что реальным его автором был все-таки Отто Брам. Ибо именно он привлек к работе над спек­таклем в качестве исполнителя главной роли Лота молодого актера Рудольфа Риттнера, истово исповедовавшего «правду на сцене» и привнесшего в спектакль совершенно новые, не свойственные даже самой пьесе, интонации. Игра актера, склонного больше доверять своим чувствам, чем рассуждени­ям автора, создавала особую атмосферу спектакля. Атмосферу, в центре которой оказался молодой человек, с его трагически­ми переживаниями, перепадом настроений, с его внутренним, иногда неосознанным протестом против жизненных устоев, гибельных для немецкой деревни, и в частности для семьи его возлюбленной Елены и для нее самой.

Спектакль Отто Брама и Гахмана свидетельствует о новых тенденциях в немецком театре. Они связаны с утверж­дением «новой драмы», новых средств сценической выра­зительности. С теми художественными открытиями, которые начал осуществлять во Франции в конце 1880-х гг. Андре Антуан. На этом пути оказались позднее и многие другие нова­торы мировой сцены. В том числе Константин Сергеевич Ста­ниславский. В 1923 г. Антуан подвел итог движению «свобод­ных театров», заметив, «что все, о чем мы мечтали, что смутно предвидели... все это Станиславский осуществил до конца»³⁰.

Французский театральный символизм. Поль Фор. Люнье-По. Как художественное направление символизм пуб­лично заявил о себе в 1886 г., когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать мани­фест «Символисты» (Figaro litteraire. 18 sept. 1886). Мореас сформулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля, Шарля Анри. Этому предшествовало появление в 1884 г. романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П. Верлена «Проклятые поэты». Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рем­бо получают запоздалое признание.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового литературного направления: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними»³¹.

Символизм — не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реа­лия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы. Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства — дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Лишь движение к сущности воз­можно, но не обладание ею.

Вечность неожиданно оказывается поразительно близ­ка — во всем. Не человек вглядывается в вечность, а вечность — в человека. Ежеминутное ощущение сущностного порождает страх, ощущение бездны, на пороге которой оказывается человек. Это ощущение великолепно передает Морис Метерлинк (1862-1949) в своих символистских пьесах и философских трактатах.

В 1889 г. появляется первая пьеса Мориса Метер-линка — «Принцесса Мален».

Во второй половине 1880-х гг. организовываются сим­волистские театральные студии — Роз-Круа, Петит театр дю Ма-рионетт, Театр де Поэт, Театр Микст, ставятся отдельные теат­ральные представления. Эти попытки привели в ноябре 1890 г. к созданию первого символистского театра — Театра д'Ар во главе с поэтом Полем Фором (1872-1960). Значение этого театра, про­существовавшего два сезона, прежде всего в том, что режиссер­ский театр вышел за границы одного художественного направле­ния — натурализма, утвердившись и в символистской эстетике.

Театр имел обширный репертуар, включавший эпиче­скую, романтическую и символистскую поэзию, пьесы К. Мар-ло и П. Б. Шелли, но главное место заняла символистская дра­матургия Рашильд, Пьера Кийара, Поля Верлена, Мориса Метерлинка.

Если натуралистический театр развил принципы жиз-неподобия на сцене, прием «четвертой стены», то театр симво­листский использовал режиссерские принципы для создания небытовой атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение. Происходящее на сцене являлось театральной реальностью, расшифровываемой для зрителя, но противопоставляемой ему.

Вместо мизансцен, подразумевающих пространство, замкнутое «четвертой стеной», символистский театр исполь­зовал «барельефные мизансцены»: неглубокое пространство сцены, максимально приближенное к зрителю, но отделенное от него тюлевым занавесом (впоследствии В. Э. Мейерхольд использует в постановке «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской «портал для вуалирования»). Перед тюлем могла находиться чтица, произносящая ремарки или даже реплики персонажей. Тем самым сценически воплощалась идея двоеми-рия: художественная реальность сцены противопоставлялась обыденной реальности зала.

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»³².

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья — в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание. За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке закрыть дверь и т. д. В результате истина — за Дедом. Его пред­чувствия оправдались — Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, — смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично­го театра» — это принцип «высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов — рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога «-второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»³³. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.

Н. А. Бердяев справедливо писал в 1902 г., что Метер­линк «понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. <...> Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк»³⁴. Прин­цип «трагического повседневного» стал основополагающим в творчестве Метерлинка.

Со сценическим символизмом принято связывать прежде всего теорию замены декорации словом. Теоретиком этого направления был поэт и драматург Пьер Кийар. Он под­черкивал первостепенное значение текста в новом театре и ука­зывал в связи с этим на новый принцип оформления, который должен лечь в основу зрительского образа спектакля. «Слово создает декорацию, как и все остальное <...> Достаточно, что­бы постановка не нарушала иллюзию, и поэтому важно, чтобы она была предельно простой. Я говорю „великолепный дво­рец". Предположим, с помощью сложных средств воспроизво­дят самое красивое, что может представить себе художник-де­коратор, - никогда произведенный эффект не будет для кого бы то ни было равноценным „великолепному дворцу" <...> Декорация должна быть чистой орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством цветовых и линейных аналогий с пьесой. Чаще всего будет достаточно фона и не­скольких подвижных драпировок, чтобы создать впечатление бесконечного многообразия времени и места. <...> Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»³⁵.

Спектакли, созданные по произведениям С. Малларме, Э. По, В. Гюго, Ш. Бодлера, соответствовали основным теоре­тическим положениям Кийара. Тот же принцип характерен и для постановки «Пьяного корабля» А. Рембо. Чтец Прад был одет в шерстяное рубище. Сценический образ метущегося корабля возникал метафорически. Декорация, созданная По­лем Рансоном, состояла из задника, изображавшего морское дно, где угадывались очертания затонувших предметов.

Театр д'Ар отнюдь не ограничивался декорационными принципами, разработанными Пьером Кийаром. Поль Фор привлек к работе многих художников-наби. Благодаря им многие спектакли приобрели яркость и необычность. Роль художника в театре резко возросла. Тут работали М. Дени, П. Серюзье, Э. Вюйар, П. Боннар, П. Рансон, О. Редон, К. К. Рус-сель, П. Гоген и другие.

Появляются эффектные декорации, создающие атмо­сферу спектакля, но одновременно пытающиеся передать нечто среднее между изображением конкретных предметов и их метафорическим воплощением.

Концепция «театра художника» наиболее последо­вательно воплотилась в постановке пьесы Рашильд (Маргерит Валетт) «Мадам Смерть».

«Мадам Смерть» — типичная символистская пьеса, хотя Рашильд пошла тут не дорогой Метерлинка, не дорогой полу­намеков и создания символической атмосферы, а по пути более прямолинейному: обывательский мир разрушается, чтобы обнаружить мир духовный. В пьесе происходит столкновение мира обыденного и мира духовного. Этот конфликт иллюстри­ровался блестящим решением сценического пространства.

Первое действие происходило в декорации «черного кабинета». Черные стены, черная мебель. Посреди сцены стол, покрытый черной скатертью, на полу черный ковер. Герой пье­сы Поль одет во все черное. Использовался эффект «черного бархата». Такова атмосфера первого и третьего действий спек­такля. Она воплощает атмосферу души Поля, решившего по­кончить со всеми ценностями жизни и ждущего своей истинной возлюбленной — смерти. Размышления Поля постепенно пере­растали в предсмертный бред, в который вплетались бытовые разговоры. Мир черных сливающихся предметов наполнялся клубами серого дыма от пропитанной ядом сигары.

Между первым и третьим действиями не происходит никаких событий, время останавливается, а сюжет переходит в другую плоскость. Второе действие — это сам момент смерти, получающий по воле драматурга «длительность» в этом «про­странственном» мире (в архитектонике пьесы, в ее строении воплотились идеи Анри Бергсона). Полю открывался подлинно реальный мир — цветущий сад. Здесь царила Мадам Смерть — Женщина-в-вуали, в сером платье, в белом облаке-покрывале, окутанная при появлении дымом.

Все второе действие — борьба жизни и смерти и побе­да смерти. Контраст мрачного бреда обыденной жизни и цвету­щей реальности смерти, которая представала в облике нежной девушки-ангела (в исполнении Жоржетт Каме) стал новым шагом в утверждении эстетики сценического символизма.

Не могли не оказать влияния на театр поиски Шарля Анри, получившие распространение в конце 1880-х — начале 1890-х гг. Занимаясь изучением искусств в той же степени, что и естественными науками, молодой ученый пытался установить законы воздействия формы и цвета, выявить принципы гармо­нии и обнаружить научную основу поэзии, живописи, музыки. Анри удалось установить логику эмоционального воздействия цвета и направления линий. Он занимался психологическим обоснованием цветовых и ритмических построений³⁶.

Самым ярким отражением подобных символистских исканий в Театре д'Ар явилась постановка «Песни Песней» Поля Наполеона Руанара в декабре 1891 г. Руанар отталкивался от библейского сюжета. Основными действующими лицами были Царь с хором друзей и Царица с хором подруг. Фабула, однако, не имела четкого развития. Пьеса состояла из восьми «девизов», соответствующих восьми главам «Песни Песней». Сценически их выражал квартет «оркестровок»: звук (текст), музыка (ноты), цвет и запах.

Трудно говорить о внутренних связях конкретных цве­тов, запахов, нот и сюжетов «девизов», но очевидно, что все это имеет четко выстроенную систему. Происходит движение цве­та от ярко-пурпурного, через оранжевый, желтый, синий, фиолетовый к темно-пурпурному. Движение запахов идет от более резких к более нежным. Ноты в октаве повышаются от нижнего до к верхнему до. Поль Фор рассказывал впоследствии об этом спектакле: «Светящиеся проекции меняли цвет в каждой сцене, ритмизируя, если можно так выразиться, более или менее зна­чительные порывы страсти, при этом чередовались запахи»³⁷.

Следующим символистским театром стал театр Эвр, созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) в 1893 г. Если Театр д'Ар создавался усилиями поэтов для реализации их символистских замыслов, то Эвр — театр профессионалов. Люнье-По — один из крупнейших актеров, режиссеров, антре­пренеров рубежа XIX-XX вв. Труппа состояла из профессио­нальных актеров и была стабильной, среди ведущих актеров — Берт Бади, Эдуар де Макс, Сюзанн Депре, в начале XX в. — Элеонора Дузе. Репертуарная политика строилась на постанов­ке лучшей мировой драматургии, близкой к символистской эстетике. Это пьесы X. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Бьёрнсона, О. Уайльда и интерпретация классики: древнеин­дийская драма, пьесы елизаветинцев, «Ревизор» Н. В. Гоголя.

Для открытия театра Эвр должна была ставиться, ра­зумеется, пьеса Ибсена. 6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольма». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке — Берт Бади. Глухой голос Росмера — Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы — это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.

«Строитель Солычес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»³⁸. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.

Несколько лет спустя граф М. Прозор, переводчик пье­сы на французский, в предисловии к книге В. Бертеваля «Театр Ибсена» писал, что Люнье-По и Сюзанн Депре в ролях Сольне-са и Хильды «никогда не были озабочены на сцене идеями под­текста, которые занимали их сознание при анализе пьес. Испол­нители вкладывали в свою игру максимум интенсивной жизни, будучи уверены, что идеи проявятся сами собой»³⁹.

Показательно представление, данное в Кристиании в октябре того же 1894 г., на котором присутствовал Ибсен. Драматург, наблюдая спектакль из своей ложи, все первое действие был неподвижен. Он заметно оживился в конце акта, где действие построено на «диалоге второго порядка». Во вто­ром акте он уже не мог усидеть на месте и смотрел, стоя в ложе. Актеры играли вдохновенно в «любовных» сценах, и к финалу накал возрос настолько, что Ибсен весь устремился к рампе. И автор, и актеры, и зрители расценили спектакль как триумф.

Спектакль оказался близок авторским требованиям. «Это было рождением моей пьесы», - сказал Ибсен после представления⁴⁰.

Начиная со второго сезона (после возвращения с гастролей по Скандинавии) в театре Эвр начался активный поиск драматургии, подкрепляющей достижения ибсеновских постановок. Собственно, такой автор был найден еще в конце первого сезона. Им стал шведский драматург Август Стринд­берг (1849-1912).

Еще до открытия первого сезона Люнье-По посылает Стриндбергу письмо, в котором просит разрешить ему поста­новку «Отца». Режиссера ни в малейшей степени не смутила слава Стриндберга как натуралиста.

Стриндберг не меньше, чем режиссер театра Эвр, был заинтересован в постановке «Отца». Он возлагал большие надежды на Антуана, которые теперь сменились серьезной обидой. В письме к Люнье-По от 16 декабря 1894 г. драматург заметил: «Уже в 1888 г. Антуан получил „Отца" - он похоронил его»⁴¹. Однако драматург по-прежнему не решался отдать «Отца» Люнье-По. Был найден компромиссный вариант — автор предложил театру Эвр пьесу «Кредиторы», на которую Антуан не претендовал. Премьера состоялась 21 июня 1894 г., она завершила первый сезон Эвр.

Люнье-По нашел возможность интерпретировать «Кредиторов» в символистском ключе. Люнье-По усиливал сверхчеловеческие проявления в героях. Акцент был поставлен не на бытовом поведении персонажей, а на выявлении сущно­сти этих проявлений.

Однако Люнье-По привлекла прежде всего пьеса «Отец». При всем тонком психологизме пьесы, при наличии в ней натуралистической концепции детерминизма, при том что она по своей проблематике близка некоторым пьесам Ибсена, драма «Отец» заключала в себе и нечто поистине новое, отли­чающее Стриндберга от всех его современников. Неслучайно эту пьесу выделил Ницше. И неслучайно современниками Стриндберг сопоставлялся с Ницше, хотя делалось это подчас довольно курьезно: «Мы, например, люди 19 века, — писал рус­ский критик, — по мнению Ницше, живем посреди тирании сла­бейших над сильнейшими, в период господства черни в блузах и фраках... и в юбке, добавляет Стриндберг»⁴².

Герои Стриндберга многоплановы, их воля сокрушает все на своем пути, и одновременно они не властны над своими действиями. Любовь их парадоксально пронизана ненавистью. Они идут к своей цели, даже если она несет им гибель. Они рабы идеи и трагически постигают свое положение, осуществ­ляя трудный путь познания.

Несомненна также зависимость «Отца» от шекспиров­ского «Гамлета», скрытыми и явными цитатами из которого насыщена пьеса. В тот момент, когда Ротмистр узнает о «заго­воре» жены, он решает поступить по-гамлетовски: в разговоре с Доктором он надевает маску сумасшествия. Но самое порази­тельное, что Доктор, вызванный установить невменяемость Ротмистра, приходит к заключению, что тот нормален, словно по ассоциации с трагедией Шекспира. Далее Ротмистр намекает на способ отравления Гамлета-отца, утверждая, что подозрения капают, «как капли белены в ухо». И в конце концов Ротмистр перефразирует знаменитое «быть или не быть», провозгласив: «Сожрать или не сожрать? Таков вопрос». Кроме того, пьесы Стриндберга были новаторскими по своему драматическому построению, имеющему сходство с построением пьес-миниа­тюр Метерлинка, уже поставленных Люнье-По. Но если Метер-линк создавал на сцене совершенно особую реальность, не насыщенную действием, а, наоборот, максимально разряжен­ную, то в «Отце» реальность привычная, узнаваемая преобра­жается, уплотняется, становится действенной.

Премьера «Отца», состоявшаяся 13 декабря 1894 г., стала уже бесспорной победой и Эвр, и Стриндберга. Постанов­ка, лишенная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные человеческие отношения. В спектакле сталкива­лись не два характера, а две стихии. Тем самым замысел авто­ра был воплощен.

Однако после успеха «Отца» сотрудничество Стринд­берга и Люнье-По не продолжилось. Пройдя несколько перио­дов эволюции, Люнье-По вновь ощутил необходимость в стриндберговской драматургии только в 1920 г., когда он возобновил постановку «Кредиторов».

Жемчужиной классического репертуара первых сезо­нов Эвр стали постановки двух древнеиндийских пьес — «Гли­няная повозка» и «Перстень Шакунталы» в 1895 г. Санскритская пьеса «Глиняная повозка», приписываемая легендарному царю Шудраке, написана приблизительно в VII в. Постановка Люнье-По открыла процесс сценического постижения восточной драматургии. И здесь театр Эвр оказался первооткрывателем. Особую важность имело декорационное решение спектакля, сделанное А. де Тулуз-Лотреком. Сохранился его эскиз. На нем изображен берег Ганга, на переднем плане слева огромная скульптура слона на постаменте — подножие грандиозного хра­ма. Эта деталь перекликается со знаменитым эскизом Павла Кузнецова к «Шакунтале» в Камерном театре (1914). Слева на эскизе огромные экзотические растения.

Чтобы добиться неразрывности сценической реально­сти и противопоставить ее обыденности зала, режиссер ввел фигуру факира, который выходил в антрактах и усаживался в центре рампы спиной к публике. Пространство сцены как бы замыкалось, и сценическое действие не прерывалось.

Появление именно индийской драматургии дало воз­можность театру Эвр совместить новую концепцию трагическо­го с традиционным театром. «Трагическое повседневное» орга­нично воплощалось в древнеиндийской классике. Драматизм действия, поступки и несчастья героев никогда не перерастают в индийском искусстве в трагическое. Драматизм, роковая слу­чайность окружают человека постоянно, но мир гармоничен изначально, как гармоничен каждый человек.

Найденные принципы были продолжены при постанов­ке «героической» драмы «Шакунтала» Калидасы. Эти постановки показали, что Люнье-По стоит на рубеже новых открытий.

«Король Убю». А. Жарри в театре Эвр и преодоление символизма. Новая эстетика воплотилась в постановке «Коро­ля Убю» Альфреда Жарри (1873-1907).

Г. М. Козинцев справедливо писал в «Пространстве трагедии»: «Летосчисление нового театрального века начина­ется с 10 декабря 1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю, главный герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: „Дерьмо! "»⁴³. На сцене тво­рилось некое балаганное представление, игра, с гротесковыми масками и костюмами, с условным местом и временем дейст­вия, с прямолинейностью характеристик персонажей, с ярко­стью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.

История о папаше Убю, который свергает с помощью мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» престол, разоряет свой народ, подавляет бунты, воюет с царем Алексеем, устраивает потасовки с мамашей Убю, разыгрыва­лась не как историческая хроника взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивается фарсом. Убю комичен именно из-за положения воинствующе­го мещанина в контексте универсальной истории. Грань между государством и кухней стирается.

Действие спектакля Люнье-По, оформленного Тулуз-Лотреком, П. Боннаром, Э. Вюйяром, происходило на нескольких площадках. Основное пространство было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисо­ванного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек и т. д.

Спектакль состоял из напластования бесконечных литературных и театральных цитат. Жанр включал мистерию и фарс, хронику и аристофановскую комедию, высокую траге­дию и политический памфлет. Стихия театральной игры рас­крывала горизонты новой театральной эстетики и предлагала антигероя грядущего XX в.

Папаша Убю - тиран, не обладающий никакими исключительными качествами. Он действует только в своих личных корыстных интересах — набить брюхо, выколотить «фи­нансы», добиться власти. Вся история XX в. с его революциями и мировыми бойнями обернулась страшным фарсом, в кото­ром зрители понимают трагикомизм сюжета, но вынуждены играть по законам, навязанным грубой силой.

Зритель 1896 г. еще не мог всего этого прозревать, как Альфред Жарри, но он мог оценить театральное новаторство Люнье-По и высокое актерское мастерство Фирмена Жемье в роли Убю.

Успех спектакля во многом зависел от исполнения главной роли Фирменом Жемье (1869-1933) — ведущим акте­ром Театра Либр с 1892 г., последователем Андре Антуана, воз­главившим Театр Антуана в 1906 г. Жемье выступал в различ­ных театрах Парижа, в Эвр он сыграл четыре роли. Наряду с комедийными ролями (Патлен, Журден), он создал траги­ческие роли (Шейлок, Филипп II в «Дон Карлосе» Шиллера), сыграл роли в пьесах Ибсена и Гауптмана. В 1913 г. вместе с Люнье-По поставил «Гамлета». В 1920-м создал Националь­ный Народный Театр, которым руководил до конца жизни.

В течение года после премьеры «Короля Убю» Люнье-По ставил преимущественно символистские спектакли, только в начале 1898 г. появился спектакль того же игрового и буффо­надного склада. Им стал «Ревизор» Н. В. Гоголя.

В. В. Розанов обозначил подлинное значение Гоголя, противопоставив его доминирующей тенденции русской лите­ратуры: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе поте­ря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»⁴⁴. В этом ключе продолжалось осмысление Гоголя в трудах А. Белого, Вяч. Иванова, В. Набокова. Сцени­ческое переосмысление «Ревизора», сделанное Люнье-По, шло в том же направлении.

Люнье-По в роли Хлестакова был мало похож внешне на тех трагических персонажей, которых он играл прежде. Рецензенты отмечали в актере «комизм, который в нем не пред­полагали, манеры маленького человека — ветреного, высоко­мерного и одновременно бесхарактерного, флегматичного — совершенно забавные»⁴⁵. Образ, созданный Люнье-По, пред­ставал неким обобщением. В этом его близость Убю. Но, в отли­чие от мощи и неистовства последнего, Хлестаков был флегма­тичен и ничтожен.

Костюмы остальных персонажей были стилизованы a la Russe, но лишены конкретности. Они передавали амплуа, причем скорее опереточные, чем комедийные: Осип (Гранж) напоминал «мужика в лохмотьях», Почтмейстер (Бюиссон) — «русского железнодорожного кондуктора». Маскарадность подчеркивалась характером речи, пластикой, спецификой поведения: «Они не смеялись, а как-то взвизгивали, не ходи­ли, а приседали и подпрыгивали»⁴⁶.

Наиболее характерен был образ Городничего (Вейер): «На сцене фигурировал какой-то краснощекий субъект, с огром­ным животом, делающий бессмысленные жесты. Он был одет в зеленый кафтан с золотыми пуговицами, красные штаны и под­поясан широким желтым шарфом»⁴⁷. Здесь явное развитие образа папаши Убю.

Искания французского символизма были продолжены в начале XX в. как во Франции, так и за ее пределами. В 1907 г. открылся Мюнхенский Кюнстлер-театвр (Художественный театр) в специально построенном для него здании. Во главе театра стоял Георг Фукс (1868-1949) — теоретик театра, режис­сер и драматург. В книгах «Сцена будущего» (1904), «Револю­ция театра» (1909) Фукс выдвинул художественную программу. Театр — самостоятельное искусство, независимое от литера­туры. Произведение искусства не должно отображать действи­тельность. Атмосфера праздничности, жизнеутверждения изна­чально присуща театру.

На практике Фукс и его сторонники разрабатывали концепцию «театра художника». Специальная сцена имела десять метров в ширину и четыре в глубину. Режиссер отказался от перспективной декорации. Задник, окрашенный в бе­лый цвет, и специальное цветное освещение позволяли под­черкнуть пластику актера, добиться барельефного эффекта («рельефная сцена»). Фукс руководил театром один сезон, поставив первую часть «Фауста», «Двенадцатую ночь», «Пти­цы» Аристофана, «Театр чудес» Сервантеса, собственную пьесу «Тилль Уленшпигель».

В Испании, как и в России, сказалось непосредствен­ное влияние французского символизма. В 1899 г. в Барселоне Адриа Гуал Кералт (1872-1944) основал Интимный театр. Гуал Кералт, окончив школу изящных искусств, становится худож­ником, драматургом и режиссером. Свою театральную про­грамму он назвал «Битва за Метерлинка», впервые в Испа­нии поставив «Непрошеную», «Там, внутри», «Монну Ванну». В дальнейшем Гуал Кералт ставит Ибсена, Г. Д'Аннунцио, Л. Пи-ранделло. Он руководил театром до 1930 г., основав театраль­ную школу, в 1914 г. — киностудию.

Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг. Театраль­ный англо-ирландский символизм имел, как и во Франции, ли­тературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, отчасти связанные с театральными исканиями. В 1880-90-е гг. в среде поэтов-символистов культивируются идеи Вагнера и Ницше, возникает стремление к синтезу искусств и возрождению национальной мифологии. Из этой среды вышел Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) — поэт, драматург, театральный критик, орга­низатор нескольких театров. Театральная концепция Йейтса складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейтса была актуальна еще одна проблема: грезившийся ему театр дол­жен был стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии⁴⁸.

К 1897 г. усилиями четырех литераторов: Йейтса, Эдварда Мартина, Августы Грегори, Джорджа Мура — идея со­здания Ирландского Литературного театра обрела реальные черты. Театр мыслился как национальный, но объективно он выполнял задачи утверждения режиссерского театра и проник­новения символизма на сцену. Создатели театра исповедыва-ли различные эстетические принципы, но символистская кон­цепция поэтического слова как главного средства выражения (подобно французской теории «театра поэта») была соединяю­щим звеном.

Ирландский Литературный театр был открыт 8 мая 1899 г. в Дублине пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» и просуществовал два сезона. Совместно с актерами и режиссерами братьями Уильямом и Френсисом Фэйями Йейтс создает в 1902 г. Ирландский Национальный театр, куда привлекает луч­ших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа имела собствен­ное здание и стала именоваться Эбби-тиэтр. Йейтс в первое десятилетие XX в. пишет ряд теоретических работ о театре, главная из которых «Трагический театр».

В 1916 г. в Эбби-тиэтр была поставлена первая драма цикла «Четыре пьесы для танцовщиков» — «У ястребиного источника». Как и во многих других пьесах Йейтса, главным героем здесь является Кухулин - эпический герой Ирландии. В этой пьесе он — юноша, пришедший к источнику бессмертия и встречающий здесь Старика, всю жизнь прождавшего, когда же появится волшебная вода. В кульминационной сцене появ­ляется Женщина-ястреб. Как и в театре но, главные события выражаются здесь через танец. Женщина-ястреб зачаровывает Юношу, уводит его от источника, наполнившегося водой. Роль Женщины-ястреба исполнял японский танцовщик Митио Ито. Костюм с рукавами-крыльями, стилизованный под оперение, и стилизованная пластика актера способствовали созданию особой театральной реальности, сочетавшей различные теат­ральные традиции. Важную роль выполняли три музыканта (гонг, барабан, цитра), сворачивающие и разворачивающие покрывала, обозначающие место действия. Те же музыканты выполняли функцию хора в прологе и эпилоге спектакля.

Во всем цикле «Четыре пьесы для танцовщиков» используется принцип маски. Но во второй пьесе — «Единст­венная ревность Эмер» (1919), посвященной самопожертво­ванию жены Кухулина, Эмер, оживляющей погибшего мужа — с помощью масок Кухулин выступает в нескольких обличьях: Призрак, Оборотень, ставший Кухулином, и возродившийся Кухулин. И это три различных персонажа, действующие в пье­се. Возможно, в следствии сложной драматургической структу­ры «Единственная ревность Эмер» появилась в Эбби-тиэтр только в 1929 г. и в адаптированном виде.

Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) сохранял верность символистской эстетике на протяжении всей долгой творческой жизни. Сын Эллен Терри и Эдварда Годвина, он с детства фор­мировался в артистической среде, играл детские и юношеские роли в Лицеуме, играл главные роли в других театрах. В два­дцать пять лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией, занимается живописью, осваивает искусство гравюры.

Самостоятельную режиссерскую деятельность он на­чал в 1900 г. постановкой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Отказавшись от воссоздания места действия, Крэг использует принципы, сходные с постановками П. Фора и О. М. Люнье-По, — худо­жественная организация пространства, источники света, рас­положенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее. Вместе с тем Крэг делает существен­ный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не вне­шний событийный ряд, а музыкальную композицию; сцениче­ское пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в по­следующих постановках: «Маска любви» Г. Пёрселла (1901), «Ацис и Галатея» Г. ф. Генделя (1902), «Воители в Хельголан-де» X. Ибсена, «Много шума из ничего» В. Шекспира (1903). В 1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасен­ной Венеции» Д. Отвея в Лессинг-театер. Разногласия между режиссерами, вызванные противоположностью их эстетических концепций, не позволили довести работу до конца, но спо­собствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.

В 1905 г. в диалоге «Искусство театра» Крэг провоз­гласил прежде всего авторство спектакля за режиссером. Сценическое искусство имеет свой язык, свои законы, в корне отличные от законов литературы, поэтому литератор-драматург не является автором произведения другого искусства. То же касается театрального художника. Декорация должна стать во­площением не представлений художника о пьесе, а режиссер­ского замысла. Причем речь идет именно о замысле, о решении спектакля, всех его компонентов, а не субъективных желаний режиссера. Еще более существенны требования к актеру. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшеан­ским «сверхчеловеком». Актерскому произволу на сцене Крэг противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режис­сера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать дру­гим «характером» — общечеловеческим, сверхчеловеческим. В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою мысль: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном сче­те должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»⁴⁹. Актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к «про­изведению искусства будущего», так же как человек — согласно Ницше — переходное звено к сверхчеловеку.

Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крэга «Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спектакли как создание поэтической реальности на сцене. Но глав­ное, поразившее поэта, — новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического.

Дружба Йейтса с Крэгом в 1910 г. вылилась в сотруд­ничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Изба­вителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сцениче­ское пространство, создаваемое крэговскими ширмами. В том же 1910 г. Йейтс публикует статью «Трагический театр». В ней получает осмысление идея о целостности восприятия сцениче­ского произведения. Декорация не должна восприниматься сама по себе, равно как и другие компоненты спектакля. Изо­бразительный элемент максимально упрощается, ограничива­ется «игрой света и тени». Сцена (и слово на сцене) выступает лишь как символ сущностной реальности, лишенный подроб­ностей. В отличие от метерлинковского символизма, у Йейт­са — не повседневный трагизм, а поэтический трагизм.

Важнейшая мысль «Трагического театра»: трагическое надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоле­ние личностного начала. Йейтс в спектакле 1911 г. стремился реализовать эти идеи, осуществляя решение декораций и кос­тюмов, предложенное Крэгом. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само про­странство приобретало трагическую сущность: контраст про­странства, сдавливающего человека, и метафорического свет­лого открытого пространства без актеров создавал атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы ухо­дили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные пло­щадки на сцене, организованные ширмами, напоминали скле­пы, скрывающие персонажей.

Задачи, ставящиеся создателями спектакля перед исполнителями, лучше всего могли быть выражены через использование масок. Однако Крэг не был уверен в адекватном их изготовлении. Персонажи должны были представлять собой не характеры, а сочетание контрастных, реальных и нереальных свойств: образ Дурака по замыслу Крэга сочетал в себе шута и ребенка, смерть и сфинкс.

Идеи Крэга воплотились во множестве эскизов (преж­де всего, к «Гамлету» и «Макбету»), каждый из которых пред­лагает некое, решение конфликта, воплощенное в мизансцене. Отдельные эскизы не связаны друг с другом: и персонажи, и пространство в каждом случае воплощают собственно конф­ликт, а не психологическое оправдание поведения персонажей.

Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены, у Крэга придают масштабность происходящему, непре­менно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не про­сто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространст­вом. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же про­странство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огром­ных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитекто­ника определяет не среду обитания персонажей, она опре­деляет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся. Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» коро­ля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра све­та и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслаб­ленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно сли­та с ним. На других эскизах Гамлет сталкивается прежде всего с пространством, а потом уже с другими персонажами.

В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозре-вается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление»⁵⁰.

Свою концепцию Крэг воплощает в московской поста­новке «Гамлета» в декабре 1911 г. (в той степени, в какой на спектакль, в постановке которого принимали участие также К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, распространяется его авторство). Сценическое пространство передавало здесь сим­волистское мироощущение.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Высшая реальность не изображалась на сцене, но проявлялась во всей структуре спектакля. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от тех эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). В этих смыслах символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Действие строилось вокруг Гамлета — Качалова. В определенном смысле, все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.

Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преоб­ражения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т. И. Бачелис прихо­дит к выводу: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую над-мирную среду, „где воздух насыщен таинственными видения­ми", где, как писал А. Кугель, „надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское — жалко и вместе с тем мучительно", где над Гамлетом как бы распростерт „мис­тический шатер бесконечности". Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую актив­ность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио»⁵¹.

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Это не был символизм Метерлинка и ран­него Мейерхольда. Гамлет - Качалов метался по площадке в сцене «мышеловки», рвался из дворцовых лабиринтов, со­здаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столк­новении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, со­вместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью проис­ходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Ста­тичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тре­вожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфлик­та не исчерпывалась межличностными отношениями.

Массивное давящее пространство — внешнего образа Эльсинора и внутреннего мира Гамлета — постепенно распа­далось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэгов-ских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.