Театр Германии. Немецкий театральный экспрессионизм.Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в

Немецкий театральный экспрессионизм. Эстетика экспрессионизма стала одной из определяющих в искусстве XX в. Так же как в футуризме, здесь декларируется отказ от ото­бражения реальности. Художественный мир представляется замкнутой системой, существующей по законам, определяемым художником, а не жизнью. Экспрессионизм совершенно лишен футуристического жизнеутверждающего начала, мир воспри­нимается как хаос, которому не присуща какая-либо целесооб­разность. Экспрессионизм, сформировавшийся уже во время Первой мировой войны (1914-1918) и сразу после нее, не при­нимает мир во всех его проявлениях. Философской основой не­мецкого экспрессионизма стал «Закат Европы» (1918) Осваль­да Шпенглера и последующие его книги.

Хаосу реальности, хаосу истории и невозможности раскрытия смысла человеческого существования противопо­ставляется в экспрессионизме личность художника. Она обла­дает всеми противоречиями мира, но стремится к целостности и не утрачивает индивидуальность. Неприятие мира во всей со­вокупности наиболее остро проявилось в драматургии («дра-ме крика»). Крик, как наиболее сильное выражение человече­ских чувств, стал одним из основных образов экспрессионизма. Преображение ральности под воздействием крика визуально воплощено в картине норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» еще в 1893 г.

Предчувствие войны и в особенности опыт первой в истории человечества поистине «мировой» войны упразд­няют «объективную» точку зрения на вещи, и экспрессионист видит: мир потерпел катастрофу и человек оказался один на развалинах.

Экспрессионизм наиболее ярко проявил себя в немец­кой художественной культуре, а характерней всего — в изо­бразительном искусстве и поэзии. Достигнутое в этих областях было впоследствии, главным образом в 20-е гг. XX в., синтези­ровано в феномене режиссуры немецкого экспрессионизма.

Именно в режиссуре проявилось своеобразие экспрес­сионизма как эмансипировавшегося от всех прочих художе­ственных направлений XX в. специфического театрального сти­ля. В этом узком, но зато более определенном и конкретном смысле можно и нужно говорить о феномене режиссуры не­мецкого экспрессионизма. Ее предпосылки сложились еще в довоенной Германии: формальным началом в отношении дра­матургии принято считать 1912 г. — время премьеры первой экспрессионистской пьесы, «Нищего» Рейнхардта Зорге (1892-1916); в том же году возникает в Берлине первый экспрессио­нистический театр Джона Шиковского Штурмбюне (Sturrm-buhne). Однако только послевоенное пятилетие Веймарской республики создало ту специфическую атмосферу, в которой дух экспрессионизма мог адекватно воплотиться.

В театре эстетика экспрессионизма стала проявляться еще до Первой мировой войны, поэтому здесь нет еще ощуще­ния обреченности и разрушительной стихии, но резко заявлена тема противопоставления личности и массы. Собственно по­иск сценического решения образа толпы и рассмотрение героя в контексте не социума, а мироздания — стали определяющи­ми в экспрессионистическом театре.

В предвоенные годы экспрессионизм постепенно фор­мировался в немецком театре внутри развивающихся тенден­ций натурализма и модерна. Экспрессионистические мотивы проявились в спектаклях М. Рейнхардта «Ромео и Джульетта» (1907), «Разбойники» (1909) и особенно «Гамлет» (1909) и «Царь Эдип» (1910).

М. Рейнхардт отказывается от традиционной сцены, используя помещение цирка, собора, площади, но принцип самостоятельности сценического пространства, отграниченного от зрителя и обыденной реальности, сохраняется прочно. Сцени­ческое же пространство и идея мирового хаоса передаются обра­зом толпы. «Деперсонализация и героя и массы — вот то новое, что Рейнхардт внес в искусство театра своим программным спек­таклем 1910 года»³⁵. Судя по этому выводу Т. И. Бачелис, можно было бы провозгласить утверждение экспрессионизма в «Царе Эдипе». Однако вопрос с героем более сложен и не позволяет полностью отнести спектакль к эстетике экспрессионизма.

На первый взгляд экспрессионизм и вовсе не совме­стим с театром как прежде всего зрелищным видом искусства, где внешнее, зримое воплощение является условием существо­вания сценического образа, причем воплощение в телесности живого человека. С возникновением экспрессионизма — и в этом его огромное значение — остро осознается лидирующая роль режиссера. Выдвижение фигуры режиссера на первый план мотивировалось как изменившейся организационной структурой театрального дела, так и собственно художествен­ными задачами. В начале 1920-х гг. на сцене рейнхардтовского Дойчес Театер стали появляться постановки новых режиссе­ров — экспрессионистов. «Работы Густава Хартунга из Франк­фурта и Бертольда Фиртеля из Вены отличались от рейнхард-товских, но общее тем не менее очевидно — на германской сцене стали появляться постановки, подтверждавшие зрелость новой профессии в версиях экспрессионистской драматур­гии»³⁶. Театральный экспрессионизм заявлял о себе в законах ярко выраженного режиссерского театра.

Густав Хартунг (1887-1946) в 1917 г. поставил во фран­кфуртском Шаушпильхауз пьесу Пауля Корнфельда «Обольще­ние». Пьеса состоит из четырнадцати эпизодов, действия обоб­щенных персонажей психологически не мотивированы. В центре пьесы молодой человек Биттерлих, неудовлетворенный окру­жающей буржуазной действительностью и охваченный смут­ными разрушительными желаниями. Эти желания реализуются в «немотивированном» убийстве жениха девушки Мари, кото­рый воспринимается как символ обывателя. Другая девушка — Рут — спасает Биттерлиха из тюрьмы, но ее брат Вильгельм уби­вает Биттерлиха, как разрушителя общепринятых ценностей. Хаос в сознании героев воплощался на сцене в асимметричных мизансценах, ярких лучах света, прорезывающих полумрак, ги­пертрофированных бытовых интерьерах (художник Ф. К. Дела-вилла). В следующем году Хартунг поставил пьесу Фрица фон Урну «Род», также насыщенную убийствами, но имеющую мис­тическое и роковое содержание. Урну — один из тех авторов, которые задались целью создания мифа современности, спо­собного преобразить человеческое сознание. На сцене Дойчес Театер Хартунг ставил также и не экспрессионистические пьесы, в том числе «Кина, или Гения и беспутство» А. Дюма-отца.

Бертольд Фиртель (1885-1953) поставил в Дойчес Театер «Волков» Р. Роллана, «Ричарда II» Шекспира с А. Моис­еи в главной роли, «Отцеубийство» А. Броннена. В 1923 г. Фир­тель основал собственный театр — Труппа.

Совершенно очевидно, что противоборство человека и мира — а именно таков основной конфликт экспрессионисти­ческого театра, независимо от того, ставится «экспрессиони­стическая» пьеса или классическое произведение, — не может разыгрываться в традиционных декорациях. Тем самым выно­сится приговор театральной живописи, умевшей создавать из сочетания и перелива цветов иллюзию многообразного и в то же время прочного мира; из цветовой гаммы изгоняются все цвета, кроме черного и белого, воцаряется графика как осно­вополагающий принцип организации сценического простран­ства. Это вовсе не значит, что другие цвета не могли вписывать­ся в сценографический образ. Но дело в том, что цвет перестал быть естественным признаком вещи, он обрел самостоятель­ность и превратился в носителя определенной режиссерской идеи, став тем самым действующим лицом спектакля. Так, в знаменитом спектакле крупнейшего режиссера немецкого экс­прессионизма Леопольда Йесснера (1878-1945) «Ричарде III» (1920) красный ковер, покрывавший лестницу к трону, играл в черно-белой сценической среде роль символической дороги к власти, по которой герой стремительно взбирался вверх, что­бы затем на ней же пережить собственное падение. Сама лест­ница — образец знаменитых «лестниц Йесснера» (Jessner-treppe), превращенных впоследствии эпигонами в сценический штамп, — играла вполне конкретную и активную роль, вычер­чивая векторы движения в роковом единстве «возвышения и падения». Лестница, уходящая вверх до середины высоты сцены, образует несколько площадок. На верхней устанавли­вается трон, возникает образ социальной лестницы. Некоторые мизансцены строятся так, что лестница обрамлена «скульптур­ными» группами придворных. Возникает эффект живой скульп­туры, ожившей лестницы.

Использование лестницы для создания специфическо­го экспрессионистического пространства завершило формиро­вание соответствующей модели спектакля. В спектаклях Лео­польда Йесснера в берлинском Штаатс-театер можно видеть совокупность всех экспрессионистических приемов. В 1919 г. он блестяще использует принцип пространства-лестницы в спек­такле «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. В этом спектакле режис­сер разрабатывает также образ толпы, фиксируя статичные скульптурные группы. Внутренний динамизм достигался столк­новением уровней сценических площадок. Изменение скульп­турных групп и площадок происходило в «Вильгельме Телле» только в темноте. Таким образом, развитие действия оказыва­лось дискретным. Пространство и время распадались на от­дельные эпизоды, воплощалась идея мирового хаоса.

Леопольд Йесснер творческую деятельность начал как актер провинциального театра. Затем в течение десяти лет (1905-1915) работал в качестве режиссера в Гамбурге. Пово­ротным для дальнейшей театральной судьбы Йесснера становится 1919 г., когда директорская чета Луиза Дюмон и Густав Линдеманн приглашают его из Кенигсберга, где он занимал директорский пост, в Берлин, чтобы он возглавил театр, не­давно сменивший имя «придворного» на «государственный». Уже первая постановка — «Вильгельм Телль» Шиллера — делает Иесснера признанным лидером режиссуры немецкого экспрессионизма. Режиссерское искусство Иесснера пара­доксальным образом совершенствовалось не в постановках экспрессионистских пьес, а в спектаклях по классическим про­изведениям: «Ричард III» Шекспира, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера, «Наполеон, или Сто дней» Граббе и др. В творчестве Иесснера режиссерские принципы экспрессионизма достигли теоретически продуманной и завершенной формы. Но его деятельность в качестве театрального режиссера продолжает­ся лишь до 1933 г. Он вынужден был эмигрировать в США, где последние десять лет жизни работал главным образом в кино. Экспрессионизм содержал элементы, которые впоследствии были адаптированы, с одной стороны, нацизмом, а с другой — коммунизмом. Йесснер, и это явствует как из его режиссер­ского творчества, так и из теоретических работ, не имел ни малейшего отношения ни к тому ни к другому, он отстаивал гуманистические ценности.

В 1920 г. Л. Йесснер ставит «Маркиза фон Кейта» Франка Ведекинда. В отличие от излюбленных режиссерами классических пьес здесь сама поэтика драматургии близка экспрессионизму. Экспрессионизм спектакля воплотился в эмо­циональной актерской выразительности Фрица Кортнера и его партнеров. Фиксированные жесты актеров сдерживали страст­ные внутренние порывы.

Фриц Кортнер (1892-1970) - великий актер экспрес­сионистического театра. Дебютировал в 1910 г. в Мангейме, затем играл в берлинском Дойчес Театер, в венском Фольксбю-не. В 1919 г. он исполнил главную роль скульптора Фридриха в спектакле Карл-Хайнца Мартина (1888-1948) «Превраще­ние» по пьесе Эрнста Толлера. Этот спектакль стал программ­ным для нового театра Трибюне. Динамической напряженности героя Кортнера (в отличие от многих других героев экспрес­сионистических драм), его творческой деятельности, актив­ной позиции соответствовал стремительный ритм спектакля. Вместо усложненных декораций здесь были плоские ширмы с условным изображением предметов (художник Р. Неппах). Эпизоды молниеносно сменяли друг друга. В прологе алле­гория Смерти устраивает смотр на кладбище. На освещенной зеленым светом сцене оживают скелеты: актеры в белых мас­ках с нарисованными на черном трико костями.

В 1919 г. Кортнер перешел в Штаатс-театер к Йесснеру (работал с перерывами до 1930 г.). В «Вильгельме Телле» (1919) он сыграл Гесслера. Он добился экспрессионистической ярко­сти в пластике и интонациях. В роли Ричарда III Кортнер создал ярчайший образ, обладающий преувеличенными, нечеловече­скими чувствами, выражающий трагизм и гротеск с помощью лица-маски. Мимика и интонация, стремительно меняющиеся, подчеркивали динамизм образа. В роли Отелло (1921) скульп­турная мимика и точная пластика Кортнера были усилены Йесс-нером за счет игры черного и белого цветов: белые декорации на черном фоне и черный грим Кортнера, подсвеченный белы­ми лучами. Одного жеста, одного взгляда в такой атмосфере было достаточно, чтобы резко переменить настроение и ритм сцены. В роли Гамлета (1926) Кортнер добивается контраста внешней невыразительности и внутренней наполненности.

В 1931 г. актер работает в Дойчес театер. В 1933 г. Корт­нер эмигрировал из Германии и вернулся только после Второй мировой войны. Он работал актером и режиссером в различных городах Западной Германии. В своих постановках он обращает­ся к классическому репертуару: ставит Шекспира, в 1958 г. — «Фауста» в мюнхенском Каммершпиле, в 1970-м — «Клавиго» Гёте в Гамбурге. В центре этих спектаклей — личность, противо­действующая злу и обретающая индивидуальность через траги­ческую внутреннюю борьбу.

Рихард Вайхерт (1880-1961) - один из лучших режис­серов-экспрессионистов. Он начал работать в Дюссельдорфе, с 1916 г. — в Мангейме. Здесь в 1918 г. он ставит пьесу Вальтера Газенклевера «Сын». Конфликт Сына и Отца, на котором по­строено все действие пьесы, обнаруживает беспредельную враждебность людей. Вайхерт ставил задачу воссоздать на сце­не внутренний мир Сына, все герои существуют лишь в его воображении. Соответственно было решено сценическое про­странство: помещения, погруженные во тьму, углы комнаты не видны, очертания отдельных предметов обозначены контура­ми, актеры освещены лучами верхнего света или выступают из мрака. Художником спектакля был Людвиг Зиверт, оформляв­ший и последующие постановки Вайхерта. По всем признакам спектакль «Сын» был решен как монодрама, но монодрама экспрессионистическая. Вайхерт считал, что все сценические средства должны быть направлены на выражение одной идеи, выявленной в пьесе. Таким образом, достигается связь отдель­ных сцен, отражающих разорванность сознания персонажей.

С 1919 г. Вайхерт и Зиверт работали во Франкфурте. Были поставлены «Первые люди» Р. Штефана, «Пентесилея» Г. фон Клейста, «Барабаны в ночи» Б. Брехта.

Иной, по сравнению с Йесснером, принцип использо­вания лестницы можно видеть в спектакле Рихарда Ваихерта «Пентесилея» (1921). Три диагонали огромных, параллельных рампе пандусов рассекают сцену из одной кулисы в другую. Возникает несколько игровых уровней и используется не­сколько игровых планов. В отличие от монументальности по­становок Л. Йесснера, в «Пентесилее» ярко выражен принцип разорванного пространства, действия, происходящего за пре­делами сцены³⁷.

Спектакль 1923 г. «Барабаны в ночи» воплощал хаос революции с помощью декораций и предметов, стоящих на­клонно по отношению к полу. Падающий мир, несимметричные окна и двери требовали соответствующей пластики актеров, искажающей пропорции тел. Яркие вспышки красного и жел­того цвета сквозь декорации вызывали ощущение зыбкости мира и болезненной напряженности героев.

У экспрессионистов пустое сценическое пространство членится расположенными на разных уровнях плоскостями и помостами, вместо кулис открывается круговой горизонт, сце­ническая картина приобретает архитектурный характер. Отли­чительными признаками сценографического образа становит­ся незавершенность, перспективы сознательно искажаются, представляя проекцию субъективных, неуравновешенных, кош­марных видений героя. Эти новые художественные задачи породили принципиально новое использование сценического освещения. Живописная декорация отражала свет, исходящий от свечей или иных источников, создавая иллюзию «действи­тельного мира». Экспрессионисты, наоборот, как бы проеци­руют свет, создавая другую, художественно куда более содер­жательную и выразительную иллюзию, будто свет — всегда в определенной дозе и определенной окраске — исходит от са­мого героя. На экспрессионистской сцене нет ничего внешнего, ибо все есть проекция духа.

Теперь становится понятным, что в центре экспрессио­нистического театра может стоять только режиссер как органи­затор сценического действия. И режиссеры вполне осознают специфику изменившегося положения: крупнейшие из них — Л. Йесснер, Р. Вайхерт, К. X. Мартин, О. Фалькенберг, Ю. Фе-линг, Б. Фиртель — не только своим творчеством, но и в своей публицистике стремятся закрепить новый статус режиссера. Правда, они сознают также, что тем самым возникает новая проблема, проблема взаимоотношения с актером, перестав­шим быть безусловной доминантой театра. Названные режис­серы работали с замечательными актерами своего времени, глубоко укорененными в традиции европейского театра, и далеко не все из них смирились с тем, что отныне они стали лишь одним из выразительных средств спектакля. По-видимому, в этом пункте возникло противоречие, затронувшее само ядро театрального искусства, ибо объективное, не от воли режиссе­ра зависящее, а диктуемое самой логикой стиля экспрессио­низма низведение актера до простого выразительного средства лишает театр его специфики: вместо живого, во многом спон­танного, возникающего на основе актерской импровизации сценического действия спектакль оборачивается «живой карти­ной» — произведением, по сути, изобразительного искусства. Режиссер, утвердившийся в статусе абсолютного лидера, пере­ступил ту грань, за которой театр перестает быть театром. Имен­но в этом следует усматривать причину того, что к середине 20-х гг. экспрессионизм на театре изживает себя, уступая место другим сценическим стилям.

Одна из наиболее ярких и спорных фигур в немецком экспрессионизме — Оскар Кокошка (1886-1980). За свою 94-лет­нюю жизнь О. Кокошка достиг подлинных вершин в живописи модерна и экспрессионизма, при этом проделав эволюцию от футуризма и абстракционизма до сюрреализма. Важное место в его творчестве занимал театр — драматургия, сценография, режиссура. В 1908 г. в Вене была поставлена пьеса О. Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело». В этой постановке был применен ряд театральных новшеств, в частности световые эффекты, одна­ко говорить о эстетическом единстве спектакля не приходится. Наиболее знаменита пьеса О. Кокошки «Убийцы, надежда жен­щин» (1909). В 1917 г. автор ставит ее в Дрездене в собственном оформлении. Современный исследователь Камилль Деманж по­лагает, что пьеса О. Кокошки «вызывает в памяти „Пентесилею" Клейста, в которой, кроме того, нагромождена вагнеровская ми­фология и которая снимала противоречие между волей к власти и эстетизмом, Ницше и Шопенгауэром»³⁸.

В 1920 г. пьеса «Убийцы, надежда женщин» была по­ставлена во Франкфурте-на-Майне Хейнрихом Георге. Спек­такль стал манифестацией театрального экспрессионизма. Гигантские черные ширмы на фоне черного пространства. Локальный ослепительный свет. Яркие костюмы создавали сти­хию пламени (женский «хор») и стихию молний (мужской «хор»). Образом спектакля становилось столкновение абстракт­ных стихий.

Крупным режиссером немецкого экспрессионизма был Отто Фалькенберг (1873-1947). Почти вся его творческая жизнь прошла в Мюнхене, где он начал актером и театральным кри­тиком, а с 1913 г. был режиссером в Каммершпиле. Он ставил А. Стриндберга, Ф. Ведекинда. В 1922 г. показал премьеру по пьесе Б. Брехта «Барабаны в ночи», принесшую успех и режис­серу, и драматургу. Эта первая постановка пьесы, в отличие от спектакля «Барабаны в ночи» Р. Вайхерта, выражала не столько экспрессионистический образ хаоса, сколько кинематографи­ческий примитивизм и марионеточность вполне бытовых пер­сонажей. Художник Отто Рейгберг расположил на первом пла­не упрощенную выгородку, обозначающую конкретные места действия. А на заднем плане на всем пространстве сцены — на­громождение однообразных зданий, нарисованных на ширмах. Пластика персонажей, одетых в реалистические костюмы, была столь же упрощенной.

Еще один немецкий режиссер, тесно связанный с экс­прессионистической эстетикой, - Юрген Фелинг (1885-1968). Его постановки на сцене берлинского Фольксбюне используют широкое пространство для воплощения одного из главных кон­фликтов — столкновения человека и толпы. Наиболее ярко это воплотилось на материале пьес Эрнста Толлера. В 1921 г. Фе­линг ставит пьесу «Человек-масса». Лестница, на которой раз­ворачивается действие, позволяет создать угрожающий образ толпы и состояние страха, охватывающее героев под дейст­вием революционной стихии. В спектакле 1924 г. «Нибелунги» по пьесе Ф. Геббеля Фелинг создает статичное пространство, состоящее из массивных объемов. Укрупненные фигуры персо­нажей выражали идею всевластия рока. Экспрессионисти­ческая идея хаоса переводилась в плоскость мифа. Эстетика экспрессионизма постепенно сменялась конструктивистским монументализмом.

Бертольт Брехт (1898-1956) - создатель, теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыслитель, драматург. А в целом - выдающийся режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в. Такие пьесы Брехта, как: «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артyоp Уи, которой могло и не быть», «Кавказский меловой кpyг», «Жизнь Галилея» и другие, - давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч-но вошли в репертуар многих театров мира. Это бесспорное свидетельство того, что вклад Брехта в развитие мирового театра огромен, однако вокруг его творческого наследия велись и ведутся непрекращающиеся ожесточенные споры. Исследования, посвященные изучению творческого наследия Брехта, сегодня исчисляются тысячами (только на немецком языке написано более двух тысяч). И все же ежегодно появляются всё новые и новые, причем их география практически охватывает все страны мира.

Этот огромный массив, составляющий современное " брехтоведение", посвящен осмыслению трех проблем: 1) идеологической платформы Брехта, 2 ) Его т еории эпического театра 3) Структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Достаточно долгое время выяснение идеологической платформы Брехта предопределяло все рассуждения и выводы относительно свершенных им театральных открытий. В основном позиций было две. Сторонники так называемой буржуазной идеологии поначалу поносили Брехта как коммуниста. Но позже они стали настаивать на том, что Брехт находился в рез кой оппозиции к ГДР, а в странах социалистического лагеря его творчество замалчивалось, постановки его пьес подвергались запретам. Адепты коммунистической идеологии подчеркивали то, что Брехт не только некоторое время был активным членом немецкой коммунистической партии, но и во всех своих пьесах постоянно обличал социальную несправедливость, узаконен­ную капиталистическим строем. Однако со временем все оче­виднее становилась не идеологическая принадлежность Брех­та к той или иной позиции, а его преданность идее, которую он формулировал следующим образом: с помощью театра можно и нужно открывать людям глаза на то, как устроен современ­ный мир, насколько несовершенны современные социальные системы (все!), насколько губительны они для человека.

По сути дела, Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны, развязанные по инициативе Германии.

Брехт родился в преуспевающей буржуазной семье, его отец был директором крупной бумажной фабрики. Окон­чив гимназию, Брехт поступил на медицинский факультет Мюн­хенского университета, но вскоре был мобилизован и отправ­лен в один из прифронтовых госпиталей Первой мировой, где работал санитаром. Оказавшись в эпицентре социального не­благополучия (и физического, и душевного), молодой Брехт подвергает общественные устои суровой критике. Следует решительный разрыв с семьей, участие в революционных со­бытиях в Баварии, знакомства с представителями партий левого движения. И все же нельзя сказать, что Брехт занимался политикой профессионально, он никогда не стремился стать идеологом. Из всех видов человеческой деятельности он отдает предпочтение занятиям литературой и театром. Итогом его впечатлений от работы санитаром была полная сарказма баллада " Легенда о мертвом солдате», солдате, которого, выкопав из могилы, признавали годным к строевой службе и вновь заставляли воевать. А уже в 1922 г. Брехт получает высшую литературную награду — премию Клейста за пьесу «Барабаны в ночи», которая посвящена событиям, связанным с кризисом Германской революции 1918 г. Позже, после прихода Гитлера к власти, Брехт вынужден эмигрировать: через СССР в Данию, затем последовали Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия. На протяжении пятнадцати лет он находится в изгна­нии, что для деятеля театра почти катастрофическая ситуация. На родину Брехт вернулся в 1948 г., и только в 1949 г. Брехт создал театр — Берлинер ансамбль, где при его активном участии были поставлены многие из его пьес. Этот театр существует и сегодня, но сам Брехт успел поработать в нем только семь последних лет своей жизни.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессионистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессионистов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной генеральной идеи — создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

«Свой жизненный опыт, — писал Брехт, — мы поучаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть inside story (внутреннюю суть) кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы 'iyiu жуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события»³⁹. Исследова­нию и публичной «демонстрации» со сцены этих «других событий» Брехт и решает посвятить свою драматургию. Для выполнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминает что его вариант театра не отвергает ни исконно

присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пор вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заме нял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных эта­пов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Драматическая форма театра

Сцена воплощает определенное

событие

Вовлекает зрителя в действие

и истощает его активность

Сообщает ему «переживание»

Он становится соучастником происходящих событий

Воздействие основано на внушении

Эпическая форма театра

Рассказывает о нем

Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность

Дает ему знания

Он противопоставляется им

Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» {«Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста».

Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение. (Сам Брехт име­новал его как «Entfremdung» или «Ferfremdung».)

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «Буржуазном» европейском театре, который стремится погрузить зрителя в психологические переживания, зрителю предлагается всецело идентифицировать актера и роль.

Прообразом эпического театра Брехт предлагает считать " уличную сцену", когда в жизни

совершилось какое либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей знаменитой статье, которая так и называется - " Уличная сцена" он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены - та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны»⁴⁰.

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она - его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее — Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгель, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность.

Тут речь шла не о детском неведении смерти а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Здесь роль и актер предстают перед зрителем в по­стоянном сопоставлении друг с другом.

Не менее характерной для эпического театра Брехта является и другой, лишь на первый взгляд противополож­ный, вариант формулы театра, где актер «отходит» от своей роли на столь значи­тельную дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.

Наиболее очевидным образом этот вариант зафик­сирован в тех пьесах Брехта, где он использует систему «зонгов». В момент исполнения «зонгов» актер почти напрямую обращается к зрителям, причем - подчеркнуто не от лица пер­сонажа, а от лица свидетеля событий (свидетеля, личностная позиция которого совпадает с позицией самого актера). В таком варианте роль на некоторое время оставляется актером как бы в стороне. Актер только что сыграл ее перед зрителем, а теперь высказывается по поводу сыгранного, встав по отношению к нему на позицию зрителя.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст.

Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре где человек эксплуатирует человека. В " Кавказском меловом круге" действие происходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан.

В «Что тот солдат, что этот» - такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами — хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала с тремя: фургон, ложка, сумка-кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости от того, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но глав­ное — Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий — все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать „на темпераменте".

В игре Вайгель поразительно органично соединялось сценически условное и жизненно безусловное. На сцене жила Кураж - во всей своей индивидуальной конкретности, и од­новременно - сама Вайгель, страстная, умная, непримири­мая открыто обращающаяся к залу, убеждающая зрителя и правдой созданного характера, и своим ясно выраженным от­ношением к нему»⁴¹.

После смерти Бертольта Брехта Елена Вайгель до последнего дня своей жизни (она умерла б мая 1971 г.) возглав­ляла Берлинер ансамбль. Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в., а драматургическое наследие Брехта оказало существенное влияние на развитие драматур­гии, появившейся после Второй мировой войны.