Театр Франции. Режиссеры первой половины XX века.Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение — Андре Антуан

Режиссеры первой половины XX века. Жак Копо (1879-1949) принадлежит второму поколению французских режиссеров (первое поколение — Андре Антуан, Поль Фор, Орельен Люнье-По, Фирмен Жемье). Его профессиональный интерес к театру проявился еще в лицейские годы, когда он участвовал в постановке «Короля Убю» в театре Эвр (1896). Затем Копо закончил Сорбонну. А в 1909 г. стал одним из осно­вателей журнала «La Nouvelle Revue Francaise», в котором, за­нимая пост директора, регулярно помещал статьи о театре. Копо сражался против рутины, штампов, царящих в Комеди Франсез, против дешевого адюльтера, господствовавшего на бульварной сцене. Однако в его статьях все явственнее обна­руживалась неудовлетворенность и деятельностью режиссе­ров-новаторов. Копо хотел бы увидеть в современных спек­таклях возрождение традиций театрального Средневековья, когда, по его мнению, господствовала «возвышенность и чис­тота нравов». Традиций, восходящих не к народным празд­нествам тех лет, а к литургическим действиям, мистериальному театру, повествовавшему о «страстях Христовых», «мучени­ческой жизни святых». Подобно некоторым другим деятелям французской культуры начала XX столетия, Копо пытался свя­зать католическое вероучение, как традиционную, по его мне­нию, духовную опору французской нации, с проблемой нравст­венного обновления народа.

Итак, уже в ранней театрально-критической деятель­ности Копо формулирует свои требования к театру, которые реализует в 1910-х гг., когда вместе с Жаном Круэ предлагает Театру дез Ар (Театру Искусств), возглавляемому Жаком Руше, инсценировку «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Спектакль «Братья Карамазовы», поставленный в апреле 1911 г. Андре Дюреком и Жаком Копо в Театре дез Ар, а затем, в 1914 г., самостоятельно осуществленный Копо в театре Вьё-Коломбье (театр Старая Голубятня), основанном им в 1913 г., стал этапным явлением в его творчестве. Критик Гастон Сорбе в отзыве на постановку «Братьев Карамазовых» привел слова Копо, сказанные им по поводу работы над инсценировкой и сценическим воплощением знаменитого романа: «Главное — раскрыть мысль писателя, не искажая ее. Мы составили пяти-актную композицию, способную вобрать в себя основные эпи­зоды романа, и попытались раскрыть психологию персонажей Достоевского. Не заботясь о том, чтобы объяснить, мы искали способ обнаружить, сделать доступным зрителю побудитель­ные причины движения конфликта»³. Это позиция художника-новатора и человека, ставящего перед театром новые худо­жественные задачи. Копо выступал тут против театрального искусства, которое рассказывало бы о жизни, объясняло ее, то есть по сути, против «школы здравого смысла», все еще царя­щей в Комеди франсез и в особенности на бульварах. Вслед за Антуаном Копо стремился к созданию театра психологиче­ского, позволяющего обнаружить внутренние причины в че­ловеческих поступках. Но, в отличие от Антуана, который осмыслял психологию личности в контексте реальной жизни, Копо в своем сценическом анализе человека игнорировал его зависимость от действительности. Он сосредоточил внима­ние на внутреннем, духовном разладе личности, на той траги­ческой борьбе, которую она ведет с неизбывным «сатанин­ским началом» в самой себе, на извечной борьбе добра и зла, Бога и сатаны, перенесенной во внутренний мир человека. Именно она, эта духовная борьба, главным образом и зани­мала Копо. Поэтому едва ли не основным героем в спектакле «Братья Карамазовы» стал Смердяков в исполнении Шарля Дюллена. Наиболее существенным в композиции постановки оказался третий акт, где получал завершение трагический кон­фликт, сформулированный самим Копо как жестокое столк­новение плоти и духа, греха и благодати. Именно тут Смер­дяков, после разговора с Иваном, решает убить старика Карамазова. Он оказывался главным героем спектакля, так как в нем, в соответствии с концепцией Копо, воплощалось гре­ховное начало мира.

Спектакль «Братья Карамазовы» свидетельствовал о новых художественных поисках французского театра. О поис­ках, которые выводили театр к философско-этическим пробле­мам. Копо, несомненно, способствовал созданию интеллек­туального спектакля на французской сцене. Не разрушая структуры произведения, он каждый раз акцентировал в нем интеллектуальное содержание.

Примером тому является его постановка пьесы Роже Мартен дю Гара «Завещание дядюшки Леле» (1919), посвященной жизни крестьян. В спектакле Копо на сцене были лишь стол, табуретка и деревянная кровать, на которой лежал дядюшка Лександр. Этими предметами и ограничивалось убранство богатого крестьянского дома. Отношения между героями также строились вне сферы быта. Шарль Дюллен играл тут две роли. Сначала это был умирающий Лександр, который обещал оставить все свое состояние служанке Ла Торин (Джин Барбьери). Поэтому даже на смертном одре он считал себя вправе требовать от нее все новых и новых услуг. В первых сценах Лександр неподвижно, буд­то окаменев, возлежал на кровати. Ла Торин, стоя в отдалении, пыта­лась напомнить ему о завещании. Но в ответ Лександр сумрачно мол­чал, испепеляя ее ненавидящим взглядом. Роже Мартен дю Гар в одном из писем к Копо назвал этот лаконичный и жесткий диалог дейст­вующих лиц, продолжающийся около часа и насыщенный многозначи­тельными паузами, которые таили в себе взаимную ненависть, давние обиды и главное — одинаковое отношение Ла Торин и Лександра к собственности, как оправдание всей их страшной совместной жизни, ('диалогом выходцев из ада сатанинских сил»⁴. Во второй части спек­такля Дюллен появлялся в роли сводного брата Лександра, дядюшки Леле, внешне необычайно похожего на него. Но по-человечески, внут­ренне он, казалось, был полной противоположностью Лександра. Дурашливый, смешливый. По сговору с Ла Торин он должен был от имени умершего Лександра продиктовать нотариусу завещание в пользу служанки. Однако, узнав, каким богатством обладает Лек- -сандр, он сам продиктовал нотариусу завещание, в котором Лександр передает все права на владение своим имуществом дядюшке Леле. Антуан отметил в своем двухтомном труде «Le Theatre», что этот спек­такль напоминал ему «мрачную сатиру „Короля Убю"». Дюллен и Бар­бьери создали «образы-символы», олицетворяющие все «самое низкое в человеке».

Путь, по которому шел Копо в своих сценических поисках, был очерчен вполне определенно. Он ощущался во многих спектаклях, поставленных режиссером, и в том числе — на материале национальной классики. Опорой для него стали Расин и Мольер. Выступая, например, в роли Альцеста («Ми-зантроп» Мольера), он создал образ человека незаурядного, глубокого, страстно влюбленного, весь критический пафос которого — от искренности и горячности чувств, от его подлинной заинтересованности в людях, в их духовной сути. Первый же выход Альцеста — стремительный, порывистый — изобличал в нем человека сильных страстей. Знаменательно, что Копо наделил классицистского героя XVII в. чертами совре­менного человека, внутренне сложного, многогранного.

Театр Копо стремился постигнуть не самую жизнь, а те философские, нравственные основы, на которых она сущест­вует. Осмыслить человека в его сложном отношении к самому себе и к быстро меняющемуся миру.

«Картель четырех». Режиссерский театр Франции, созданный А. Антуаном, Люнье-По, Ф. Жемье, обогащенный открытиями Ж. Копо, получает новый стимул развития в дея­тельности их учеников и последователей, объединенных в «Картель четырех». «Картель четырех» заявил о своем обра­зовании декларацией, подписанной б июля 1927 г. Зародился же он несколько раньше, в 1926 г., когда четыре режиссера, руководители недавно основанных в Париже театров Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили объе­динить усилия во имя независимой творческой деятельности. «Картель» преследовал две цели: при разных художественных ориентирах создать единую материальную базу для вступивших в корпорацию театров (единый.административный аппарат, единую афишу, единую рекламу и т. д.) и утвердить в отноше­ниях между членами «Картеля» творческую взаимопомощь.

«Великим рыцарем сцены» называют французские критики одного из самых прославленных учеников Копо — Шарля Дюллена (1885-1949). Получив первоначальное обра­зование дома и некоторое время пробыв в семинарии, Дюл­лен в 1905 г. оказался в Париже. Здесь он решил посвятить себя театру. Сначала Дюллен выступал в театрах парижских предместий, в театрах мелодрамы. В 1907 г. Антуан пригласил его в Одеон, здесь молодой Дюллен постигал школу «нового театра» — на репетициях Антуан с помощью этюдов, импро­визаций постепенно подводил актеров к обретению нужного внутреннего состояния, к освоению психологии героев. Позд­нее Дюллен писал об Антуане: «Я питаю огромную благодар­ность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли»⁵.

Скоро, однако, ученик почувствовал неудовлетворен­ность системой учителя. Дюллен полагал, что Антуан, привер­женный реальному факту, лишает жизнь поэзии, а театр — праздничности. Это и побудило его покинуть Одеон и в 1908 г. стать актером Театра дез Ар. Здесь в 1911 г. Дюллен выступил в роли Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», сделанной Жаком Копо и Жаном Круэ. Смердяков — первая выдающаяся роль Дюллена. Она ознаменовала конец ученичества. И когда Копо основал свой театр Вьё-Коломбье, он при­гласил туда Дюллена. Под руководством Копо Дюллен создал на сцене Вьё-Коломбье и другую свою великую роль, которую он играл до конца дней, — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Даже этому классицистскому персонажу он придал диалектику характера, раскрыл внутренний драматизм, психологическую неоднозначность. В театре Вьё-Коломбье Дюллен осваивал вер­шины мастерства, культуру слова и жеста, учился тонко ана­лизировать стилистику драматического произведения.

Однако Дюллена увлекала связь театра с народными, площадными истоками. Оказавшись в 1914 г. в армии, он в ко­роткие часы досуга устраивал представления в духе старинного французского фарса или итальянской комедии масок. И вско­ре после возвращения из армии Дюллен покинул театр Вьё-Коломбье. В 1922 г. он открыл театр Ателье, который возглав­лял до 1940 г., а затем передал его своему ученику Андре Барсаку. Деятельность Дюллена, начиная с основания Ателье, может быть условно поделена на три периода, свидетельствую­щих об эволюции художественных устремлений режиссера. Первый приходится на 1920-е гг., когда Дюллен создает спек­такли, где торжествует стихия свободной импровизации, празд­нество поэзии, освободившейся из-под власти натурализма и диктата мысли. Пример тому — постановка пьесы «Хотите вы играть со мной?» М. Ашара. В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые, словно Коломбина, Пьеро и Арлекин, разыгрывают вечную драму любви и ревно­сти. Спектакль этот — откровенная клоунада. Безудержная ве­селость и розыгрыш перемежаются здесь внезапной печалью и душевным томлением. Все строится на импровизации и не­ожиданной смене ритмов, на острой пластике мизансцен.

В 1920-е гг. Дюллен выработал свою педагогическую систему. Оттолкнувшись от этюдов Антуана, от требований Копо искать «второй» план и согласовывать его с «первым», данным в тексте, Дюллен пришел к обучению актеров в процессе импро­визации, понимаемой как вдохновенный парафраз на заданную тему. Его ученики освоили «дюлленовский принцип» постигать весь «объем образа», ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно под­чиняя его себе целиком, «делая актера персонажем».

Второй период творчества Дюллена приходится на конец 1920-х — 1930-е гг. В 1928 г. в Ателье с огромным успе­хом прошел спектакль «Вольпоне», где заглавную роль играл сам Дюллен. Пьеса Бена Джонсона, написанная в начале XVII в., была приспособлена к современной сцене С. Цвейгом и Ж. Ромэном.

Сцена представляла собой огромную спальню в бога­том особняке венецианского негоцианта (художник А. Барсак). В глубине спальни находилась роскошная кровать под атлас­ным балдахином. Повсюду стояли отделанные узорчатой эмалью низкие венецианские столики, кресла, банкетки. В этой почти сказочной роскоши доживал свой век старый Вольпоне, собирая дань с простаков разного ранга, верящих, что именно им он завещает свое имущество. Потому они были готовы всячески угождать ему. Вольпоне в исполнении Дюллена был тончайший комедиант, который умел виртуозно прикинуться умирающим и вместе с тем благородным и щедрым родствен­ником, компаньоном, другом. Лишь моментами Дюллен стано­вился самим собой. Он напоминал в эти минуты ястреба, гото­вого ринуться на добычу. Едва сдерживаемое напряжение передавало мощь этой поистине страшной личности.

Сценические создания Дюллена свидетельствуют о возраставшем социальном пафосе его творчества. Например, когда Дюллен ставит «Ричарда III» (1933), то он раскрывает в шекспировском герое пагубную суть человека, наделенного огромной силой характера, но лишенного гуманистических устремлений и потому не только обреченного на гибель, но и нравственно осужденного. Спектакль этот перекликался с реальными фактами исторической эпохи, когда в Германии к власти пришел фашизм, а в России торжествовал тоталита­ризм. Спектакль полемизировал с «Кориоланом» В. Шекспира, поставленным тогда же в Комеди Франсез, где утверждалась сильная личность.

Итак, второй период творчества Дюллена знаменует собой не только его художественную зрелость, но и характер его мировоззрения, общественного сознания.

Годы второй мировой войны и первые послевоенные годы могут быть отнесены к третьему периоду творческой эво­люции Дюллена. Поначалу очевидна растерянность художни­ка, не ожидавшего, как и многие французы, столь быстрого поражения Франции в войне с нацистской Германией, окку­пации Парижа. В 1940 г. Дюллен передал Ателье своему уче­нику Андре Барсаку. Сам же ставит ряд спектаклей в театрах, получающих обеспечение от государства. Дюллен понимает, что французский театр должен в годы оккупации не только сохранить свою национальную классику, но и продолжить разговор с современниками на материале современной дра­мы. И в 1943 г. он ставит в Театре деля Сите пьесу Ж. П. Сарт­ра «Мухи».

Согласно экзистенциалистской концепции Сартра, положенной в основу драмы, герой, оказываясь в ситуации выбора, утверждает свою нравственную позицию. Если для Сар­тра главное в пьесе - Орест, то для Дюллена в центре - поли­тическая и социальная действительность, узурпатор Эгисф. В спектакле Дюллена акцент поставлен на постепенном осозна­нии Орестом необходимости борьбы с тоталитарной властью. Нравственная философская проблематика пьесы Сартра (про­блема выбора) перерастала в проблематику политическую.

Третий, последний период творчества Дюллена гово­рит о новом этапе его художественных и идейных поисков. Реализм Дюллена приобретает подчеркнуто интеллектуальный характер. Егс поздние спектакли обращены не только к сердцу зрителя, но и к его разуму, что было особенно актуально для Франции в пору Сопротивления и в первые послевоенные годы.

Луи Жуве (1887-1951) — самый последовательный ученик Жака Копо. Студентом университета Жуве начал высту­пать в спектаклях театров парижских предместий. Так же, как Дюллен, он прошел школу мелодрамы. Завершив обучение в университете, он окончательно решил посвятить себя театру. В 1911 г. Жуве стал актером Театра дез Ар, возглавляемого Жа­ком Руше. Здесь он встретился с Копо и Дюлленом, участвуя в спектакле «Братья Карамазовы», где играл старца Зосиму.

В 1913 г. Копо пригласил его в театр Вьё-Коломбье. Он выступил здесь в знаменитых мольеровских ролях, сопут­ствовавших ему затем долгие годы: Жеронт («Плутни Скапе-на») и Сганарель («Лекарь поневоле»), В театре Вьё-Коломбье Жуве был актером, режиссером, декоратором, осветителем, архитектором. Он прошел под руководством Копо прекрас­ную школу и навсегда усвоил его главные принципы, его отно­шение к театру как средству познания человека, жизни. Интеллектуальный пафос Копо станет впоследствии особенно близок Жуве.

В 1922 г. антрепренер Жак Эберто пригласил Жуве воз­главить Комеди Шанз-Элизе (Комедию Елисейских Полей — один из трех театральных залов Театра Елисейских Полей). Жуве к этому времени все больше и больше склоняется к театру социальному, театру дискуссии, интеллектуального спора, к театру борьбы. Жуве руководил Комеди Шанз-Элизе с 1922 по 1934 г. Затем он переходит в обладающий более об­ширным помещением театр Атеней, во главе которого остается до конца своих дней.

Деятельность Жуве удивительно целенаправленна, подчинена однажды сложившимся эстетическим принципам. В 1933 г. Жуве ставит пьесу Ж. Ромэна «Кнок, или Торжество ме­дицины», которая приносит ему как режиссеру и исполнителю заглавной роли огромный успех. Спектакль оказался во многом пророческим. Здесь была предвосхищена суть фашистской идеологии, идеологии тоталитаризма, способной в короткое время посредством демагогии, подкупа, насилия овладеть со­знанием тысяч обывателей, раскрывалась чудовищная механи­ка этого феномена. Сам Жуве позднее писал о произведении Ромэна: «В этой пьесе заключены и освещены все насилия, фальшь и обман первой половины нашего столетия. В пара­боле, или притче, „Кнок" разъяснены все новые опасности, рассеянные по миру в течение пятидесяти лет»⁶. В центре спек­такля — врач Кнок, приехавший практиковать в маленький провинциальный городок и сумевший так повести дело, что вскоре все местные жители, почувствовав себя больными, вру­чили ему заботу о своем здоровье и вместе с тем свое состоя­ние. Жуве играл Кнока почти без грима, в современном костю­ме. Гипнотический взгляд холодных глаз, плавные жесты рук, уподобляющие Кнока пауку, обволакивающему свою жертву паутиной, — вот черты внешнего облика этого хищника, посте­пенно обнаруживающего свой экстремизм и человеконенавист­ническую философию. Здесь выявился сценический стиль Жуве. Приметы его — в строго выверенных мизансценах, далеких порой от внешнего жизнеподобия, но выразительно раскры­вающих суть эпизода, в резко очерченных персонажах, обла­дающих нередко причудливой, но точно соответствующей характеру пластике, в лаконичном, но выразительном оформ­лении, где каждая деталь играет конкретную смысловую роль. И главное — в актерах, умеющих донести до публики интел­лектуальный пафос режиссерского замысла.

Склонность Жуве к «театру мысли» и привлекла к нему ЖанаЖироду (1882-1944). В 1928 г. писатель переработал свой роман «Зигфрид и Лимузен» в пьесу «Зигфрид» и после того, как пьесу отклонила Комеди Франсез, передал ее в Комеди Шанз-Элизе. С этого времени началось длительное сотруд­ничество Жироду и Жуве, который поставил почти все пьесы выдающегося французского драматурга.

Этапным для французского театра стал спектакль по пьесе Жироду «Троянской войны не будет» (1935), показанный Жуве за четыре года до начала второй мировой войны и ока­завшийся, подобно «Кноку», пророческим. Два цвета, белый и голубой, доминировали в декоративном оформлении спек­такля. Пластика актеров была величавой и строгой. Жесты, словно в балете, тщательно выверены. Спектакль напоминал диспут (да и пьеса написана в форме диспута!). Герои либо страстно защищали свои принципы, либо, осознав свои за­блуждения, приходили к новым истинам. Основное в спектак­ле — столкновение идей. Поэтому в искусстве Жуве огромную роль играет слово. В отличие от многих французских новато­ров сцены, которые выступали против «его величества слова», господствовавшего в Комеди Франсез, Жуве встал на его за­щиту. Но «слово» в театре Жуве и «слово» в Комеди Франсез не были понятиями адекватными. Для Жуве слово — носитель мысли, для Комеди Франсез — исполнительская традиция, восходящая к эпохе классицизма. Жуве — один из создателей интеллектуального театра. И Андре Барсак, поставивший в 1943 г. «Антигону» Ж. Ануя, в которой античные герои вы­ступили в костюмах XX столетия, и Шарль Дюллен, осущест­вивший тогда же постановку сартровских «Мух», где на осно­ве сюжета древнегреческого мифа осмыслялись современные проблемы, и ряд других режиссеров, которые обратились позднее к пьесам-притчам, к интеллектуальной драматургии, шли по пути, проложенному Луи Жуве, и осваивали его теат­ральные открытия, его принципы воплощения «драмы идей», его стилистику.

Особое место в театре Франции 1920-1930-х гг. зани­мал Гастон Бати (1885-1952). Он был автором программных театральных манифестов и осуществил ряд выдающихся поста­новок, оказавших значительное влияние на идейно-театраль­ные поиски эпохи. Начало театральной деятельности Бати от­носится к апрелю 1919 г., когда он познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон. В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору массовые спек­такли-зрелища. Несколько месяцев спустя он принял руко­водство Комеди-Монтэнь и официально назначил Бати режис­сером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди-Монтэнь, наибольший успех выпал на долю «Самума» Анри-Рене Ленормана. «Самум» во многом выявил главные театральные пристрастия Бати. В центре его внимания оказа­лась страсть французского офицера (его играл Жемье) к собст­венной дочери, страсть, которая, словно песчаная буря, самум, иссушила его душу, погубила ее. Бати усмотрел в отношениях героев религиозно-философский смысл, присущий, по его мне­нию, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки и на вечную борьбу с самим собой.

Осенью 1921 г. Бати открыл театр «Химера». Вскоре он опубликовал три статьи, где разъяснял эстетические принципы, на которых собирался строить свой театр: «Театральные храмы», «Драма, требующая реформ» и «Его величество Слово». Бати выступал в них как «идеалист и воинствующий католик». Като­лицизм вообще был характерен для значительной части фран­цузской интеллигенции начала XX в. Бати настаивал на том, что ни одна великая театральная эпоха не была «эпохой натурализма» и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизнеподобия. «Театр, — подчеркивал Бати, — это царство поэзии, вымысла». В контексте творческой практики режиссера особенно примечательна статья «Его величество Слово» (1921). Здесь Бати утверждал, что упадок современного театра - следст­вие преобладания в нем литературы. Театр же — искусство спе­цифическое, самостоятельное, «высшее искусство». Театр — это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского мастерства. Современный же театр, особен­но французский, забыл, что цель его — «точный перевод чувств и мыслей на язык жеста, декорации, слова». В связи с этим Бати выдвинул тезис: «...обновление театра — это освобождение его от господства литературы. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово не способно объяснить то, что скрыто за ним, что притаилось в глубине явле­ния, и тогда оно обращается за помощью к пластике, живописи, музыке, свету, иными словами, к режиссуре»⁷. Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям Комеди Фран-сез. Весной 1924 г. труппа Бати стала выступать в помещении Сту­дии Елисейских Полей.

Постановкой, обнаружившей первоначальные идейно-художественные устремления Бати, стала «Майя» С. Гантийона, осуществленная им в 1924 г. В центре ее — портовая проститутка Белла (Маргерет Жамуа), олицетворяющая идею вечной женственности. Подобно индусской богине — прародительнице Майе, подменяющей реальность миром иллюзий, она обладает способностью принимать тот облик, который ждет от нее мужчина, ищущий забвения от невыносимой жизни. С одним она наивна и доверчива, с другим — своенравна, с третьим — страстна. Драматический конфликт построен на том, что Белла, созда­вая иллюзию для других, не получает воплощения, выражающего ее со­кровенную суть. А между тем ей так хотелось бы обрести собственную судьбу, собственное счастье. Содержание спектакля подчеркивал его зрительный образ. На сцене были выстроены отвлеченно-кубистские декорации с деталями городской улицы (фонарь), комнаты героини (углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно) и т. д. В деформированном, лишенном гармонии мире Белла-Майя несла в себе, по мысли Бати, одновременно начала Греха и Жертвы, Земли и Неба, Реальности и Мечты. Поэтому позы ее выражали либо сатанин­ский порыв к преступлению, вожделенное желание, трепет разбужен­ной плоти, либо покой католических святых, скорбно опустивших гла­за долу. В этом условном и изысканном зрелище, призванном, по словам одного из критиков, воплотить «двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия»*, Маргерет Жа­муа раскрывала, однако, и трагедию женщины, лишенной опоры в жизни, где пренебрегают человеком, его душевной болью, его личной судьбой. Спектакль завершался тем же, с чего и начинался: Белла ждет очередного клиента, а тем временем учит товарок вязать.

В 1930 г. Бати возглавил театр Монпарнас. А в 1933 г. на сцене этого театра с триумфальным успехом идет спектакль «Преступление и наказание» в сценической адаптации Бати. Хотя Бати опять-таки стремился подчеркнуть в столкновении персонажей Достоевского сугубо религиозный аспект, на его спектакле лежала весьма ощутимая печать времени. Бати ищет выход из гибельных тупиков общественного бытия. Этот выход он связывал с чувствами и поступками Сони Мармеладовой (Маргерет Жамуа). Борьба за человека стала определяющей в сценической трактовке этой фигуры. Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле как бы официальную, государственную концепцию человека. Одет он был в форму полковника. Порфирий Петрович был убежден в том, что чело­век по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ниц­шеанский принцип «вседозволенности». А в итоге, пережив глубочайший нравственный кризис, осознал ошибочность подобной позиции. Таким образом, поражение Порфирия Пет­ровича — это поражение тех, кто видит в человеке злое. Отказ Расколъникова от своих первоначальных заблуждений, торжество Сони Мармеладовой — это победа гуманистиче­ских идеалов.

Идея веры в человека, в его добрую природу утверж­далась и в «Мадам Бовари» (1936). Здесь Бати говорил о чело­веческом стремлении к прекрасному, к любви, поэзии, которые противостоят пошлости жизни. Трагическим было то, что Эмма Бовари (Маргерет Жамуа), мечтающая о подлинном чувстве, о его силе и красоте, обрести это чувство в реальной жизни не смогла. В 1942 г. в оккупированном Париже Бати ставит «Макбета». Он прочел шекспировскую трагедию глазами ху­дожника, убежденного, что фашизм своими преступлениями, подобно Макбету, приговорил себя к смерти.

Если Гастон Бати осмыслял личность в контексте быстро меняющегося времени, то Жорж Питоев (1884-1939) — созда­тель «чеховского» направления во французском театре — сосре­доточил внимание на духовном мире человеке. Питоев родился в Тифлисе (ныне Тбилиси). В 1902 г. поступил в Московский университет. Затем посещал лекции в петербургском и париж­ском университетах. Но все его интересы были в сфере театра. И по возвращению в 1908 г. из Парижа в Петербург Питоев стал актером труппы Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. В 1912 г. Питоев организовал в Петербурге Наш театр, где осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художест­венных открытий русской режиссуры. Зимой 1914 г. Питоев по семейным обстоятельствам покинул Россию и уехал сначала в Париж, а потом в Женеву. Так завершился русский период его жизни. Во Франции он встретил Людмилу Сманову, которая в 1915 г. стала его женой и под именем Людмилы Питоевой про­славилась впоследствии на французской сцене. С июля 1915 по январь 1922 г. Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, а с 1919 г. давали спектакли в Париже. Поначалу труппа Питоевых играла на русском языке, но вскоре перешла на французский.

В декабре 1921 г. Жак Эберто, владелец Театр Шанз-Элизе (Театра Елисейских Полей), пригласил труппу Питое­вых во Францию. 1 февраля 1922 г. состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра — Театра Жоржа Питоева. Среди его первых постановок, имевших широкий резонанс в Париже, были «Дядя Ваня» и «Чайка» А. П. Чехова. Они шли в скромных декорациях, состоявших из тяжелых бар­хатных занавесей, разделявших сцену на передний и задний план. Освещение создавало сложную игру светотени и подчер­кивало драматически напряженную атмосферу спектаклей, об­наруживающих печаль «едва ли не самых изысканных людей». Французские критики увидели заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о пер­вых выступлениях Питоева: «Этот театр потрясений был неожи­данным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей»⁹. Драматургию Чехова, по существу, для Франции впервые открыл Питоев. Питоевские спектакли положили начало во французском театре так называемому чеховскому направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, умением плести «психологические кружева», распутывать тугой узел человеческих отношений.

Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Худой, угловатый, с бледным лицом, на котором выделялись черные брови, тяжело нависавшие над огромными, задумчи­выми глазами, с иссиня-черной шапкой коротко подстрижен­ных волос, он играл почти без грима, предельно просто, орга­нично. Печальный Астров, ласково доверительный с Соней (Л. Питоева), безмерно несчастный, одинокий. Треплев, пре­исполненный безнадежного отчаяния: духовно одаренный, он с горестью осознавал свое бессилие перед миром мещанства, пошлости.

Со второй половины 20-х гг. меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. Если в «Гамлете» 1920 г. утверж­далось величие личности, видевшей смысл существования в борьбе со злом, то в «Гамлете» 1926 г. говорилось об обре­ченности человека, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгранный Питоевым, оказывался внутренне сла­бым, неспособным к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Пи­тоева подчеркивала в ней духовную смятенность и неодоли­мый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет — это юноша, чьи идеалы жесто­ко попираются, развеиваются при первом же столкновении с действительностью. Лишенный внутренней опоры, этот Гамлет действовал без веры в конечную цель. Условное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждебность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета. В те же годы Питоев ставит «Генриха IV» П. Пиранделло (1925), в котором резко обостряет в финале духовное отчаяние глав­ного персонажа, исполняемого им самим, решательно отвер­гающего неприемлемую для него действительность и готового замкнуться в трагическом одиночестве.

Примерно так же трактовал тогда Питоев и пьесы Чехова. Тут еще больше, чем это было прежде, заострялась тема безысходности, отчаяния, жизненного тупика, в кото­ром оказались чеховские герои.

«Три сестры», поставленные в 1929 г., интерпретирова­лись как трагедия: сестры Прозоровы, словно птицы, попавшие в силки, тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жизни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева — тра­гизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впечатлением премьеры: «Мсье Питоев знакомит нас... с наи­более суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразиться, чисто русским отчаянием пьесой известного писа­теля. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов, и некая горестная „романтическая поэма" о неудавшейся жизни...»¹⁰ Дыхание тра­гедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных при­мет быта, и в манере актерской игры — сдержанной и пате­тически страстной, и в самом финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещаю­щий о неизменности жизни.

Смертельно больной Питоев поставил «Врага народа» Ибсена. Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 г. Шел на фоне нейтральных декораций, не отвлекавших внимание зрителей от актеров, и прежде всего от самого Питоева — исполнителя роли доктора Стокмана. Худой, со впалой грудью, говорящий с трудом, словно периодически отказывало сердце, готовое разорваться от боли, от чудовищной, незаслуженной обиды, Стокман — Питоев оставался активной творческой лич­ностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы, когда всему этому, как и самой жизни человеческой, грозило уничтожение. Трагедия эпохи — фашизм — воистину прошла через сердце художника. Она смертельно ранила его физически, но не сломила духовно. Питоева не стало 17 сентября 1939 г.

«Театр жестокости» Антонена Арто. В разнообраз­нейшей деятельности Антонена Арто центральное место зани­мает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театраль­ной системы Арто — это отрицание театра.

Двадцатый век ознаменовался стремлением худож­ников достичь в каждой области культуры противоположности. На рубеже XIX-XX вв. и в первые десятилетия XX в. различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направле­ны на уничтожение формы романа, живопись Казимира Ма­левича уничтожает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия становится антифилософией в «фило­софии жизни» Фридриха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий существующие формы театра и создающий на основе театральности философскую картину мира.

В 1922 г. Арто попадает в труппу Шарля Дюллена. С это­го времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля». Задачи, которые он перед собой ста­вил, находились в другой плоскости по сравнению с искания­ми режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок. Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 г. он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, в спектакле по пьесе Александра Арну «Мариано и Гальван» — роль короля мавров Гальвана, а в «Раз­воде» Реньяра — роль Соттине. Арто оформил постановку «Ма­риано и Гальван», а также интермедию Попе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Каль-дерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль, принца Сехизмундо, играл Дюллен, роль Эстрельи — Женика Атанасиу.

На протяжении времени существования Театра «Аль­фред Жарри» было написано несколько театральных мани­фестов. Все они отражают принципы сюрреализма: соединение несовместимых в жизни реалий, одухотворение вещи и опред­мечивание человека, «эстетика сна». В начале 1929 г. сыгран последний спектакль Театра «Альфред Жарри». Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке в Париже в июле 1931 г. В этих спектаклях в ритуальном един­стве сплетались музыка, танец, сценическое искусство, живо­пись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовывали мифологические действия. В четкую знаковую символику впи­сывались важнейшие жизненные акты. Арто увидел здесь про­образ будущего театра.

Он пишет ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли. 1 октября 1932 г. он публикует манифест «Театр Жестокости», а затем второй манифест под тем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Задача подлинного театра — преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверх­сознания.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» — «жестокость». В силу это­го метод в целом получает наименование «театр жестокости». Артодианское понятие «жестокость» имеет весьма далекое отношение к бытовому пониманию этого слова. Арто подразу­мевает под «cruaute» прежде всего «жестокость к самому себе», прямое обозначение явлений, объективное отношение к вещи. Однако выражение «театр жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости, бесчеловечности, что никоим образом не исчерпывает понятия «театра жестокости» у Арто.

Основной аспект «жестокости» в театре Арто — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персо­наж, так и актера в ситуацию трагической неотвратимости.

Создавая в 1930-е гг. свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Фило­софская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверх­человека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в син­тетическом театре.

Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и ста­новясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собствен­ным сверхреальным двойником.

Философ Карл Густав Юнг назвал выявленные им схе­мы «.архетипами». Помимо фрейдовского «персонального бес­сознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное-». Именно выяв­ление коллективного бессознательного в зрителе (в актере — само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сце­ническое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вы­тесненных образов.

Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто - уникальный в своем роде - стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художествен­ную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда происходит событие, вызывающее в подсо­знании ассоциацию с запретным убийством.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто приходит к театру как к наиболее тоталь­ной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX в. В системе Арто происходит соединение мифологической и ка­тартической структур, направленных в конечном итоге на унич­тожение личностного начала, слияние личности с миром. Арто ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Неслучайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюже­тами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки. В 1933 г. он задумывает поста­новки «Завоевание Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 г. сформировался новый сценический замысел Арто: была написана пьеса «Семья Чвнчи» — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стен­далю». Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно этот замысел был реализован на сцене. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли! Как можно было создать подлин­ную реальность, добиться зрительского самораскрытия и со­творчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенного для мюзик-холла, в котором состоялась премьера в мае 1935 г.! Новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пье­сы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими воз­можностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

В феврале 1938 г. наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнал об этом только несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу только в январе 1945 г., уже второе ее издание.

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманисти-ческом, индивидуальном, субъективном совершенстве.

Жан Вилар. Жан Вилар (1912-1971) был центральной фигурой театрального процесса послевоенной Франции. Как и Ж. Л. Барро, он ученик Ш. Дюллена и продолжатель идей Картеля. Его режиссерская карьера началась в годы войны, когда он вступил в передвижную труппу Ла Рулотт, а затем организовал свою Компани де Сет («Труппу семи») и поста­вил в Париже «Пляску смерти» (1942, 1945) и «Бурю» (1943) А. Стриндберга, «Убийство в соборе» Т. С. Элиота (1945), сыграв в них главные роли. Вилар начал с драматургии, чрез­вычайно сложной как по языку, так и по заложенным в ней проблемам. Постановки Стриндберга отличались глубоким психологизмом, сгущенным, доходящим до экзальтации напряжением страстей при строгости и точности актерского исполнения.

Пьеса «Убийство в соборе» (1935) англо-американско­го поэта, философа, драматурга Томаса Стернза Элиота (1888-1965) - одна из вершин поэтической трагедии XX в. Ее герой -архиепископ Кентерберийский Томас Бекет (эту роль исполнил Вилар) выступает против короля Англии Генриха II, его при­дворных, самого государства, отстаивая свободу веры от свет­ской власти, подлинные духовные ценности и права личности. Действие разворачивается в XII в., в пространстве готического собора, стилизованном и метафорически обобщенном. Атмо­сфера внутренней несвободы, страх перед ходом истории воплотились в образе хора женщин Кентербери (драматург использовал прием античной трагедии). Внутренний конфликт Томаса Бекета персонифицирован в фигурах четырех Искуси­телей — тайных желаний человека. Самопожертвование Бекета приводит к преображению хора, к мужественному приятию истории и духовному освобождению. Оригинальность режис­серской манеры Вилара, особая выразительность сценического решения при лаконизме визуальных средств свидетельство­вали о зрелости художника. Это был высокий образец интел­лектуального театра.

В 1947 г. поэт Рене Шар пригласил его сыграть «Убийство в соборе» в Авиньоне, на юге Франции, где в XIV в. была резиденция римских пап. Вместо готового спектакля Вилар предложил новые постановки — так родилась идея летнего фестиваля у стен Папского дворца, под­держанная властями города. На первой «неделе театра в Авиньоне» были показаны (впервые во Франции) хроника Шекспира «Ричард II», библейская драма П. Клоделя «История Товия и Сары» (режиссер М. Казнев) и новая пьеса М. Клавеля «Южная терраса». Замысел осу­ществился триумфально, и с 1948 г. фестиваль проходит каждый год. До 1966 г. в Авиньоне шли только спектакли Вилара и его соратников, затем там стали выступать разные коллективы и режиссеры, первым был Роже Планшон. В настоящее время в Авиньоне представляют свои спектакли лучшие театры Франции и всего мира. С самого начала Вилар, располагавший скромными ресурсами, ставил перед собой масштабные цели. Фестиваль должен был стать общена­циональным, хотя привлечь столичную публику и прессу тогда казалось невозможным. Ключом к успеху явился репертуар — неизвестные либо заново открытые шедевры мировой драмы — и красота исторического места, театральную природу которого открыл Вилар. Он давно мечтал заменить сцену-коробку игровой площадкой наподобие шекспиров­ской или испанской — деревянный помост, без занавеса и кулис, на фоне величественных дворцовых стен (большие пьесы шли в Парадном дворе, камерные — в саду Урбана V). Спектакль не сливался с архитек­турой, а словно впитывал в себя дух истории, перед зрителями ожива­ли события разных эпох. Вместо декораций — живопись светом и зву­ками в темноте южной ночи. Соавторами Вилара были художник Леон Жискиа, создававший также объемные, насыщенные цветом костюмы, и композитор Морис Жарр. Интерьер определяли предметы. Один ре­цензент иронически назвал эту сцену «театром трех табуретов», но у нее были неисчерпаемые возможности.

Открытием первых лет фестиваля стал «Сид» П. Кор-неля (1951) с Жераром Филипом (1922-1959). Ни в чем не на­рушая классической структуры, чуть снизив пафос деклама­ции, Вилар добился новизны тем, что выбрал на главные роли прекрасных молодых актеров, которые увидели Корнеля гла­зами своего поколения: не только Родриго (Филип) и Химена (Франсуаза Спира), но и инфанта (Моник Шометт, затем Жан­на Моро), дон Санчо (Жан Негрони) были героями спектакля. Это была не классицистская трагедия, а героическая драма, поэма о молодости, подвигах и любви. В исполнении Ж. Фи­липа была невиданная острота эмоций, энергичные, контраст­ные приемы: глаза Родриго вспыхивали юношеской гор­достью, когда дон Диего (Вилар) вручал ему меч; сцена с графом Гормасом, которому Родриго бросал вызов, уже была дуэлью, так яростны были его слова и движения. Дра­матизм рождался даже в традиционно «проходных» эпизодах: в финале третьего акта, когда в ответ на ликующие возгласы отца измученный Родриго просил о смерти и голос актера срывался то ли на плач, то ли на крик. Рассказ о победе над маврами Филип вел из кресла на авансцене, лицом к партеру, где сидели король и придворные. Актер передавал эпический масштаб событий через переживание каждого мига только что завершенной битвы. В этом Сиде были патетические отзвуки Сопротивления и счастье победы — Жерар Филип сыграл идеального героя своей эпохи.

У Вилара Ж. Филип создал свои лучшие лирико-ро-мантические роли — Принца Гомбургского в драме Клейста (1951), Рюи Блаза (1954), Оттавио в «Капризах Марианны» (1958) и Пердикана в «Любовью не шутят» (1959, режиссер Р. Клер) Альфреда де Мюссе — этого автора Вилар и Ж. Фи­лип заново открыли для сцены. В драме «Лорензаччо» (1952), которую поставил сам Филип, он сыграл противоречивую личность, человека, который ради высокой цели — освобож­дения родины от тирана — избрал путь лжи и порока и погу­бил сам себя.

Успех «Сида» и фестиваля способствовал тому, что в 1951 г. Вилара назначили директором обновленного ТНП — Театр Насьональ Попюлер (Национальный Народный театр) в огромном здании дворца Шайо в Париже. Идея «театра для народа» как театра высоких мыслей и высокой нравственности, противостоящего коммерческим развлечениям и доступного массовому сознанию, принадлежала еще Р. Роллану и была впервые воплощена в жизнь выдающимся актером и режиссе­ром Фирменом Жемье, последователем А. Антуана. В 1920 г. он организовал ТНП, предназначенный прежде всего для массо­вых представлений, но замысел успехом не увенчался.

Вилар понимал под этим практическую доступность: дешевые билеты и абонементы, возможность для жителей ра­бочих районов добраться после спектакля домой, выезды на заводы, в отдаленные пригороды. В ТНП впервые стали про­водить встречи со зрителями, издавать свою газету, тексты пьес, брошюры о спектаклях. Ни один театр во Франции не имел такого общественного резонанса, как ТНП в 1950-е гг. Свою деятельность Вилар определял как «общественную службу». Он стремился дистанцироваться от политики, но его втягивали в конфликты с прессой, с властями, с коллегами, обвиняли в том, что он тратит государственные деньги на по­становки коммуниста Брехта, или же в том, что он не ставит пьес о жизни народа. В ТНП и в Авиньоне ставили Мольера, Гюго, Мюссе, Аристофана, Шекспира, Пиранделло, Жарри, из современников — Брехта, Жида, Клоделя, Жироду, Ада­мова, Пишетта...

Режиссер был убежден, что любая сложная драма может быть воспринята широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. В центре любого его спектакля всегда был образ, созданный большим актером. Таким был Жерар Филип — юный герой послевоенного времени. Но рядом с ним был и сам Вилар, чьи актерские работы отличал интеллек­туальный подход, трезвое — порой скептическое, но нередко и трагическое восприятие мира; это были зрелые, состоявшие­ся личности. В ряде лучших ролей Вилар исследовал пробле­мы зла. Список его персонажей внушителен: Ричард II, Артуро Уи (Брехт), Тригей («Мир» Аристофана), Улисс («Троянской войны не будет»), Томас Мор в пьесе Р. Болта «Человек на все времена» и др.

Дон Жуан Вилара {«ДонЖуан», 1953) был скептиком и вольнодумцем, его ясный, аналитический разум давно доказал исчерпанность идей добра и зла, любви и ненависти и потому оправдывал любую жестокость. В комедии Мольера режиссер раскрыл новые смыслы. Ролан Барт писал, что Вилару удалось соединить миф и культуру, — Дон Жуан у него наполнен всей историей его зрителей, их старением, тем наследием предков, которое прибавило к Мольеру Сада и которое сделало сегодня из нас хранителей подлинной истории, а не созерцателей исто­рической реконструкции. Таким образом, Вилар показал, что театр в своем наиболее полном выражении учитывает не толь­ко сценическую протяженность во времени и пространстве, но и память народа. За эффектной внешностью и интеллектуа­лизмом Дон Жуана обнаруживается трагическая пустота человека, лишенного чувств.

В спектаклях Вилара раскрылось огромное трагическое дарование Марии Казарес (род. 1922), испанки по происхож­дению, игравшей на разных сценах и в кино. В ТНП она была Марией Тюдор (Гюго), леди Макбет, Федрой, но также и Лео-нидой в «Торжестве любви» Мариво, Титанией в «Сне в летнюю ночь»... В разные годы у Вилара выступали Даниэль Сорано, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Жанна Моро, Жан Рошфор, Филипп Нуаре, Жан-Луи Трентиньян.

Важное место в жизни театра занимали также ре­жиссерские и актерские работы Жоржа Вильсона (род. 1921), в ролях папаши Убю (1958), Тюркаре Лесажа (1960) и других тяготевшего к острой социальной характерности; среди его постановок можно выделить «Жизнь Галилея» Брехта (1963). Вильсону в 1963 г. Вилар передал свой театр.

Театр абсурда. Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).

Блен сформировался под влиянием Арто. В 1935 г. он не только сыграл небольшую роль в спектакле Арто «Семья Ченчи», но и являлся помощником режиссера. Именно Арто прочил Блену большое режиссерское будущее. Однако оно ста­ло возможным только после того, как Блен сыграл ряд ярких ролей в спектаклях режиссеров-новаторов. В 1937 г. он сыграл роль Папаши Убю в первой постановке пьесы А. Жарри «Убю прикованный» (режиссер Сильвен Иткин, театр Алый черт). Блен обладал выразительной внешностью: крупное скуластое лицо, острый взгляд из-под густых бровей — что делало его привлекательным для театральных и кинорежиссеров. Блен играет у Ж. Л. Барро в «Нумансии» Сервантеса (1937) и в ин­сценировке романа К. Гамсуна «Голод» (1939).

Режиссерский успех принесла Блену постановка «Сона­ты призраков» А. Стриндберга на основе режиссерского замыс­ла Арто 1930 г., тогда не осуществленного. Премьера состоялась в 1948 г. Блен воссоздает фантасмагорическую реальность, действие, разворачивающееся в нескольких планах, человека, избавляющегося от собственной плоти (у Арто предполагалась постепенная замена актеров манекенами, у Блена — механи­стичность пластики). Спектакль этот, как и довоенные спектак­ли Жана Луи Барро и. ряд спектаклей послевоенной поры, на­пример спектакль по пьесе Бориса Виана «Живодерня для всех» (премьера 11 апреля 1950 г. в парижском театре Ноктамбюль, режиссер Андре Рейбаз), подготовляет почву для воплощения на сцене абсурдистской драматургии.

Начало «театру абсурда» (термин англо-американ­ского исследователя Мартина Эсслина, опубликовавшего в 1961 г. книгу под таким названием) положил спектакль «Лы­сая певица», премьера которого состоялась 11 мая 1950 г. в Па­риже в театре Ноктамбюль (режиссер Никола Батай). Сам Эжен Ионеско (1912-1994), автор «Лысой певицы», называл свой театр театром «авангарда» или театром «парадокса». Представители направления, одним из создателей которого он явился, стремились, по его собственным словам, «показать мир и жизнь в их реальной, действительной парадоксально­сти» и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать». О чем «Лысая певица»? В точном и кратком пере­сказе исследователя и переводчика Игоря Дюшена — «она изображает людей, ставших жертвами обывательского, кон­формистского сознания, потерявших ориентацию во внешней среде, обезличенных, перестающих подчас даже узнавать друг друга. Догматичность их представлений, узость кругозора, агрессивность легко могут превратить их в стадо. От Смитов и Мартинов ведь совсем недалеко до носорогов, какими их изобразит Ионеско позже»²⁵.

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета (1906-1989), которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек — одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине — линия горизонта. В центре — тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина — Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки. Роль Поццо играл сам Блен.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960), «О! Счастливые дни» (1963, с Мадлен Рено в роли Винни, режиссер Жан Луи Барро).

Не менее успешными стали постановки поздних пьес Жана Жене (1910-1986). Первой постановкой драматургии Жене был спектакль Луи Жуве «Служанки» (1947), где прояви­лась основная тема пьес Жене: преображение человека с по­мощью игры, возможность преодолеть свою злую природу с помощью образа другого. Сестры-служанки, ненавидящие Мадам и желающие ее смерти, могут реализовать себя только в преступлении. Они выбирают одна самоубийство, другая незаслуженное осуждение. Этот поступок вырывает их из бес­смысленного существования.

Роже Блен поставил пьесы Жене «Негры» (1959), «Бал­кон» (пьеса, запрещенная во Франции, была поставлена Бле^ ном в Голландии в 1967 г.). Одной из самых грандиозных постановок Блена стали «Ширмы» в 1966 г. в Театре де Франс, возглавляемом Барро. В своих воспоминаниях Барро писал: «Я и поныне считаю „Ширмы" одной из самых значительных пьес XX в. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекс­пира. Здесь неуместны подробности: о „Ширмах" и поэтиче­ском искусстве Жене можно было бы написать целую книгу. Какой все это вызвало скандал, общеизвестно»²⁶. Пьеса о ко­лонизации Алжира в середине XIX в. насыщена реалиями XX в. и борьбой алжирцев за независимость. Огромное количество персонажей, история арабской семьи, параллельные истории представителей различных наций. Жестокий мир, подавляю­щий личность. Несовместимость законов арабского и европей­ского общества.

Режиссер, вслед за пожеланиями драматурга, разво­рачивает действие пьесы на нескольких площадках, располо­женных параллельно и на нескольких ярусах. Это позволяло взаимодействовать персонажам разных миров: арабы, фран­цузы, семья Сайда, солдаты, алжирский бордель, кладбище и мир мертвых. Все эти уровни соединяются в единую сцени­ческую структуру, в которой персонажи подменяют друг друга. Непримиримые враги достигают примирения в поэтической реальности. Исполнители — Барро, Мария Казарес и все остальные — представали яркими гротескными образами, пре­ображающимися вследствие изменения условий, легко перехо­дящими в свою противоположность, открывающими подлин­ное лицо только после смерти. Мадлен Рено в роли царицы борделя Варды имела облик мумии с серым лицом, гротескно заостренными чертами. Вне времени, вне возраста. Жене писал Блену свои замечания по ходу репетиций: «На нее наденут широкий золотой плащ. Как облачение священника в момент причастия. Золоченые, тяжелые ботинки. Если возможно, чугун­ные. Волосы голубые. Очень высокая прическа. Вроде шиньона Марии-Антуанетты до заключения. Очень высокий. Полный шляпных булавок. Грим почти золотой. Руки золотые»²⁷. Гран­диозная величественная фигура, одновременно ужасная и вос­хитительная. Пластика, голоса исполнителей, максимальная условность и насыщенность сценическим действием создавали абсурдный и замкнутый в себе мир метафизических фантазий Беккета и Жене, обретающий карнавальную реальность в твор­честве Блена.