Лекция 1. Русский театр от истоков до начала XVIII века.

Истоки русского театра. Русский театр рождается из эпохи культуры, которую мы называем архаической. Истоки: бытовой обряд + мистический ритуал.

Театр рождается из эпохи мифо-поэтического творчества. Возникает в эпоху язычества. Ритуалы были посвящены основным вехам сообщества и человека: свадьбы, войны, погребения, сев, сбор урожая.

Топоров во «Введении в ритуал» разделяет ритуал-священнодействие и обряд-сферу, связанный с бытовой деятельностью.

В ходе эволюции ритуал и миф отражали переход от природного к социальному человеку. Миф и ритуал – рождение, первые шаги к культуре; одновременно – создание социального человека. И ритуал, и миф – это еще предискусство, ритуал искусства. Топоров утверждал, что ритуал синтетичен – театральное искусство синтетично. В ритуале все есь знак, ритуал имеет знаковый характер. Он семантичен.

Граница между «актером» и «зрителем» зыбка, размыта. Не только «актер» влияет на «зрителя», но и наоборот.

Ритуал структурирует пространство и, соответственно, время.

Ритуал также, как и театр, дает представление об акте творчества, о повторяющемся свойстве акта. Это характеризует ритуал и этим он родственен театру. Топоров называет это воспроизведением творчества.

Ритуал воспроизводил ситуацию тревоги, опасности, и задачей ритуала являлось преодоление хаоса и гармонизация человека. Ритуал призван привести человека и сообщество, которое находится в душевном дискомфорте, переводит из состояния хаоса в состояние радости, счастья (от хаоса к космосу).

Ритуал – руководство к жизни. искусство пытается формировать мировоззрение. Театр не всегда является руководством к жизни, но одной из функций театра является влияние на человека. Искусство призвано служить красоте, Богу и т.д. Театр не только отвечает на вопросы совершенности, но и решает их.

Сведений о первичных формах театра нет. До начала 19 века сведений о русском театре очень мало.

Скоморохи. Это первые русские актеры, полупрофессиональные. Самые первые сведения о них мы находим в 11 веке. Об этом свидетельствуют летописи (осуждающе). Одна из фресок Софии в Киеве изображает скоморохов (тоже 11 век). Но до сегодняшнего дня ведутся споры: кто такие скоморохи? Искусство низового театра, принадлежащее к национальной культуре, или же актеры, пришедшие на Русь из Византии? Первые скоморохи были под очень большим влияниервые сведения о них мы находим в 11 веке. с мало.

отвечает на вопросы совершенности, но и решает их.

хаоса в состояние радосем византийской цивилизации (это видно по фреске). Но в любом случае они растворились в культуре очень быстро, так как язык должен был быть русским, русский юмор, иначе бы их не понимали.

Исторически они прошли очень долгий путь. Расцвет в 16 веке. Это театральный век на Руси. Все реальное знание о скоморохах относится к 17 веку. Наука – история о русском театре начинается в 17 веке. Одновременно это век падения, запрета, затухания скоморошества.

Это народное искусство, одна из форм низового театра, первичная, наивная форма театра, архаичный театр. эта культура скоморохов основывается на мифо-поэтическом творчестве. Основа – фольклор. Это устное творчество. Основа – в том числе и сегодняшний день.

Первые образцы авторского искусства по отношению к театру – вторая половина 17 века.

Известно, что скоморохи на Руси делились на две группы: бродячие и оседлые. Профессионалы – бродячие, так как оседлые обслуживали богатых князей и царей. В 16 веке при дворе Грозного были скоморохи. Они объединялись даже в своеобразные учреждения. Это элита скоморошества. Но это не постоянная деятельность (чаще всего на праздниках). Были и такие, которые по будням занимались ремеслом, жили в своей деревне, а по праздникам были затейниками. Но и для них это не стало профессией.

Для бродячих это профессия. Они объединялись в группы (прообраз театральной труппы) – артели или ватаги.

С 16-17 веков – активное гонение на скоморохов. В этих ватагах, артелях был элемент криминальный, а значит, их часто не пускали в деревни. Иногда скоморохи добивались платы за представление с помощью физической силы.

После каждого спектакля – омовение, чтобы смыть с себя грех (все скоморохи) – купались в проруби.

1. искусство скоморохов синкретическое (синтетическое искусство, многофункциональное). В основе скоморошества – дрессура (чаще всего медведей), акробатика, жонглирование; пение (они ходили с музыкальными инструментами – гусли, балалайки); танцы; кукольники; мим (невербальное театральное искусство); рассказывали сказки; разыгрывали драматические сценки.

Этот репертуар варьировался, зависел от той или иной ватаги. Он требует универсального актера. Женщин среди скоморохов не было. Внутри ватаг актеры специализировались в одной области, но должны были быть взаимозаменяемыми.

2. Их искусство питается язычеством. В 15, 16, 17 веках язычество все больше теряет силу. Это мироощущение разомкнутого мира, но в то же время, веселое. Для власти, которая находится в союзе с Церковью, скоморохи – зло. Религия требует покорности, подчинения, смирения; а скоморохи доказывают, что мир прекрасен и радостен.

Социальный конфликт: они высмеивали священников, издевались над церковью (идиот поп). Это был естественный конфликт. Природа скоморошества – сатира. Они – «веселые люди». Они высмеивали и разоблачали в том числе и светскую власть (помещиков и пр.).

Искусство скоморохов принадлежит смеховой культуре. Это народная культура, свойство которой – создание при помощи смеха мира антикультуры, антинормы. Смех нарушает всю знаковую систему существующей реальности, нарушает порядок. На месте разрушенной реальности строится иной мир – перевернутый, мир смеховой культуры. Это мир перевернутых моделей. При этом, смех, по Бахтину, направлен как на другого, так и на себя.

Неслучайно в смеховой культуре слова «валяние дурака». У Бахтина важно понятие «верха» и «низа» - «материально-телесный мир».

«Циничный бурлеск» - о скоморохах немецкий путешественник. Это фарсовая культура. Но Бахтин говорит и по отношению к социуму (народная масса – низ, верх – власть, князья, бояре). В смеховой культуре верх и низ могут меняться местами (сказки об Иване-дураке).

Были только определенные периоды в Европейской культуре, когда все позволено (КАРНАВАЛ), но это очень краткие периоды.

1648 – Алексей Михайлович (тишайший) – Указ о запрещении скоморошества, бесовских игрищ, которые смущают прихожан. Одновременно были запрещены и музыкальные инструменты.

Этот Указ был разослан в виде грамот по всем городам. Историк Забелин пишет, что по этому указу Русь должна была превратиться в один строгий монастырь.

Но явления культуры не могут погаснуть мгновенно. Скоморохи даже в самом конце 17 века в Подмосковье давали представления. Но как театральное явление после 1648 года оно начинает затухать и резко падать.

Власти следят за выполнением этого указа очень пристально, поэтому скоморохов ссылали, сажали в тюрьмы, физически наказывали.

Однако кукольники выделяются в самостоятельное явление и продолжают выступать (появляется пьеса «Петрушка»).

На рубеже 17-18 вв. можно говорить о возникновении устной народной драмы и, следовательно, о существовании народных спектаклей.

Кукольный театр. Вначале кукольный театр складывался внутри скоморошечьего театра. Один кукловод. К 17 веку он профессионализируется и выделяется в самостоятельный тип. Меняется его содержание. Складывается основной литературный материал – комедия о Петрушке. Есть много вариантов. Театр Петрушки сохранился до 20 века – сфера народного театра.

Кукольный театр становится стационарным – появляется его традиционная форма:

- подмостки, ширма (аналог занавеса)

- сопровождается музыкой. Музыкант – рядом с ширмой и иногда подавал реплик

- кукловод – один (меняет интонации, тембр)

- Петрушка – тряпичная, мягкая кукла, которая легко жестикулирует, меняет мимику лица

- предполагается большая доля импровизации

- все персонажи, кроме Петрушки, - устойчивые нормы движения в пространстве: по горизонтали и вертикали (в плоскости)

- Петрушка мог сесть на ширму и выбросить ноги в третье измерение.

Конец 17 века – в Россию из Европы (Польша) проникает театр Вертеп. Это ящик в человеческий рост. Этот ящик имеет задник, боковые стенки и потолок. Это модель театра-коробки.

Мы можем говорить об освоении сценического пространства. Он разделен на две части – следовательно, два уровня сценического действия. Действие может идти на первом или втором этаже. Когда действие на одном этаже – другой задернут занавесом.

Вертеп имел живописный задник, музыкальное сопровождение. Все это – в замкнутом пространстве дома при свечах (а кукольный театр – на открытом).

На верхнем этаже игрался библейский сюжет (духовная основа), а на нижнем - интермедии (бытовые сценки из народной жизни).

Куклы – деревянные фигурки, которые имели в основе стержень и деревянную ручку. В полу каждого этажа – прорези, по которым кукловод водил куклу. Значит, движение запрограммировано. Невозможно импровизировать.

Черты народной театральной культуры. Культурологи 20 века утверждают, что основной закон театра – существование каждого элемента по законам перевоплощения – знаковое, ролевое поведение. Любой предмет, который попадает в сценическое пространство тоже подлежит перевоплощению.

1. отсутствие сценических подмостков, занавеса, освещения, декорации. Первые формы представления даются в открытом пространстве при естественном освещении, в естественном открытом пространстве. Вне закрепленной сценической площадки.

Однако искусство структурирует пространство, а значит, главное действующее лицо народного театра – актер, который несет в себе недостающие сценические функции. Он структурирует сценическое пространство, несет в себе и бутафорские, декорационные функции и пр. Весь театр – это актер.

2. граница между зрителем и актером очень условна. Зритель легко может принять участие в народном театре. Легко пересекает сценическое пространство. Поведение зрителя практически нерегламентировано. А Вертеп уже требует каких-то правил поведения.

3. с одной стороны, народный театр – театр импровизационный. Но с другой, характерная черта народного средневекового театра – устойчивость, неизменность сюжета. Обязательное следование исполнителем определенной традиции, нормы.

Основополагающая черта средневекового сознания общества – признание, уверенность в неизменности мироздания. Неизменная модель мира.

Круг – важная пространственная форма для средневекового человека. Жизнь – это цикл, круг. Для бытового средневекового человека жизнь заключена в цикличности мира и жизни, а значит, эстетическое удовольствие от известного, от повторяемости, некоей внутренней стабильности.

Театральная литургия. 17 век – первая кульминация театрального искусства. Это переломный век русской истории, компромиссный век. Это своеобразный перекресток.

Еще очень сильны ориентиры старого (законы средневековья). Это век, когда закладывается основа для перехода страны в Новое время. Реформы Петра готовились всем 17 веком. Они были востребованы той логикой исторического процесса. Россия окончательно отдает предпочтение Западу перед Востоком. Уже в начале 17 века очевидна европеизация (правда, с опаской, иногда подсознательно). Столкнулось новое и старое. Средневековье и Новое время.

Россия (по Панченко) – на перепутье между стремлением к святости и жаждой зрелищности. Этот конфликт определит особую структуру этого века в искусстве.

Расцвет театральной литургии. Почему они умирают к началу 18 века? изменение русской власти, церковная реформа – отсюда и отказ от театральной литургии. Омовение ног, хождение на осляти, пещное действо – наиболее популярные формы литургий.

Театральная литургия рождается еще в 16 веке. «Новгородское пещное действо» (1512). Но расцвет – 17 век.

В основе этого явления на стыке искусства и религии – идеология религиозная, сакральный сюжет, библейский сюжет, но форма выражения – подчеркнуто театральная с театральными эффектами.

«Хождение на осляти» предшествует Пасхе, в период Пасхи. В основе - библейский сюжет о вхождении Христа в Иерусалим. Начало – в Успенском соборе. Оттуда процессия выходила на Красную площадь, затем в сторону Василия Блаженного – там служба – и обратно.

Есть зритель, но граница между актером и зрителем размыта. Зритель - одновременно участник. У них вербные ветки, у кого-то свечи. Они принимают участие в сюжете – те, кто встречает Христа. Игралось, возможно, только в столице. Горожане – прихожане. Все то, что на площади, принимает участие и зритель (поет молитвы). Для него это чудо, при котором он присутствует, это и перевоплощение в сюжет, и отстраненность.

На лошади – патриарх, который «играет роль» Христа. Ведет коня царь (причастность власти к божественности, симфонизм). За ними – священники, поют, свечи. Перед патриархом и царем – стрелецкие дети и бросают под ноги цветные сукна. Перед детьми стрельцы везут на телеге вербное дерево, украшенное лентами и пр. В Покровский собор народ не впускали.

«Пещное действо» - в канун Рождества. Игралось в помещении – в Церкви. структурировалось пространство. В церкви не могли поместиться все желающие.

За неделю – 10 дней до Рождества халдейцы (которых играли служители церкви) в костюмах – красные короткие кафтаны, в разукрашенных деревянных шапках бегали по городу, созывая народ. Они в определенной степени напоминали по функции чертей из европейских мистерий. Бороды вымазывались мелом, так как в руках факелы (чтобы не поджечь). Это для рекламы, но еще поджигали стога сена (их маленькие символы, которые были перед домом). Стог сена в христианской символике – грех. Понырко приводит в качестве примера триптих Босха «Стог сена».

«Пещное действо» - на библейский сюжет о Навуходоносоре. О трех отроках, которых царь и халдейцы пытались заставить изменить христианской вере. Они до конца тверды в вере и после долгих допросов брошены в горящую печь, но они продолжали молиться – с неба ангел и спас их от огня. Халдейцы упали перед ними и перед чудом на колени.

Халдейцы – отрицательные, но с другой стороны, с факелами они уничтожают зло земли. Играли служители церкви – носили дьявольские костюмы, а для средневекового человека костюм отождествлялся с личностью, а значит, священники превращались в неверных.

Были свои атрибуты и театральные эффекты. Халдейцы из темноты вели трех отроков в белых рубаках и меховых кроличьих шапках. По разным документам отроки были скреплены друг с другом полотенцем или за щиколотки, или за шею. Начинался диалог между ними, Навуходоносором и отроками. Их бросали в печь – зажигался огонь свеч. В церкви постоянно была печь (достаточно большая, резная, деревянная). Огонь загорался. использовалась особая трава (плаун), которая мгновенно воспламенялась и затухала. Надо было успеть до тушения огня показать чудо – как только огонь зажигался, из-под купола спускался ангел, который выбрасывал из печи. В церкви невозможно было сыграть (нельзя) - спускалось изображение ангела, выдолбленное из кожи.

Для человека 16-17 века с религиозным сознанием Библия не была мифом. Это была реальность, но, тем не менее, когда все это на наших глазах, - убедительнее. Священное слово иллюстрируется.

От 16 века (может, раньше), когда разыгрывались эти литургии в крупных городах к началу 18 века театральные литургии начинают затухать и сходить на нет. Только Пещное действо еще было в первой четверти 18 века.

Государственный театр в 17 веке. Бунташный век начался Смутным временем – интервенция – народный бунт - новая династия.

1648 – Указ о запрещении бесовских игрищ. Но одновременно страстное стремление к устройству профессионального зрелища.

Самый ранний рассказ о знакомстве русского человека с Европейской культурой – 30 гг. 15 века (суздальский епископ Авраамий в 1437-39 гг. посещает Флоренцию. После своего путешествия – подробное описание одной из мистерий («Благовещенье») – не только содержание, но и устройство сцены, декорации, машинерия, костюмы и т.д. – т.е. описание театрального представления Европы).

17 век – направление на Европу (начиная с Бориса Годунова). Середина века - постоянная смута, первый Романов (сын Патриарха).

Алексей Михайлович – расширение и укрепление связей с Европой, Персией. В Европу – послы из знатных семей. Они должны отчитываться перед царем подробными письмами о жизни в Европейских государствах (в частности, о европейских придворных театрах).

В 60е гг. русские послы были на спектакле в Пале-Рояль («Амфитрион» Мольера), но имя Мольера в донесении не фигурирует, т.е. с французской культурой знакомы еще поверхностно. Но донесений очень много и о театре, но послы ничего во всем этом не понимают. Т.е. и по их описаниям трудно что-либо понять.

Алексей Михайлович не мог остаться безразличным: если мы идем навстречу, то не должны отставать – нужен театр. Но Алексей Михайлович страстно любил зрелищную сторону жизни. Жизнь придворных – спектакль (царь сам прописывал роли). Соколиная охота – тоже театральное зрелище. Алексей Михайлович понимает, что театр можно использовать как механизм, регулирующий жизнь при дворе. Очевидно, что в 17 веке разговор мог идти только о придворном театре. Народ еще не включен в социально-политическую жизнь.

Театр, о котором мечтает Алексей Михайлович, разрывает связь с народным, низовым театром. Строится светский театр, вне зависимости от сюжетов. Известно, что в 50-60 гг. Алексей Михайлович серьезно задумывается о создании театра. Документ 1660 г., где его рукой – требование найти европейскую труппу. Рубеж 70х гг. – реальные действия.

Полковник фон Стабен – в Европу, чтобы нанять труппу, но привез лишь одного музыканта – никто не хотел ехать в дикость.

Теперь – Артамон Матвеев (начальник Посольского приказа). Он имеет каменный дом в Москве, знатный, богатый, образованный, друг Алексея Михайловича. Наталья Нарышкина – воспитанница Матвеева. У него живут на европейский лад. Он женат на крещенной иностранке леди Гамильтон. Они устраивают в том числе своеобразные музыкально-драматические вечера (прообраз салонов 18 века). Было принято на вечерах напиваться, а женщины все подавали и удалялись. Жена его стала менять стиль жизни знатной дамы в Москве: никто на напивался, она вела беседу с мужчинами (т.е. в центре салона – образованная женщина). Матвеев устраивал эти вечера (вне запрета 1648 г. на музыкальные вечера). Сюда тайком приезжает и царь.

Избрание Нарышкиной меняет положение женщины – начало эмансипации. По Забелину: Нарышкина, став царицей, однажды проезжая в карете по городу, попыталась открыть занавеску, но ей было сделано резкое замечание. Но все-таки до Петра двор - пространство терема. Народ редко видел лица своих правителей.

Но стиль поведения на вечерах изменился. В канун рождения Петра 1 Алексей Михайлович требует сыграть спектакль.

В России нет ничего: здания, актеров, своих пьес. А. Матвеев избирает для реализации замысла лютеранского пастора Иоанна Грэгори (он давно в России). Он в молодости принимал участие в любительских спектаклях, его родственник – придворный врач, т.е. и он бывал при дворе. Ему было поручено сочинить пьесу об Эсфири – популярный библейский сюжет.

У Грэгори были немецко-язычные пьесы на этот сюжет, но он написал пьесу самостоятельно, лишь опираясь на источники. Потом ее перевели на русский язык. Затем он собирает юношей из своей школы и организует спектакль.

Параллельно в Преображенском – строение здания. На зиму – в Кремлевские палаты. Здание – по европейскому образцу. Потолочный театр, где четкое разделение на сценическое и зрительское пространство. В центре – красный крест – место для царя. Амфитеатр, где сидели и стояли. Справа от сцены – клеть (для первых дам). Подмостки огорожены. На сцене – тоже были зрители. Они, в отличие от европейских театров, стояли. Большой занавес в придворном театре практически не использовался.

Спектакль имел роскошные декорации и множество эффектов. Важно, что первый спектакль шел 10 часов, так как в тот же день (17 октября 1672) был сыгран и балет (неизвестно, что это такое в России) на сюжет об Орфее. Его сочинил один из немцев.

Все без перерыва и без перевода (на немецком языке). Только возле царя стол толмач-переводчик. Иностранные языки в 17 веке практически не знали. Алексей Михайлович попытался, спросив разрешение у патриарха, запретить музыкальные инструменты в спектакле, но ему объяснили, что без музыки хуже. Он с удовольствием посмотрел, но потом – в баню смыть грех + всю ночь на коленях отмаливал этот грех.

Вскоре, к лету 1673 в придворном русском театре набрана труппа русских актеров. Набирали ремесленников, подьячих молодых людей на царскую службу. Отказаться было невозможно. Затея эта не была популярна. Профессионального отбора не было. Состав труппы постоянно менялся. Много сложностей с подготовкой актеров: безграмотность (текст учили с голоса), жесткий контроль (специальный журнал: в/н). никакой актерской школы не было. Забывали платить жалование, плохо обращались. Нет любви к театру, нет способностей. Нелюбовь к своему делу: в момент смерти Грэгори они думали, что их службе конец. Они бурно радовались, разрушили здание, в котором жили, даже выломали печи.

Однако постепенно труппа сложилась. Спектакли шли на русском языке. Были и на немецком. Может быть, были смешанные спектакли.

Театральный спектакль. Спектакль принадлежит элитарной культуре. Для царя и придворных. категорически разорваны связи с народным театром. Нет связи и с религиозной обрядностью. Ориентир один – европейская культура. Это калька с европейского придворного театра.

Очень важно, что театр был создан государством, сверху. Т.е. нужно было эту культуру прививать и укоренять. Государство понимает необходимость театра как обязательного элемента культурного государства.

Театр для своих. Создан для одного человека – царя. Для придворных это тяжкая обязанность, которой нельзя избежать. На 10-12 часовых приемах во дворцах сидел только царь – остальные стояли. Во время этих приемов до 500 перемен блюд. – все это по запискам иностранцев.

Пользовались системой малых занавесов: для смены декораций или для помощи публике ориентироваться. Русский придворный спектакль имел сценографию, декорации. Перспективные декорационные кулисы и задник. Задник – деревянные рамы, на которых холст. Он менялся. Живописные декорации. Спектакль имел свою бутафорию. Спектакль необытовлен, не стремился к натурализму. Очень важны костюмы (об этом есть документы царского двора – о том, как много людей над этим работало). Спектакли были роскошными, очень дорогими. Костюмы не терпели подделок (даже драгоценные камни).

Первая репетиция – по тетрадке; вторая – разводка по мизансценам; третья - генеральная репетиция в костюмах.

Русских актеров было до 50. традиции театрального дела не существовало. Не было театра как института культуры.

Много массовых сцен, батальных. Специально изготавливалось оружие, которое покрывалось листовым серебром, золотилось.

Царевна Софья, воспитанная Симеоном Полоцким, ведет дневник, где о первом спектакле: он ее потряс, чувство восхищения, состояние аффекта, больше всего ее поразило дерево на сцене – с зелеными шелковыми листочками, которые колыхались, «как настоящие».

Визуальный ряд складывается в определенный стиль спектакля, который воздействует на зрителя двояко: с одной стороны, абсолютная экзотика; а с другой – в определенной степени это напоминает реальную жизнь.

Корни этого спектакля – придворный церемониал. Невозможно было поставить спектакль абсолютно чужой. Постепенное приобретение культурного опыта, понимание символики.

Актеры Грэгори и его приближенные (Гибнер и пр.) хорошо владели эстетикой английских комедиантов (труппы-гастролеры). Вероятно, они в этой манере строили поведение актеров на сцене, этому обучали актеров.

Специфика театра английских комедиантов: сильный элемент натурализма, но «как в жизни», но преувеличенно, на уровне гротеска. Характерное состояние актеров - состояние утрировки чувств, состояние аффекта. «Потрясти» - лозунг театра 17 века – актеры кричали, бились об стенку, рвали на себе одежду и волосы. Утрированные мимика и жесты. В массовых сценах гремели пушки, мечи, огромное количество людей, сцены казни на глазах у зрителей. Повышенная экспрессия поведения актеров.

Репертуар. Первая пьеса – «Артаксерксово действо» Грэгори на сюжет Эсфири. «Комедия об Иосифе», «Иудифь», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная (развлекательная) комедия об Иосифе».

Существовала историческая пьеса: «Темираксаково действо».

Балет «Орфей» - на первом же представлении (немецкий инженер Лимм – автор).

Но все-таки это был светский театр, несмотря на библейские сюжеты, которые адаптировались для социально-политических нужд.

Артаксерксово действо. Источники: библейский сюжет, сборник пьес на сюжет об Эсфири на немецком языке. Есть несколько списков (открыты в 20 веке) этой пьесы. Есть полный список, наденный в Вологде. Он был изготовлен в Посольском приказе по заказу Артемия Матвеева для царской семьи. Роскошный экземпляр на русском языке. В Вологде, так как после смерти Алексея Михайловича Матвеев был туда сослан.

Второй список в Лионе (Лаврентия Ренгубера – соратник Грэгори). В конце 70х после смерти Алексея Михайловича он несколько раз был в Париже и подарил этот список отцам иезуитского ордена (он неполный).

Третий – Веймарский список (неполный). Возможно, один из участников спектакля после смерти Алексея Михайловича приобрел этот список и вернулся в Германию.

Одна из причин избрания сюжета об Эсфири: действие происходит в Персии, а время подготовки спектакля – время активных отношений России с Персией. Для России эти отношения были очень важны. Артаксеркс – Алексей Михайлович, двор Артаксеркса – двор царя. Наслучайно пьеса начинается и заканчивается прологом и эпилогом, когда актеры обращаются напрямую к царю.

Предисловие-панегирик. Царь – помазанник божий и он несет (образ) определенную гармонию целому. Семь действий. Начало – царь пирует, в царстве – мир. царь вызывает свою жену, она вступает в конфликт с ним (считает, что его просьба – ущемление ее достоинства). Поведение Астины – отражение времени (тенденция при дворе к расширению женских прав). Это своеобразный бунт при дворе. Царь впадает в состояние тоски и депрессии, т.е. разрушается гармония целого. Мотив нестабильности и неукорененности счастья, покоя, славы и власти. Мир может быть рассмотрен в этой пьесе, через мотив возвышения и падения.

Сосланный под Вологду Артемий Матвеев встречается там с протопопом Аввакумом, которого он сам способствовал отправке в ссылку. Он сожжен, а Матвеев вернулся ко двору. Но через несколько дней – стрелецкий бунт, и он был растерзан толпой людей.

Эта пьеса, как это ни парадоксально, как и первый русский театр, принадлежит к культуре барокко, проявление барочного мироощущения. Вхождение русской культуры в пространство европейского барокко.

Важно, что Эсфирь незнатного рода. Возникает оппозиция двух женских образов (гордыня, непослушание – покорность, смирение, скромность, доброта, благость). Для идеологии пьесы – это противопоставление в пользу Эсфири (гордость сокрушается смирением).

Возникает заговор (отражается мироощущение 17 века – государство всегда на грани опасности). Подданные покушаются на жизнь царя. Возникают атрибуты бунта: кинжалы, яд (архетипические символы злодейства). Мардохей предостерегает царя от предательства подданных. Для него – это долг. Ему противопоставлен Амон – первый вельможа при царе (преданный царю). Возникает зависть, он не может смирить свою гордыню и сверху падает вниз.

Каждый, кто попытается нарушить порядок при дворе, будет наказан вне зависимости от своего положения при этом самом дворе. Покорность – закон поведения. Это декларируется всем ходом пьесы. Аман готовит ловушку для Мардохея, но восстанавливается справедливость, и место на этой виселице займет сам Аман. В финале он осознает, что это справедливое божественное наказание.

Гармония опять восстановлена и пьеса заканчивается веселой песней, восхваляющей божественную благодать и мудрость царя Артаксеркса.

Образ Артаксеркса: традиционное царь-солнце, одновременно он (впервые в русской литературе) возникает перед московской публикой в образе лирического, сентиментального царя. Любовь к женщине стала причиной его болезни. И эта болезнь превратила царя-Бога в царя-человека.

Любовь в пьесе, лирические моменты очень важны. Это первое произведение по воспитанию чувств. Любовь здесь не дьявольское, а прекрасное чувство. И величие царя не мешает ему испытывать любовные восторги.

Здесь даже появляется «психологизация» внутреннего мира героев.

В пьесе, с одной, стороны, заложена модель гармонии и порядка русского царства, с другой – она отражает реальную ситуацию вплоть до распределения ролей при дворе. подвиг, совесть, смирение, гордыня, преступление – эти понятия очень важны и построены на мотиве столкновения, противопоставления верха и низа, гармонии и хаоса и т.д.

Пьеса эта выражает отчасти философию искусства барокко, концепцию мира, которая порождена барочной культурой.

Барокко. Стиль, который формировался в европейской культуре в 17 веке. Барокко развивается параллельно с классицизмом. Для Возрождения человек – центр мироздания. Мера всех веще, созидательное творческое начало, свободный от религиозного догмата; гармония человека – центр вселенной. Позднее Возрождение увидело мир более трезвым, рассудочным и вглядевшись в человеческое лицо, увидело, что человек не только созидательная, но и разрушительная сила. Гармония мира в глазах людей 17 века начала разлаживаться, он сдвинулась, пошатнулась.

17 век – век переходный, переломный, кризисный. Тридцатилетняя война в Европе, революция и контрреволюция, Варфоломеевская ночь, крушение мощи одних держав и утверждение других, некая перекройка карты. Общество увидело кризис многих абсолютов: политики, веры, экономики.

17 век – век ученых и философов: Ньютон, Паскаль, Спиноза, Бэкон, Коперник, Галилей. Великие научные открытия: доказано, что центром вселенной является не Земля, а Солнце, то есть наша вселенная не единична. Открыто кровообращение, волновая теория света. Наука ломала представления о целостности мира.

Европейский религиозный раскол ломает представления о целостности, гармонии, неизменности мира. Все это сделало человека потерянным, разочарованным в оптимистичных идеях 16 века. Неукорененность, неустойчивость, дестабильность, осознание того, что мир – это столкновение враждебных противоречий. Одна из важнейших категорий не вечность, а эфемерность времени. Все проходит, меняется, т.е. жизнь эфемерна.

Символ искусства барокко – песочные часы или поэма Мильтона «Потерянный рай». Другой символ – раковина, в которой есть какая-то тайна.

Барокко – неправильный, причудливый. Человек ничто не может определить однозначно.

«Человек – мыслящий тростник. Его удел трагичен, находясь на грани двух бездн: бытия и небытия, конечности и бесконечности» - Блез Паскаль. Т.е. человек своим разумом не способен уловить ни то, ни другое, он улавливает лишь видимость явлений.

Искусство барокко не знает для человека счастливого бытия. Одна из тем: потерянный человек. Человек, его взгляд стал более трагичен, трезв, реален. Вторая тема: мир – это бесконечный конфликт, соударение противоположных ипостасей жизни. одна из проблем: человек по своей природе конфликтен ибо он и есть одновременно духовен и материален.

Оппозиции, в которых развивается искусство барокко: жизнь – смерть, свет – тьма, верх – низ, внутреннее – внешнее, далекое – близкое, идеальное – реальное, статика – движение.

Мир для барокко – это бесконечное движение, единая космическая стихия, жизнь на застывшая. Человек, который не знает покоя, находится в состоянии аффекта, повышенной напряженности, эмоциональности. Характерно интенсивное состояние экстаза, сильнейшего возбуждения.

Барокко много говорит о смерти, конце и тем не менее стремится к вечности, бессмертию, т.е. к Богу. Дуализм мира преодолевается в приобщении к божественной благодати, т.е. одна из основных категорий – категория пути. Жизнь человека – путь, человек - путник, смерть – конец земной жизни и начало другой. В непредсказуемой жизни человек встречает на своем пути непредсказуемые конфликты и он должен сделать выбор.

Важнейшим ориентиром для барокко является вертикаль, ибо только там приобщение к божественной благодати. Горизонталь – жизнь на земле и на этом жизненном пути человек должен совершить выбор: в зависимости от того, как ты прожил горизонтальную жизнь, путь, ты попадаешь в ад или в рай.

Символ барокко – шахматы, контраст белого и черного, жизнь человека, которая уподобляется шахматной фигуре.

Символ барокко – это символ театра. Жизнь недолговечна, иллюзорна, метаморфозна. Иллюзия гармонии, жизни. театр – величайшая иллюзия, смена ролей, искусство иллюзорное, метафора барочного искусства. Это трагическая метафора.

Культура барокко передает мысль о трагическом уделе красоты, гармонии, т.е. делает проживание красоты, гармонии более острым, напряженным. В качестве компенсации толкает искусство барокко к монументальности, укреплению, укоренению.

Фонтаны: с одной стороны, это движение, с другой – это статика, иллюзия движения, если убрать воду.

Стремление к монументальной архитектуре: церкви барокко, с одной стороны, купала, движущиеся вверх, с другой – тяжеловесность, монументальность. Например, лестницы, с одной стороны, увеличивают движение вверх, бесконечность, а с другой - иллюзорность этого движения.

Театр становится составляющей и других видов искусства. Театр как синтез искусств становится метафорой барокко. Например, фигурки в церкви – театральные мизансцены, надгробия. Живопись: Рембрандт, Веласкес, Ван Дейк, Пуссен, Растрелли, Вермеер (в картине еще одна картина: пространство живописной картины организовано, как в театре).

Барочная культура любит массовые сцены, батальные сцены. Барокко порождает натюрморт, пейзаж, оперу.

Для барокко характерен принцип конфликта. Барокко любит украшать, многое построено на зрелищности. Эстетизация, эффектность, т.е. барокко использует, начинает тиражировать парик, жабо, воланы. Тяжелые портьеры с кистями, обилие гобеленов - украшательство. Изогнутые линии мебели.

Острое ощущение дисгармонии, т.е. круг меняется на овал, квадрат уступает место прямоугольнику, т.е. асимметрия.

Соединение нормы, правила и фантазии, импровизации, «пренебрежительное отношение». С одной стороны, искусство амбивалентно, символично, с другой – имеет значительные подробности натурализма. Стремление барокко к натуральности и одновременно символично.

Одновременно и зрелищность и нравоучение, духовный урок. Лозунг: «быть приятным и полезным» или «развлекая, поучать».

Классицизм и барокко развиваются параллельно в 17 веке. Классицизм: мир воспринимается как расшатанная гармония, искусство – изменение этого, улучшение. классицизм пытается регулировать мир при помощи социальной программы, упорядочить при помощи правил, апеллирует к социуму, а Барокко осознает, что преодоление хаоса возможно через приобщение к божественной благодати. В барокко сильнее религиозные, магические тенденции, барокко отражает мироустройство. Гротесковость – прием, который порожден драматизмом сознания, стремлением преодоления внутреннего конфликта, неукорененности жизни, драматизма.

Символ барокко – театр. театральность – составляющая всей культуры, ею пронизаны все виды искусства.

Школьный театр. Организован под влиянием европейской культуры и постепенно распространился по всей стране, возникает при школах (Тверь, Нижний Новгород, Ярославль). Шуольные театры сыграли огромную роль в распространении театрального искусства, укоренении и овладении опытом театральной культуры. Школьные театры – театры любительские, участники – ученики духовных школ и академий, иногда и педагоги. Сначала театр вводился как одна из сфер учебного процесса. Школьный театр готовил театральные представления. Они были разными по профессиональному уровню, театральной оснащенности. Спектакль шел всегда под музыку, танцевальные номера. Но это были разные уровни. Театр был публичным. Иногда летом «актеры» устраивали гастроли.

В основе школьного театра – школьная драма, которая создавала целостный образ мироздания, чаще всего начала и конца – символичный пример того, как силы зла и добра борются за жизнь человека. Внутри библейский сюжет или житие святых, а внутри сюжета – интермедии (вертепная драма).

С одной стороны, по эстетике близки народному театру, иногда иронически снимали пафос высокого, духовного явления. Школьный театр – явление эклектичное, школьные спектакли – абсолютная эклектика. Основная часть – библейский сюжет – более проста по отношению к началу и концу. Школьный театр требовал разных эстетических приемов, стилистики, он имел множество спектаклей. Спектакль имел множество законов, в первую очередь – актерского искусства. Ланг «Искусство сценической игры». По этим правилам каждая часть тела имеет свою технику. Жест и мимика предшествовали слову. Жест был жестко регламентирован. Актер чаще всего жестикулировал правой рукой и жест очень скупой. Лицо всегда обращено к зрителям.

Раз «путь» - значит, смена декораций. Декорационный рамы – один из способов оформления. Многогранные призмы представляли задник и кулисы, по 3 призмы, на каждой из которых были картинки, соединяющиеся в одну целую. В школьном театре был большой занавес, и использовались малые занавесы.

Структурно, как сам мир разделен на рай, землю и ад, так и школьный спектакль имел три уровня: пол – земля, от середины влево помост – небо, которое соединяется с землей ступеньками, от него несколько ступеней вверх – рай (райский сад, над которым были нарисованы облака. Сюда ангелы уводили героя, который на жизненном пути выбирал Бога). Правый угол у рампы – ад, который располагался в люке под сценой (оттуда торчала голова змея или пылающая пасть цербера. Обитатели ада могли вылезать и тянуть героя в ад, вырывался дым. Сюда силы зла уводили душу человека-грешника). Трехъярутстное пространство – символ мироустройства.

Жестко закрепленные костюмы (например, власть со скипетром и державой, смерть с косой и мешком), атрибуты, бутафория, цвета костюмов (добрые силы – светлые тона, злые силы – темные, надежда – зеленый, разум – голубой, зависть – желтый, уныние – темный).

Спектакль построен на череде эффектов: занавес (ожидание), световые эффекты (оппозиция свет-тьма), театр теней, эффект эха. Крепили источники света на потолке и так их декорировали, что их было невидно (эффект неожиданности), он был укреплен над раем; постановочные, бутафорские эффекты (голоса из рая, ада, гремел гром, сверкала молния, вращалось колесо, при помощи рычагов могли взлететь в небо или упасть в ад). Дощечки пола крепились таким образом, что, колеблясь, они создавали иллюзию моря; иногда появлялись фигуры, что зрители падали в обморок. Пол от задника к зрителю был несколько наклонен.

Иллюминационный театр, окказиональная архитектура – временная архитектура, создавалась на праздники. Внешне помпезное сооружение, но это только имитация под мрамор. Распространены традиционные арки, античные храмы. На арках было множество барельефов с надписями. На фоне построек устраивались действа. Потом это сносилось. С окказиональной архитектурой соединяются театральные фейерверки.

Идея сиюминутности, проходящности жизни. помимо фейерверков на сцене действовали фигуры из картона, по кайме которого были укреплены огоньки.