Лекция 8. Театр XX века.

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX— XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режис­серского. Различные типы театра — экспериментальный, коммер­ческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы ре­жиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодейст­вии с массовой культурой. Развитие театра происходит в на­правлениях, не связанные даже общими законами. Театр тра­диционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпы­вает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не за­трагивает человеческой души.

Таким образом, продолжают сохраняться традицион­ные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство — модернистское, — преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», пока­зывающее художественную структуру в чистом виде.

«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство»¹. Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиран-делло «Шесть персонажей в поисках автора».

Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре XX в. высказывает с иных — христианских позиций Федор Сте-пун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с Богом и вина человека перед Ним. Все­ми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, кото­рым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее та­лантливый, чем современная живопись, авангардистский театр держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувст­вами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше все­го выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека-то и забыли"»².

То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоле­ние «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, — «заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.

Рубеж XIX-XX вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций - натуралистической и символист­ской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наибо­лее яркие из них — футуризм, экспрессионизм, дада - пред­принимают активные попытки создать свои театры.

Итальянские и русские футуристы, осваивающие про­странство театра в 1910-1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциаций сжизнеподобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала худож­нику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников-футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спек­такль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, а играет установленную роль.

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гг. многие режиссеры, среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер, успешно реализовы-вали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока­зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.

В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «поте­рянного поколения» и хаос революций. Относительная стабиль­ность способствовала активному развитию разнообразной модер­нистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах. Французский сюр­реализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» воз­никал на основе узнаваемых реалистических предметов.

К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В 1934 г. Эмиль Буриан (1904-1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: худо­жественное столкновение реалий, лишенных привычного кон­текста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистиче­ские приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происхо­дящий с персонажем, чем сам актер.

Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и За­падная Европа.

Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны опре­делили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во Франции, постановки Тайро-на Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта и Э. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся на сценах многих стран, — в разных аспектах ставили пробле­му человеческого выбора и обретения свободы в любых исто­рических условиях.

40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным про­должением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуни­кабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуаль­ности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распрост­ранение наследия эпического театра и брехтовской драматургии. Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюррен-матта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзи­стенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сце­ническая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюррен-матта яркие достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эсте­тизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в раз­ных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии му­зыкального и драматического искусства под руководством П. Бру­ка и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вы­рабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Бар-ро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказы­ваясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Берг­ман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насы­щает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Чело­век сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съем­кой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в мо­нументальное полотно, насыщенное современными деталями. В русле общей тенденции этого времени режиссер выстраи­вает несколько сюжетных линий, связанных единой струк­турой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил. Для Бергмана харак­терна разработка и укрупнение «промежуточных персона­жей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле по­стоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положитель­ный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходи­мостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) — невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамле­та и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные ту­фельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навя­занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшей­ся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет — одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Гора­цио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последую­щее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и мас­штабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоми­нать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным мо­рем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция пред­ставляется повсеместной (пример тому финал бергмановского «Гамлета»).

С конца 60-х возникает устойчивый интерес к пробле­ме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит «Неистового Роланда» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкин «1789» (1970) эпизоды событий революции разыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое по­вествование превратилось по воле режиссера в высокую тра­гедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и чело­веческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и лю­дей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.

1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоз­зрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спек­такли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.