Лекция 7. Становление режиссерского театра.

Хенрик Ибсен и «новая драма». Творчество вели­кого норвежского драматурга Хенрика Ибсена (1828-1906) ста­ло значительной вехой в истории европейского театра XIX в. Ибсен по праву считается основоположником «новой драмы» — явления, возникшего в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Творчество Ибсена образует, по словам самого драма­турга, «внутренне связанное неразрывное целое»⁸ и едва ли поддается четкой периодизации. Тем не менее в нем можно условно выделить три основных этапа: 1) период, в котором преобладают исторические и историко-легендарные драмы, созданные на норвежском национальном материале (1850-е — начало 1860-х гг.); 2) масштабные философско-символические драмы «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867) и «Кесарь и Галилея­нин» (1873); 3) цикл из двенадцати реалистических пьес о со­временной жизни (вторая половина 1870-х — конец 1890-х гг.), из которых «Кукольныйдом» (1879) и «Привидения» (1881) ста­ли первыми выдающимися образцами «новой драмы».

Начало творческой деятельности драматурга совпало с периодом интенсивного развития норвежской национальной культуры. Осенью 1851 г. молодой Ибсен занял должность дра­матурга при недавно открывшемся в Бергене театре (Det norske Theater) — первой норвежской профессиональной труппе. На него были также возложены обязанности второго режиссера, отвечавшего за стройность мизансцен, декорации, костюмы и реквизит. Ранние пьесы Ибсена, посвященные прошлому Нор­вегии, а также записи и рисунки, сделанные им к спектаклям бергенского театра, свидетельствуют о влиянии романтической эстетики, попытках выстроить череду «живых картин», обла­дающих исторической конкретностью и вместе с тем единым поэтическим настроением. Однако рутинные условия, в каких был вынужден работать Ибсен в Бергене, а затем в Кристиании, принуждали драматурга к компромиссам, вызывая разочаро­вание в возможностях современной ему сцены. В 1860-е гг. Ибсен отказывется от театральной деятельности и пересмат­ривает свои драматургические принципы. Покинув Норвегию в 1864 г., он создает ряд произведений, не предназначавшихся для театра. Лишь с появлением реалистических драм 1870-х гг. Ибсен сумел разрешить противоречие между своими идейно-художественными устремлениями и требованиями сцены. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» — в первую очередь бельгийца Мориса Метер-линка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), -Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью — мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, — вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни»⁹.

К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за пределами Скандинавии. Новаторские устрем­ления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколе­нием, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социаль­ной критикой мы увидали идеал свободы и правды»¹⁰. Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого кри­териями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспек­тивной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и мно­гозначной символики его произведений, консервативная кри­тика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патоло­гически ущербных явлений действительности. Эта драма вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставлен ный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, лишали взаимоотношения человека с окружающим миром присущей им у Ибсена диалектической сложности, никак не сводимой к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891)¹¹ Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы — абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин* и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться»¹².

Между тем со второй половины 1880-х гг. в творчестве Ибсена стали проявляться тенденции, отчасти сближавшие дра­матурга с нарождавшимся театральным символизмом. В таких драмах, как «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Строитель Сольнес» (1892) и ряд других, преобладает не со­циальная проблематика, а духовные конфликты, выходящие за пределы общественно-политических реалий и психологических противоречий, раскрывающие иррациональные глубины бытия и человеческой души. Одним из первых эту тенденцию попытал­ся осмыслить крупнейший драматург-символист М. Метерлинк, указав на присутствие в «Строителе Сольнесе» «второго диало­га», далекого от внешней событийности и волнующего своим таинственным мистическим смыслом¹³. На театральной сцене эта тенденция получила развитие в постановках французского режиссера Орельена Люнье-По, появившихся в 1890-е гг. («Женщина с моря», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес» и др.), а также в спектакле «Росмерсхольм», показанном во Флоренции 5 декабря 1906 г. с Элеонорой Дузе в главной жен­ской роли и в оформлении Эдварда Гордона Крэга. Однако вопрос о соответствии поздних пьес драматурга символистской эстетике крайне сложен и не предполагает однозначного реше­ния. Духовную реальность, всегда связанную у Ибсена с конк­ретным жизненным миром, не смог выразить театр, ориен­тированный на бытовое правдоподобие. Но и символисты не нашли для нее адекватного сценического воплощения. Проти­воречия стали очевидны уже в первых ибсеновских спектаклях Люнье-По: отсутствие достоверной социальной среды, атмо­сфера сомнамбулической отрешенности, статичность поз, напевная псалмодирующая читка текста, позволявшая кри­тикам с иронией вспоминать о церковной мессе, — все это вступало в противоречие с сохранявшимися реалистическими основами ибсеновскогометода. Неудивительно, что сам драма­тург дал двойственную оценку постановкам Люнье-По, пока­занным в Норвегии осенью 1894 г. Особое неприятие вызвала у него попытка режиссера придать одному из персонажей «Рос-мерсхольма» облик бесплотного таинственного фантома, по­являвшегося на затемненной сцене в исходившем из-за спины актера электрическом освещении, — попытка, названная дра­матургом «нелепой мистикой»¹⁴.

Вместе с тем опыт символистских прочтений Ибсена имел несомненный позитивный смысл: обнаружив глубоко скрытый мифопоэтический пласт ибсеновской драматур­гии, символисты первыми попытались найти адекватный ему театрально-художественный язык, а их неудачи побуждали к поискам новых средств сценической выразительности. Однако решение этой проблемы оказалось возможным лишь в театре XX в., преодолевшем абстрактность символистской театраль­ной эстетики и вобравшем в себя многогранный опыт интеллек­туальной драмы Ибсена и его последователей.

Мейнингенский театр. Герцог Георг II вступил на пре­стол своего карликового государства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей, в 1866 г. Он распустил опер­ную труппу, сосредоточив все внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисоваль­щиком, он уделял особое внимание точному оформлению спек­таклей, их исторической достоверности.

В 1871 г. произошло объединение Германии. Георг II, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою дея­тельность на театре. Еще в 1857 г. он ездил в Лондон, где по­знакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес-тиэтр, легли в основу дея­тельности Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достовер­ности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консуль­тантов — крупнейших археологов и историков своего времени, приглашенных Георгом II.

В 1867 г. театр начинает подготовку спектакля «Юлий Цезарь» Шекспира, премьера которого состоится 1 мая 1874 г. в Берлине. С 1869 г. обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837-1891). Режиссер разрабатывал прежде всего массовые эпизоды в спектаклях, в которых участвовали многие десятки статистов и которые производили неизгладимое впечатление на зрителей.

Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостно­го решения, полного соответствия замысла спектакля, про­странственного решения и мизансценического. Именно поэто­му в связи с Мейнингенском театром появляется понятие «режиссура» в современном его значении.

Герцог Георг считал незыблемым принцип перспек­тивы в декорационном оформлении, в то же время решитель­но отказался от симметрии, используемой Чарлзом Кином. Декорация всегда была асимметричной, перспектива — сме­щенной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (прати-кабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующее определенному времени суток, сложная зву­ковая партитура — все это не только передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду, в которой развива­лось театральное действие и которой должны были соответ­ствовать персонажи спектакля. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продол­жающегося за границами портала.

Такому решению пространства соответствовала «массо­вая режиссура» Кронека. Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоя­тельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли противостоять друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь сплоченной массой. Группы, тесня­щиеся у края сцены или на заднике, создавали, подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из-за сцены. Опять-таки действие охватывало огромное пространство, не ограничивающееся порталом. Движения актеров тоже пере­давали динамику происходящего. Если актер останавливался, он не должен быть развернутым к рампе, ногу следовало поставить на ступеньку или какую-нибудь возвышенность. Тем самым раз­рушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы.

Все эти принципы Мейнингенского театра были успеш­но применены в «Юлии Цезаре». Триумфальное шествие Цеза­ря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзывается душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все нахо­дится в оцепенении, которое усиливает трагическое напряже­ние. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посо­хом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на коле­ни и целует край его плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум — назревает буря. Параллельно это­му Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония на плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасы­валась на случайную жертву - поэта Цинну, опрокидывала его навзничь и затаптывала.

Большинство массовых сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектак­лей важным было взаимодействие массовки и главных испол­нителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. Например, исполнитель роли Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством — внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония высту­пил крупнейший актер эпохи Людвиг Барнай (1842-1924). Он с 1860 г. вел кочевой образ жизни актера-гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 г. в Мейнинген на роль мар­киза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. В Мейнингене он сыграл Гамлета, Лейстера в «Марии Стюарт» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой».

После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гёте. Он при­нимал участие в гастролях театра, однако с 1875 г. возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоян­ную труппу. В 1883 г. он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л'Аронжем. Но все эти новые начинания были для Барная ме­нее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе.

Работу с исполнителями главных ролей возглавляла в Мейнингене Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга II и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на ли­тературных разработках принятых в репертуар пьес. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей централь­ных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся труппе. Фактически она сдерживала «солирова­ние» выдающихся актеров, что не всегда происходило без­болезненно.

Другим великим актером, наряду с Людвигом Бар-наем, выступавшим у мейнингенцев, был Йозеф Кайнц (1858-1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 г., после выступлений на различных сценах Австрии и Германии. В труппе театра он ра­ботал до 1880 г. Лучшая из сыгранных здесь ролей — Принц Гомбургский в пьесе Г. фон Клейста. Кайнц, в отличие от Бар­ная не обладая внешними данными героя-любовника, наделял своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявлялось через нарастающий темперамент, повы­шенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классическом репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом, противоречивостью, одиночеством.

С 1883 г. Кайнц в Дойчвс Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фер­динанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шил­лера, Ромео, Ричард II. В 90-е гг., когда Дойчес Театер руково­дил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гаупт-мановских ролей: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Мастер Генрих в «Потонувшем колоколе», Беккер в «Ткачах». С 1899 г. Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Привидения» X. Ибсена), Тассо, Мефистофель («Торквато Тассо», «Фауст» И.-В. Гёте) и др.

Репертуар Мейнингенского театра состоял почти пол­ностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 г. — года прекращения гастрольных поездок - было по­ставлено девять пьес Шиллера («Орлеанская дева», «Заговор Фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль» и др.), шесть пьес Шекспира («Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»), три пьесы Клейста («Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельброн-на», «Принц Гомбургский»), две пьесы Мольера («Мнимый больной», «Школа жен»). «Юлий Цезарь» прошел триста три­дцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений.

Театр, задуманный Георгом II как гастрольный, побы­вал в десятках крупнейших городов Европы и Америки и спо­собствовал проникновению идей режиссуры в сознание зри­телей разных стран. В то же время в самой Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектак­лям Мейнингенского театра довольно скептически. Когда в 1883 г. национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целост­ность спектаклей.

Мейнингенский театр дважды побывал в России, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 г. А. Н. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не остав­ляет того полного удовлетворения, какое получается от худо­жественного произведения; то, что мы у них видели — не искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм»¹⁵.

Совсем иная оценка К. С. Станиславского, отметивше­го в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 г.) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К. С. Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» приводит слова Кронека, раскрывающие подлинные задачи театра и сложности восприятия его публи­кой, привыкшей к иному искусству: «Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он вос­кликнул: „Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересо­вала лишь мебель. Странный вкус у этой публики! " Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе»¹⁶.

Мейнингенский театр, вслед за Принсес-тиэтр Чарл­за Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы ре­жиссерского театра. Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исто­рической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Однако значение исто­рических реконструкций открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкции театральных стилей, что было осуществле­но в дальнейшем такими режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др.

В то же время Мейнингенский театр оказался чужд законам «новой драмы». Даже если произведения новых дра­матургов оказывались на их сцене, это были либо пьесы, про­читанные как традиционно исторические («Борьба за престол» Ибсена, «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрстьёрне Бьёрнсона), либо они прошли все несколько раз без всякого успеха, как произошло с «Привидениями» Ибсена в 1886 г.