Театр Германии. Театральные концепции немецких романтиков складываются с последнего десятилетия 18 в

Театральные концепции немецких романтиков складываются с последнего десятилетия 18 в. Ранние (йенские) романтики – это кружок поэтов, философов, ученых, образовавшийся в университетском городе Йене в 1796 г., - устремленные к универсальности. К поискам синтеза в средствах художественной выразительности, осознавали свою зависимость от культурно-исторических обретений Гете и Шиллера. Также они были чутки и к новым веяниям в политике и философии. Но и в присутствии этих тенденций немецкий романтизм составил особое эстетико-мировоззренческое направление, эволюционировавшее от конца 18 в. почти до середины 19 в.

К 1797-1799 гг. относится первый этап театрального творчества члена йенского содружества Л. Тика. Людвиг Тик (1773-1853) в это время сочинял иронические театральные сказки по образцу Гоцци («Кот в сапогах»). От Гоцци Тик воспринял идею игровых развоплощений одних сценических иллюзий ради создания других не менее условных. Он воспользовался приемом «театра в театре» со многими вариациями, которые придумал сам.

Влияние «первой манеры» Тика сказалось на театральных опытах романтиков Гейдельбергского кружка (Брентано). Увлеченность средневековой мистериальной драмой, свойственная «второй манере» Тика, также отразилась в драматургии гейдельбержцев (Арнима). В этом кругу в основном увлекались собирательством, обработкой и изучением фольклора, что было не чуждо и Тику.

Энтузиазм новаторских исканий поэтов и философов передавался актерам. Но рутинная практика немецкой сцены обуздывала, а подчас и сокрушала как раз тех, кто был романтически настроен распахнуть свою душу навстречу мечтам о всеобщей гармонии. В раздробленной Германии было множество заштатных придворных театров, для которых обычным был калейдоскоп гастролеров, светская суетность, фаворитизм в театральной среде. Самые крупные придворные театры имелись в Мюнхене, Дрездене и Берлине. Театры вольных городов, содержавшиеся муниципалитетами, которые вечно экономили на культуре, именовались «национальными». В большинстве они оставались посезонными площадками для передвижных трупп. Даже Лейпциг и Гамбург с их давними просветительскими традициями не обладали столь широкой зрительской аудиторией, чтобы актеры-романтики могли обрести там настоящую поддержку. Скитания и разочарования стали чертами, характерными как для персонажей, так и для воплощавших их на подмостках мятежных гениев сцены. Нескладным был и репертуар. Как правило, новаторская драматургия казалась несценичной и либо не ставилась, либо проваливалась. Все выдерживала надежно привлекательная для театралов старая и новая мелодрама. Шекспир (пусть в обработках, мотивах и поправках) был страстной желанным, но редкостным гостем в повседневном репертуаре актеров-романтиков. Первым великим романтическим актером Германии современники называли Иоганна-Фридриха-Фердинанда Флека, сформировавшегося еще в традициях «бури и натиска».

Между 1805 и 1811 гг. создал свой репертуар «несчастнейший из поэтов» той эпохи, великий драматург Генрих фон Клейст (1777-1811), каждая пьеса которого – это блестящий эксперимент романтика в области драматических жанров, будь то трагедия рока (Семейство Шроффенштейн), комедия (Разбитый кувшин), легендарно-мифологическая драма (Амфитрион, Пентесилея), рыцарская сказка (Кетхен из Гейльбронна), историческая драма (Битва Арминия), драма чести (Принц Гомбургский).

Устремленность к синтезу характерна для театральных исканий Гофмана (1776-1822), который выразил свои театральные идеи в гротескно-фантастических литературных сочинениях. Литературные спектакли-каприччо, фантазии на темы итальянского карнавала, были придуманы с запасом на столетие и реализованы в режиссерском театре 20 в. Сам же капельмейстер Гофман ставил оперы и драмы в реальных немецких театрах в Бамберге, Лейпциге, Берлине в 1810-1820х гг.

Актеры: Людвиг Девриент, Карл Зейдельман.

К 1830м гг. Людвиг Тик становится ученым-театроведом и режиссером-практиком. Он увлечен реконструкцией постановочных приемов старинной сцены, изучает и пытается воспроизвести особенности античного спектакля, средневековой мистерии, представлений на елизаветинской сцене. В своих экспериментальных спектаклях он стремится высвободить сценическое действие из рамок традиционной сцены-коробки, отказывается от громоздких живописных декораций в пользу условно-символического оформления, воссоздающего на подмостках столь дорогую ему «истинную иллюзию».

Получает эстафету от Тика и Рихард Вагнер. Другие режиссерские достижения 1830х гг. – на счету у Иммермана на «образцовой сцене» в Дюссельдорфе, продолжателя традиций Веймарской сцены Гете.

В 1830е гг. идеологические позиции и эстетические установки немецкого романтизма меняются. В русле революционной ситуации (тут главное событие – Июльская революция 1830 г. во Франции) протекает недолгая пламенная жизнь Георга Бюхнера (1813-1837), создателя исторической трагедии «Смерть Дантона». В художественной концепции Бюхнера уже нет универсализма. Он склонен к эстетизации гротеска, дисгармонии, хаоса. Не случайно его незаконченный «Войцек» вошел в театральный контекст экспрессионизма – антивоенного направления в искусстве 20 в., образность которого разметана на осколки, как взорвавшаяся граната.

В репертуар 1830х гг. делают немалый вклад писатели группы «Молодая Германия», особенно Карл Гуцков («Уриэль Акоста») и Генрих Лаубе (который также вошел в историю как крупный режиссер и театральный педагог). Пьесы младогерманцев были «хорошо сделанными», отлаженными по законам сценичности. Они считали необходимой политизацию и актуализацию проблематики и доходчивость выразительных средств, стремились получить немедленный моральный отклик аудитории.

Оппонентом драматургов млодогерманского направления стал последний великий приверженец жанра трагедии в 19 в. Фридрих Геббель (1813-1863) (вершина – трилогия «Нибелунги»), основательно воздействовавший на Вагнера. Кульминационными моментами претворения идей синтеза в немецком театре 19 в. явились сочинения Рихарда Вагнера (1813-1883). В теории – это ряд трактатов. На практике – его музыкально-драматические творения, в их числе поставленная в Байрейте, в специально построенном и особо оборудованном помещении Фестшпильхауса тетралогия «Кольцо Нибелунга» (1876).

Цель Вагнера состояла в том, чтобы достичь в театре такого иллюзионистского изображения реальности, чтобы она одновременно воспринималась и как живая жизнь и как ее же идеальная сущность. Чтобы благодаря единению искусств, их общему, согласованному во времени, живому воплощению в сценической игре возникло глобальное видение человеческой судьбы, транспонированное в идеальный план. Однако на практике случилось так, что между идеальным проектом и конкретными постановочными заботами возникали технически и эстетически неразрешимые противоречия.

Зал Фестшпильхауса был построен так, чтобы стереть границу между миром реальным (зрители) и идеальным (сцена). Расположение мест амфитеатром делало сцену одинаково видной для каждого из публики, оркестр был скрыт, погружен в оркестровую яму. Зал отдален от сцены, и эта отдаленность усугублялась иллюзией живописной перспективы задника, уничтожающей черту арьерсцены. Зритель становится созерцателем бесконечного простора. Свет в зале полностью потушен, зритель выключен из реального амфитеатра и включен в зрелищную грезу. Впечатление усиливается тем, что занавес плавно раздвигается от центра к бокам, как бы разворачивая мир перед глазами зрителя.

Однако в конце 19 в. синтезировать реалистическую иллюзию и отвлеченную идею не было возможности. Дело не только в том, что Вагнер сотрудничал со сценографами романтико-натуралистического направления (Йозеф Хоффман, Павел Жуковский), но главным образом в его собственной приверженности к рутинным сценическим вещам; они казались ему гарантом правдивости. Эти факты свидетельствуют об отставании театральной режиссуры от новаторских предложений поэзии и музыки…