Театр Италии.

Итальянский театр 19 в. принципиально отличается от театра 18 в. Это театр другой эпохи. С момента вторжения в Италию французских войск Директории под командованием генерала Наполеона Бонапарта, то есть с 1796 и по 1871 г., когда Италия стала объединенным королевством, не зависящим более от иностранных властей, проходит исторический период, называемый Рисорджименто. Этот общепринятый исторический термин означает «возрождение», «восстановление». Он произведен от наименования газеты, которую с 1847 г. стал издавать граф Камилло Кавур, лидер либералов. Рисорджименто – период освободительных восстаний и войн против давнего иноземного хозяйничанья на территории Италии испанцев, французов и австрийцев. Это же время является периодом интенсивной объединительной политики, впервые за много веков оказавшейся успешной и приведшей Италию к учреждению суверенного общенационального государства.

Новые задачи драматической сцены. Рисорджименто – время итальянского романтизма. Он проявился в искусстве под императивом политизации, гражданственности, патриотизма. Основа репертуара итальянского романтического театра формировалась из исторической драмы. В первую очередь, это были все поэтические (классические) трагедии Альфиери. Альфиери успел внести и режиссерский вклад в театр новой эпохи, взяв на себя труд руководить постановками своих пьес во Флоренции, теоретически и практически наставляя новое поколение актеров до своей смерти в 1803 г.

Последователи Альфиери манифестировали разрыв с классицизмом. С 1816 г. велись упорные дискуссии по вопросам литературы и эстетики романтизма. По объему публикаций и накалу страстей критические выступления даже перевешивали художественную продукцию. На деле же драматурги Рисорджименто сохраняли поэтику единств и примат долга в пьесах, нацеленных на то, чтобы преподать публике уроки служения Родине. Новые драматурги ориентировались также на античность, Шекспира, Гете и Шиллера. И весьма осторожно и недоверчиво приглядывались к сочинениям собратьев-романтиков из других стран.

Во времена наполеоновского правления вице-король Италии Евгений Богарне учредил первую субсидируемую из казны драматическую труппу – «Итальянская королевская труппа» (1806-1827). Ее возглавил капокомико С. Фаббриккези. Основная практика осуществлялась на гастролях. После падения наполеоновского режима субсидировать компанию стал неаполитанский король Фердинанд I.

1821 – по этому же образцу король Пьемонта Виктор Эммануил I основал «Королевскую Сардинскую труппу», которая 34 года фактически исполняла функции национального театра. В ее программе и практике стойко удерживалась тенденция поддержки и пропаганды классического и современного итальянского репертуара. В разные годы здесь представал весь цвет итальянской сцены.

Несколько попыток государственной поддержки драматическому театру сделали крупные герцогства Пармы, Модены и пр. Но они были кртакосрочны и малопродуктивны. Несмотря на указанные попытки, практика драматических трупп оставалась частной и целиком зависимой от случая практикой «бродячих» комедиантов. + зрелища «низкого» разбора для массового зрителя.

Однако исторически этапной и принципиально новой стала в итальянском романтическом театре сама концепция драматической сцены. Сформировалось новое понимание функций и задач драматического актера. Дело в том, что, руководствуясь патриотическими настроениями, реформаторы итальянского театра 19 в. поставили своей целью создать общенациональный театр. в результате в период Рисорджименто выработалось актерское искусство «большого стиля» и были предприняты попытки создать основу для единения сценической культуры. Моделью названной программы служила английская и французская драматическая сцена. Аналогом явилась национальная оперная сцена.

В борьбе за эту благородную идею реформаторы театра 19 в. стали отрицательно относиться к исконно национальным формам драматической сцены. Словом, реформаторы романтического театра шли в своих преобразованиях путем, противоположным гольдониевскому: не постепенным эволюционным преображением «снизу», а с радикальным замахом на «большой стиль».

Густаво Модена и его последователи. Сценическим искусством он занимался только в перерыве между радикальными патриотическим акциями. Тем не менее в театре он провел насыщенные общением со зрителем последние 10 лет жизни (1850-1861). Модена считал сцену политической трибуной, но был романтик до мозга костей, прирожденный актер с неотразимым сценическим обаянием. После его спектаклей публика была пригодна к баррикадам и стрельбе по австрийским мундирам. Убедить ученика, что он может чувствовать столько же (а то и больше), сколько страстей вмещает сердце его героя, и помочь ученику закрепить правдоподобие впечатлений – такую задачу ставил перед собой Модена. Вместе с Аделаидой Ристори два гениальных ученика Модены: Томмазо Сальвинии и Эрнесто Росси – составили трио романтических актеров большого стиля эпохи Рисорджименто.

При разнице индивидуальностей и судеб в сценической деятельности актеров большого стиля было много общих черт. Все большие актеры – это солисты, звезды, гастролеры. Гастролерство – не только их практическое состояние, но и эстетическая платформа. Причины гастролерства итальянских мастеров понятны, ибо коренятся в стеснительных условиях театральной практики Рисорджименто.

1. весомость и важность голосовых средств выразительности (от оперы);

2. искусство мимесиса, виртуозность пластики, мимики, жеста, поз, отработка мизансцен, рассчитанных так, чтобы внутренняя жизнь персонажа целиком отражалась в действиях, понятных без слов;

3. гастролеры не прибегали к помощи режиссеров. Свои «номера» они ставили сами.

4. большие актеры были на редкость наблюдательны и широко информированы в истории театра, иконографии.

5. Важнейшее свойство актера большого стиля – его связанность с драматургией большого масштаба, с мировой классикой, хотя интерпретаторская актерская вольность в обращении с текстом существовала, в особенности в отношении иностранных авторов.

Сотворенный романтиками Рисорджименто для триумфов драматического театра тип большого актера укоренился и стал развиваться дальше в искусстве преемников, в условиях объединенной Италии, в русле новых театральных исканий.