Театр Италии. В 18 веке Италия представляла собой страну экономически слабую, подвластную иностранцам (особенно тяжелой была зависимость от Австрии)

В 18 веке Италия представляла собой страну экономически слабую, подвластную иностранцам (особенно тяжелой была зависимость от Австрии). Политические и экономические бедствия раздробленной Италии создавали препятствия для развития просвещения. В разрозненных государствах царил «карликовый абсолютизм», который невозможно было либерализовать, даже если этого желали сами короли.

Просвещение в Италии носило преимущественно «ученый» характер. Наибольшую активность проявляли философы, историки, юристы, экономисты… Деятельно развивалась журналистика и художественная критика, в том числе театральная. Значительные просветительские достижения были на счету у литературоведов, эстетиков, теоретиков искусства.

О реформе театра первыми заявили просветители-«книжники», слабо разбиравшиеся в практике театрального дела. Руководствуясь идеями общественной пользы и просветительской нравственности, они объявили равно порочными как пышность и виртуозность дорогостоящих придворных оперных представлений, так и традиционные импровизации комедиантов по буффонным сценариям, мало или совсем не отвечавшим запросам просветительской идеологии.

В 18 в. в итальянском театре, ранее базировавшемся на музыкально-феерических, обстановочных и импровизационных спектаклях, в качестве приоритета установился литературный театр. стали возникать новые литературные направления во всех видах театрального искусства.

Наиболее востребованным театральной практикой стал репертуар, созданный Пьетро Метастазио, поэтом сентиментального направления, поднявшим до подлинной поэзии героико-сентименталистские драмы, становившиеся основой оперных сочинений. В последней четверти 18 в. классицистскую литературную трагедию для драматического театра создаст Витторио Альфиери. На его репертуаре будет базироваться искусство актеров-романтиков 19 в.

Для 18 в. в Италии характерна интенсивная театральная деятельность. В крупных городах в дополнение к уже существовавшим, возводились новые, тщательно оснащенные, удобные театральные здания. С конца 17 в. преобладало ярусное устройство зрительного зала, позволявшее сильно увеличить число недорогих мест. Вместе с тем ложи бенуара превратились в роскошные частные салоны аристократов. Наиболее прославлена деятельность семейства архитекторов и декораторов Галли Бибиена (два брата и трое их сыновей), которые работали в Германии и Италии 18 в.

Сценография семьи Бибиена была, как и прежде, живописной. Фердинандо Бибиена ввел несколько принципиальных новшеств в оформление задника, не реформируя кулисы. Важнейшее из новшеств – асимметрия, призванная увеличить иллюзионизм. Боковая и угловая перспективы увеличивали иллюзию глубины. Кроме того, Бибиена стал рисовать не все здание целиком, а показывал, например, только колоннаду до первого балкона или арки. В результате возникала иллюзия огромной высоты. наконец, прорисовывались тени, падающие от колонн, они создавали иллюзию дневного освещения.

Большую часть театральных спектаклей составляли оперные. Но так как в каждом городе одновременно действовало несколько театров, то и драматическим спектаклям отводилось место.

Самым театральным городом была Венеция. В ней насчитывалось 14 театров, в которых, как правило, одновременно давали спектакли семь компаний. Спектакли начинались в разное время с часу дня. Так что зрители, имевшие досуг и желание, могли за один вечер посетить два-три театра. В Венеции был и самый долгий театральный сезон, начинавшийся с октября. Летом актеры ездили по окрестностям. Балы, маскарады, карнавалы, увеселения площадей, мостов и перекрестков дополняли театральные зрелища.

В Венеции комедия дель арте оставалась популярной. Однако она была признана нуждающейся в литературной реформе. В полной мере литературную реформу комедии дель арте удалось осуществить двум венецианским драматургам – Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Карло Гольдони (1707-1793). Его творчество развивалось интенсивно. Стал регулярно сотрудничать с труппой Джузеппе Имера в театре Сан Самуэле, где умело учитывал интересы актеров-импровизаторов. В 1745 произошла счастливая встреча с лучшим импровизатором того времени Антонио Сакки, в сотрудничестве с которым возник «Слуга двух господ».

В конце 40х стал профессионалом театра и за пять лет создал принципиально новый репертуар. В это время он работал с одной из лучших трупп – антрепренера Джироламо Медебака в театре Сант-Анджело. В сезон 1750/51 он написал и поставил 16 новых комедий, которые он заранее обещал публике, так как театр попал в условия жесткой конкуренции и сборы стали падать. Напряженная работа подорвала здоровье, и Медебак оказался прижимист. Тогда Гольдони перешел в театр Сан Луку, принадлежавший графу Вендрамину, поддержавшему его реформу. Здесь Гольдони проработал последние девять итальянских лет (1753-1762).

Во второй половине 50х гг. против реформы Гольдони выступил сначала аббат Пьетро Кьяри, его давний оппонент, а затем и Карло Гоцци. Талантливый и беспощадный Гоцци дискредитировал обоих драматургов. Но если изгнание с венецианской сцены Кьяри – частный случай, от которого итальянский театр не пострадал, то отъезд Гольдони в Париж в 1762 стал кризисным случаем в творчестве крупнейшего национального драматурга и эволюционным этапом в театральной реформе, так как на смену концепции Гольдони явилась концепция Гоцци.

В Париже Гольдони, достигший вершины творческого развития, прожил последующие 30 лет, не создав больше ничего равного итальянским творениям. Во Франции он занял место придворного драматурга. Во время революции лишился королевской пенсии и умер в нищете, оставленный всеми.

Первым этапом его реформы было преобразование импровизационного театра в литературный. Ему удалось заменить фарсы настоящими комедиями, а маску-тип полнокровным характером. историческая мудрость Гольдони-реформатора состояла в том, чтобы не цепляться за «букву» (штамп) в ее старом начертании, а писать современным языком на современные темы с использованием «знаковой системы» комедии дель арте.

Суть его театра – в поразительной слитности театральной игры с жизненным круговоротом. Его цель – «единство Театра и Мира». Гольдони имел счастливую, но одноплановую сценическую историю на зарубежной сцене. В основном ставили «Слугу двух господ» и «Трактирщицу». Только после Второй мировой войны благодаря режиссуре Джорджо Стрелера был открыт «синтетический» Гольдони.

Карло Гоцци (1720-1806). Его театральная концепция двойственна. Ее декларации не совпадают с ее эстетикой. Гоцци объявляет себя защитником и реставратором комедии дель арте, принципиальным консерватором, не воспринимающим «новые веяния». На самом деле он тоже реформатор театра масок и создатель нового литературного репертуара.

Гоцци сочинил для театра десять фьяб (сказок). Все они написаны в короткое время (1761-1765). Кроме первой пародийно-полемической фьябы «Любовь к трем апельсинам», оставшейся в виде сценария, остальные пьесы – стихотворные полномерные литературные тексты. В гамме их жанров есть оттенки от комедийных до трагических, но более всего они тяготеют к мелодрамам. Они полны патетики и феерических метаморфоз. Основная тематика театра Гоцци – любовь, верность, устремленность к идеалу, проявления героизма в борьбе со злом.

Лучшие фьябы Гоцци по содержанию и поэтике – произведения, предвещающие романтизм. В этом и состояло истинное новаторство Гоцци, высоко оцененное в конце века ранними немецкими романтиками Тиком и Гофманом, которые ставили искусство Гоцци рядом с искусством Аристофана и Шекспира.

Гоцци сохранил четыре маски. По его замыслу – без изменений, как бы в настоящем виде. Но эти маски занимают место на обочине действия либо вне его. Маски блестящи и забавны, но в пьесах им отдано лишь пространство ремарок. В спектаклях же Гоцци как «реставратор» комедии дель арте целиком зависел от исполнителей: четверых импровизаторов – Антонио Сакки (Труфальдино), Чезаре Дарбеса (Панталоне), Атанаджо Дзаннноне (Бригелла) и Агостино Фьорилли (Тарталья). Они разыгрывали свои лацци во всеоружии своего вполне современного мастерства. Саки и Дарбес играли и у Гольдони с тем же мастерством и в той же технике. Так что спор по поводу разного отношения к мкскам практически не касался современных методов актерского искусства дель арте.