![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Английский театр.
Ранний гуманистический репертуар. Театр Возрождения в Англии начал первые шаги в начале 16 в. От средневековых времен английская сцена унаследовала жанры мистерии, моралите и фарса. Раннее Возрождение в Англии не спешило порывать с традициями, но в чисто английском духе стремилось видоизменить их, приспособить к новым веяниям, заставить служить новым идеям. Так, драматическая хроника, которой предстояло стать одним из главных и наиболее характерных жанров елизаветинской сцены, рождалась из недр средневекового моралите. Развивавшаяся в ренессансной Англии драматургия академического направления проходила примерно тот же путь, что и в других странах Европы. В школах и университетах студенты под руководством учителей разыгрывали трагедии и комедии античных авторов – сперва в оригинале, затем в переводе. Начали появляться «ученые» или «правильные» драмы, сочиненные английскими гуманистами в подражание древним, хотя в истории театра Англии эти пьесы занимали место более скромное, чем в Италии или Франции. Вкусы английских сочинителей «ученых» пьес не так уж отличались от вкусов публики народного театра. Через всю историю английской ренессансной драмы проходит процесс борьбы и взаимовлияния двух основных типов комедии. С одной стороны, это так называемая романическая комедия - поэтическая и фантастическая, - опирающаяся на опыт народного творчества. С другой – бытовая «правильная» комедия, связанная с наследием Плавта и Теренция и с современной итальянской «ученой комедией». Подобные пьесы составляли репертуар «Театра» или «Куртины» и собирали восторженные толпы подмастерьев, мечтавших о приключениях и покорении дальних стран. Но с годами сцена стала нуждаться в более содержательной драматургии. «Театр» построил Джеймс Бёрбедж – бывший плотник ныне актер. Арендовал кусок земли к северу от городских ворот. Он решил воспроизвести тот образец городского общедоступного театра, который знал, - то есть гостиничный театр. в конструкцию входили: двор, где стояли зрители, галереи, где они сидели, двухэтажная сцена, передняя часть которой выдвинута в зал. Но с одним существенным изменением: он строит свой театр круглым, создав канон, державшийся почти семьдесят лет. Бербедж недолго ломал себе голову над именем для своего детища. Он назвал его «Театр» - ведь других театров в городе и стране пока не было. «Театр» открылся весной 1576 г. Туда немедленно хлынула публика. Вскоре недалеко от «Театра» возникло еще одно театральное здание – «Куртина», затем – «Лебедь», «Роза», позже – «Надежда», «Фортуна» и знаменитый «Глобус». Представления в гостиничных театрах все равно продолжались, а со временем появились и крытые театры для публики почище, чем подмастерья. Великое театральное движение началось. Театр «университетских умов». «Университетские умы» - Джон Лили, Роберт Грин, Джордж Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Томас Кид, Кристофер Марло – подняли «романическую» комедию до уровня большой литературы, наполнили площадную драму идеями новой философии. Обновленная ими английская сцена вступила в пору Высокого Возрождения. Правда, двигали ими не высокие идеи, бедность. Комедия. Внутри «романической» комедии конца века ясно различаются два направления. первое развивается в 80е, второе – в начале 90х гг.16 в. Главой первого направления можно считать Лили, второго – Грина. Грин творил для лондонских простолюдинов, заполнявших «публичные» театры. Лили был гуманистом аристократического толка и писал для придворного театра. Он занимал должность руководителя детской капеллы собора св. Павла, и мальчики-хористы были исполнителями его комедий. Пьесы Лили близки пасторальному роману и пастушеской драме итальянского образца и связаны с английским жанром «маски», придворного представления на мифологический или пасторальный сюжет. Комедии Грина демократичны по форме и существу. Грина воодушевлял всеобщий национальный подъем, вызванный событиями англо-испанской войны. Его патриотически настроенные комедии прославляли силу и доблесть англичан. Поэзия его пьес – это не пасторальная нежность рафинированного Лили, но простой и мужественный лиризм народной баллады. Трагедия. Трагический жанр в творчестве «университетских умов» представлен преимущественно двумя именами – Томаса Кида и Кристофера Марло. Кид вошел в историю английского театра как создатель жанра трагедии мести («Испанская трагедия»). Но скромное дарование Кида бледнеет рядом с грандиозной фигурой другого трагического поэта дошекспировского театра – Кристофера Марло. Сочинял пьесы по заказу труппы Слуг Лорда Адмирала. Все главные роли предназначались для премьера труппы Эдуарда Аллейна. Марло – художник одной темы. Его театральные творения складываются в одну многоактную драму, объединенную центральной проблемой – воли к власти, управляющей миром и главенствующим героем – образом ренессансного сверхчеловека. «Тамерлан Великий»; «Трагедия о докторе Фаусте», «Мальтийский еврей». Пьесы Шекспира стали появляться на сцене в тот момент, когда, благодаря усилиям «университетских умов», национальная драматическая система уже сложилась и английский ренессансный театр вступил в пору своего высшего расцвета. Сделав свое дело, университетские умы в начале 90х гг. один за другим стали уходить, одни – с подмостков, другие – из жизни. словно чья-то невидимая рука спешила очистить место для главного действующего лица английской сцены. Спектакли театров «Роза» и «Глобус». Когда в конце 80-х гг. XVI столетия молодой стратфордец Вильям Шекспир (1564-1616) впервые вступил в пределы Лондона, перед ним предстал город, жизнь которого была полна всевозможных зрелищ. Люди всех сословий, возрастов и состояний толпились на петушиных боях, состязаниях фехтовальщиков, медвежьих травлях. Обступали эшафоты, на которых отрубали головы государственным преступникам, — и не дай Бог палачу было пропустить хотя бы одну мелочь в жутком спектакле казни. На площадях и улицах столицы, возле Вестминстерского дворца или собора Святого Павла что ни день устраивались пышные и торжественные церемонии — королевские выходы, шествия ремесленных цехов, и тысячи людей в них участвовали или на них с восторгом взирали. Старинная формула «Мир это театр» в ре-нессансном Лондоне казалась очевидной истиной. Театр был настоящей страстью лондонцев, местом, где можно было встретить нищего оборванца и разодетого в пух и прах вельможу, уличного торговца и ученого юриста, мальчишку подмастерья и его почтенного хозяина, студента и карманника. На театральные представления сходилась вся нация. Театр давал ей ощутить свое единство и свою силу — чувство, рожденное в тот исторический момент, когда в 1588 г. над Англией нависла угроза испанского вторжения. Оно, это чувство британского единства, долго еще определяло дух национальной жизни — до самых последних лет елизаветинского царствования, когда эта идея рухнула вместе с другими героическими иллюзиями Возрождения. В годы своего высшего расцвета шекспировский Лондон способен был предложить столичным жителям и приезжим из провинции — последних всегда было много в театрах — многообразный выбор спектаклей. Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений на все вкусы — большие, на две-три тысячи мест, и поменьше, мест на восемьсот, с крышей и без нее, подороже и подешевле. Правда, не все они действовали постоянно. Но по крайней мере пять-шесть спектаклей шли в Лондоне всякий божий день и в театре оказывался каждый двадцатый лондонец. Театры были сосредоточены в двух частях Лондона — к северу и к югу от стен города. К северу от Сити давали представления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовавший до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа, который перешел по наследству к его сыновьям. На южном берегу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус». Сюда, в лондонский район Саутуорк, в предвкушении театральных впечатлений лондонцы отправлялись, переходя Темзу по Лондонскому мосту, где выставлялись головы казненных, или переправляясь на тогдашних такси — лодках, которыми Темза кишмя кишела и которые воспел в своих комедиях Бен Джонсон. Строили театры за пределами городских стен, ибо туда не распространялась власть городского правления. Отцы Сити смотрели на театр, как на обиталище нечестивости и безбожия. В Городском совете набирали силу пуритане, которые на протяжении десятилетий вели против театра настоящую войну. Предлоги — от религиозных до гигиенических — были не чем иным, как скрытой формой военных действий пропуританской буржуазии против ренессансного двора и покровительствуемой им светской культуры. В 1578 г. священник Джон Стоквуд вопрошал: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как целый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?» Борьба пуритан против театра разгоралась год от года и завершилась в 1642 г., когда победившие пуритане велели сравнять все театры с землей. Трудно сказать, смогли бы актеры сопротивляться травле так долго, как вышло в действительности, если бы им на помощь не приходил королевский двор. В 1572 г. Елизавета издала «второй закон о бродяжничестве», в котором всем актерам (равно как и бродячим дудочниками, фокусникам, укротителям медведей) велено было приписаться к челяди «одного из вельмож этого королевства». В противном случае они объявлялись «бродягами и строптивыми нищими» и подлежали всяческим преследованиям вплоть до клеймения раскаленным железом. Указ, направленный, казалось бы, против лицедеев, на практике сыграл благую роль. Во-первых, произошел жесткий отбор, погубивший многочисленные бесталанные любительские труппы (подобные смешной компании ремесленников из шекспировского «Сна в летнюю ночь»). Во-вторых, причисление к дому вельможи высшего ранга — а другим было запрещено становиться покровителями трупп — не влекло за собой никаких обязанностей, зато давало актерам некоторые привилегии. Вельможа, чье имя и чьи цвета (последнее — только по торжественным случаям) носили члены труппы, обычно был готов заступиться за своих актеров, если им грозили неприятности от владык Сити. В ответ на жалобы лондонских властей на актеров с их нечестивыми спектаклями неизменно следовала суровая отповедь Тайного совета, высшего органа при королеве. У Тайного совета был аргумент, против которого отцам города нечего было возразить, — столичные актеры на Рождество дают спектакли перед Ее Величеством, в чем и состоит истинное их предназначение. Однако чтобы их искусство не поблекло от долгих перерывов между выступлениями при дворе, им следует позволить показывать спектакли жителям Лондона — единственно в целях упражнения в ремесле. Актеры шекспировской труппы именовались Слугами Лорда Камергера, а их главные конкуренты — Слугами Лорда Адмирала. Существовали также труппы слуг графа Лейстера, лорда Стренджа, лорда Пемброка, графа Вустера. Никто не видел в этом ничего унизительного. Когда же в 1603 г. на английский престол взошел Джеймс I (а он был страстным театралом), становиться покровителями актерских «компаний» могли только члены королевской семьи. Труппа, в которой служил Шекспир, получила название Слуги Короля и начала играть при дворе много чаще, чем во времена Елизаветы. Вельможные покровители, даря труппам свое имя, не платили им ни гроша (придворные представления оплачивались, но скупо). Театры в ренессансном Лондоне жили со сборов с простой публики, и лучшие из них жили припеваючи. Самыми знаменитыми труппами в Англии стали две — Слуги Лорда Камергера (впоследствии Слуги Короля) и Слуги Лорда Адмирала. Они были по-разному организованы. Слуги Лорда Камергера были товариществом на паях. Два пая принадлежали премьеру труппы Ричарду Бёрбеджу и его брату Катберту. Остальные восемь пайщиков, включая Шекспира, имели по одному паю, что позволило им стать людьми вполне обеспеченными. Шекспир смог разбогатеть благодаря доходам со своего пая. Хотя труппе он был нужен не столько как второстепенный актер (вершиной его сценической карьеры была роль Призрака в «Гамлете»), сколько как первостепенный драматург (каждая труппа имела «своих» авторов, но мало кто из них еще и играл на сцене). Труппа Слуг Лорда Адмирала, по сути, принадлежала театральному дельцу Филипу Хенсло, первому коммерческому импресарио европейской сцены. Он владел в Лондоне несколькими театральными зданиями, главным из которых была «Роза», построенная в 1587 г. и действовавшая примерно до 1605 г., где ставили трагедии Марло и ранние пьесы Шекспира. Филип Хенсло обладал чутьем на успех и талантом предпринимателя. С помощью ловко составленных контрактов он умел опутать актеров сетью долгов и заставить их себе подчиняться. Лучшего актера труппы Эдуарда Аллейна он женил на своей падчерице и сделал компаньоном. Хенсло был предельно аккуратен в делах. Он вел дневник, в котором указывал цифры сборов с каждого спектакля, сохранял все документы труппы Лорда Адмирала. Его огромный архив перешел по наследству к Аллейну, и тот его сохранил. Живой материи историко-театральных фактов прибавилось, когда весной 1989 г. на южном берегу Темзы обнаружили изумительно сохранившийся фундамент театра «Роза»63. Раскопки «Розы» подтвердили справедливость большинства научных гипотез об устройстве елизаветинских театров, сделанных с опорой на косвенные свидетельства. (Существует лишь одна пришекспировская зарисовка внутреннего помещения публичного театра. В 1596 г. голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер театра «Лебедь».) Строение подмостков, зрительного зала, устройство машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, самый образ спектакля шекспировских времен, его вещественный, цветовой, пластический язык, его мизансцены, игру актеров и пр. историки театра изучают, опираясь на текст пьес, в котором живет сценическое воплощение спектакля, отражается премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе». В прологе к шекспировской хронике «Генрих V» Хор называет свой театр «деревянным О», намекая на его круглую форму, установленную традицией Джеймса Бёрбеджа (воз^ можно, это был театр «Куртина»), Но все чаще театрам стали придавать очертания многоугольника: так проще было соединять бревна. Дерево искусно отделывали под камень, так что театры казались роскошными. Театр «Роза» был невелик, он вмещал примерно тысячу зрителей, а в «Глобус» могло набиться до трех тысяч человек. По конструкции оба театра были схожи, и оба принадлежали к типу «публичных» театров, или общедоступных, отличавшихся по принципам устройства от «частных театров». Постоянные посетители партера приходили в театр задолго до начала представления, чтобы занять места возле самых подмостков, и когда троекратный звук трубы возвещал о начале, они уже окружали с трех сторон глубоко выступавшую в зрительный зал главную сцену. Действие могло происходить и на внутренней сцене, отделенной от главной расписанным занавесом, — там играли эпизоды, требующие замкнутого, интимного пространства, — кабинет доктора Фауста, спальня Джульетты, келья Лоренцо, склеп Капулетти. Действие могло перемещаться и на верхнюю сцену, подобно балкону нависавшую над основными подмостками, — там стояла Джульетта, оттуда следил за представлением «Убийства Гонзаго» король-братоубийца Клавдий, там пьяница Сляй тщетно пытался понять, что за комедию ему показывают. Сценическим пространством могли стать галерея для музыкантов над верхней сценой и находившаяся на самом верху «хижина» (в ней хранилась театральная машинерия) — в сценах, где персонажи оказываются на горе или на башне. Действие могло, наконец, происходить сразу на нескольких местах. Времени на перестановки не тратили. Поскольку занавеса перед главной сценой не было, тела убитых тут же уносили за кулисы (так Гамлет уносит мертвого Полония, а воины Фортинбраса — труп самого Гамлета). Композиция театрального представления восходила к строению мистерии и сохраняла принцип симультанности. Пространство зрелища, подвижное и текучее, было организовано одновременно по горизонтали и по вертикали. Навес над главной сценой, украшенный изображением планет и знаков зодиака, именовался «небесами», а люк, из которого поднимались на подмостки призраки, черти и пр., носил название «ада». Театр был моделью Вселенной, ее малой копией. В противоположность придворному театру, который развивался под воздействием итальянской сценографии и стремился к пышной декоративности, «публичные» театры оставляли театральное пространство почти пустым. Вместо декораций — условные намеки наместо и обстоятельства действия. Если на подмостки выносят нечто, напоминающее дерево, значит, мы в лесу, если трон — во дворце. Табличек с указанием «Лес» или «Дворец» в «публичных» театрах, вопреки традиционному мнению, не использовали: в зале, где большинство зрителей неграмотны, в этом не было смысла. Их иногда применяли в «частных» театрах, но чаще всего — в спектаклях, которые устраивались в школах, университетах и иных ученых заведениях. Не стоит, однако, преувеличивать пустоту елизаветинского сценического пространства. При всем лаконизме декораций предметный мир шекспировского театра велик и многообразен. Списки бутафории елизаветинской сцены полны вещей экзотических и пленяющих воображение (см. пример из дневника Хенсло). Предметность служит не столько фоном и иллюстрацией действия, сколько его непосредственным участником. Люди на сцене играют с вещами, вещи - с людьми). Театральный реквизит вступает в действие, он способен решать судьбы людей: корзина, в которую запихивают тучного Фальстафа, письмо, которое подбрасывают чопорному Мальволио, платок Дездемоны, окровавленный кинжал Макбета, запряженная царями колесница Тамерлана и т. д. Самые скупые владельцы театров не жалели средств на покупку сценических костюмов. Актеры на подмостках были одеты едва ли не роскошно. Костюмы покупались у прислуги скончавшихся вельмож, которые по традиции завещали свой гардероб слугам. Костюмы елизаветинской знати использовались в любых постановках, в них играли и современников, и героев Древнего Рима или библейской древности, об историзме костюма еще не задумывались. Не менее, чем мир вещественный, красочной и яркой была звуковая партитура елизаветинского спектакля. Ренессанс-ная Англия дала миру целую плеяду великих композиторов. Музыкой тогда была пропитана вся жизнь англичан. Музыки было полно и театральное представление — она звучала как из специальной галереи для музыкантов, так и с самой сцены. Помимо музыки на сцене использовался целый арсенал звуковых эффектов — от театрального грома, который изображали, раскатывая пушечное ядро по листу жести, от ржания лошадей или крика совы в «Макбете» до пушечных выстрелов, сопровождавших не только батальные эпизоды, но и сцены торжественных церемоний, королевских выходов, для чего труппа Бёрбеджа купила списанную с корабля старую пушку. Она, эта пушка, и погубила театр «Глобус». 29 июня 1613 г. во время представления хроники «Генрих VIII», написанной Шекспиром вместе с Джоном Флетчером, выпущенный из пушки горящий пыж попал на соломенную крышу галереи, отчего здание вспыхнуло и сгорело дотла за какие-нибудь полчаса64. Елизаветинский театр был царством актера. Актер находился в центре театральной вселенной, «мира-театра», воплощая собой ренессансную идею о центральном месте человека в иерархической вертикали мироздания. Он, лицедей, один мог заполнить «пустое пространство» подмостков энергией неудержимого действия и поэзией живых образов. Первым из них был Эдуард Аллейн (1566-1626), главный актер труппы Хенсло, создатель титанических образов из трагедий Кристофера Марло. Для него были написаны Тамерлан, Фауст и Варрава. Сыграв роль великого завоевателя, Аллейн стал любимцем лондонской толпы — не только потому, что умел потрясти публику взрывами вулканических страстей, патетической мощью ораторской декламации, но прежде всего, быть может, потому, что его грандиозные герои символизировали собой ренессансный порыв к всемогуществу. Ричард Бёрбедж (1567-1619), глава труппы Лорда Камергера, друг Шекспира, один из тех, кого драматург упомянул в своем завещании, был первым исполнителем всех главных ролей в шекспировских трагедиях — Ричарда III, Ромео, Брута, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, — все эти пьесы писались в расчете на его трагический темперамент и его редкостную способность к сценическому преображению. «Он был восхитительным Протеем, — писал о Бёрбедже автор «Первого краткого очерка английской сцены» Ричард Флекно (1660). — Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой»65. У каждой эпохи свое представление об актерском перевоплощении и о сценической правде. Вряд ли суждение автора XVII в. можно понимать в духе театрального психологизма XX в. И тем не менее Бёрбеджу надо было быть достаточно тонким актером, чтобы заслужить такой отзыв. Он, например, играл Отелло не ревущим от ревности дикарем, а, по слову современника, «опечаленным» мавром. Тут не могло не сказаться многолетнее сотрудничество актера с Шекспиром. Бёрбедж собрал в своей труппе лучших актеров Англии — трагиков, комиков, актеров на роли благородных героев, мальчиков, искусно игравших женские роли (актрисы появились на британской сцене только в эпоху Реставрации). Главным комическим актером Слуг Лорда Камергера долгое время был Уилл Кемп (ум. после 1605), самая популярная фигура на подмостках XVI в. Он славился как балаганный комик, несравненный исполнитель фарсовых ролей, искусный импровизатор и великий мастер танцевать жигу. Из его шекспировских ролей известны только Клюква («Много шума из ничего») да слуга Питер из «Ромео и Джульетты». Можно предположить, что Кемп в этой роли стал выкидывать свои уморительно смешные коленца, отчего вся сцена Меркуцио, Ромео и Кормилицы должна была пойти вкривь и вкось. Публика, вероятно, пришла в восторг, но между актером и драматургом, по всей видимости, начался раздор. В результате Кемп покинул труппу и добыл всеанглийскую славу иным путем. Последнее, что о нем известно: Кемп на спор протанцевал знаменитый танец «моррис» от Лондона до Норича, что составило добрую сотню миль. Его стертые до дыр башмаки были торжественно выставлены в муниципалитете Норича. На смену Кемпу в труппу пришел комедийный актер совсем иного рода — Роберт Армин (1568-1615), сочинитель книги «Шут о Шуте». Это был комик утонченного стиля, чуть окрашенного меланхолией, мастер стремительного, остроумного диалога, превосходный певец и музыкант. Для него Шекспир написал роль Фесте в «Двенадцатой ночи», а затем — великую роль Шута в «Короле Лире». Развитие английской ренессансной драматургии шло параллельно и в прямой взаимозавимости с эволюцией актерского искусства. Поэтика драматургии Шекспира. Вильям Шекспир был бы, вероятно, изумлен, узнав, что его пьесы переживут свое время. Скорее он надеялся остаться в памяти потомства как стихотворец, автор сонетов и поэм. «Не глыба камня, не могильный крест — мне памятником будут эти строчки» (74-й сонет). Едва ли Шекспир мог сказать подобное о «Гамлете» или «Буре». Драма в шекспировскую эпоху только начинала становиться родом литературы. Произведения драматургов считались собственностью театра, пьесы не воспринимались вне сцены. Шекспир и не стремился издавать их. Они попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес похищали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкупленный издателем или конкурентами шекспировской труппы актер, игравший роль стражника Марцелла, по памяти записал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих пьес английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление драматургов, не желавших, чтобы их произведения выносили за пределы подмостков. Младший современник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения». Свои драмы Шекспир предназначал для слуха и глаз пестрой шумной толпы лондонского простонародья. Шекспир был актером, человеком театра. Жизнь, проведенная на подмостках, наделила его безошибочным чутьем к театральной форме драматического произведения. Сочиняя пьесу, Шекспир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому, если Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым», это значит, что Ричард Бёрбедж — Гамлет был в 1601 г. весьма плотной комплекции. И не случайно главный герой Шекспира от пьесы к пьесе становится старше, ведь старше становился премьер труппы, он же главный ее пайщик. Шекспир — драматург с истинно режиссерским мышлением. Театр, где играла его труппа, получил название «Земной шар» — так правильнее перевести слово «Глобус». Не напрасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: «Totus Mundus Agit Histrionem» - «Весь мир лицедействует». Земля виделась Шекспиру как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается величественное зрелище жизни человечества: «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Шекспировская сцена жаждала вместить все мировое пространство, все страны — далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, прошлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Шекспир заставлял увидеть в пустом пространстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину. Однако Шекспир жил в эпоху, мало располагавшую к патриархальной идиллии. Исторический поворот эпохи Возрождения стремительно расширил духовные горизонты европейцев. В действие шекспировских драм вовлечены огромные людские массы: сословия, народы, государства — все сместилось со своих основ, все охвачено всеобщим процессом ломки и обновления, часто болезненным и трагическим. В хрониках Шекспира, исторических пьесах, драматическим субъектом которых выступает сама английская нация в переломный момент ее существования — в пору заката средневековой эпохи, перед нашим взором предстает неприкрашенная материя истории в ее бесконечном многообразии: короли, феодальные бароны, доблестные воины, хитроумные политики — и рядом трактирные слуги, провинциальные судьи, беззаботные гуляки, бунтующие крестьяне, разбойники с большой дороги. Придворные интриги, рыцарские мятежи, кровавая схватка за власть — и естественное, вольное, широкое течение обыденной жизни, далекой от политических страстей, безразличной к ним. Все это сливается в многозвучную и многокрасочную картину всеобщего социального брожения на грани времен, когда рушились основы средневекового общества и только начинали определяться формы новой государственности. Одна из главных тем шекспировских хроник — крушение средневекового рыцарства, показанное как трагедия и одновременно как исторический фарс. Эту, комическую сторону исторического процесса в хронике «Генрих IV» несет в себе одно из величайших созданий шекспировского театра — сэр Джон Фальстаф, рыцарь, глумящийся над рыцарскими доблестями, ни в грош не ставящий святыни уходящих времен. Среди воинственных кликов, лязга мечей и стонов раненых, среди разгула ярости и наслаждения убийством старый греховодник живет жизнью, полной всяческих утех, вполне равнодушный к тому, что творится за стенами его любимой таверны. Мир шекспировского театра выходит за пределы человеческого сообщества. В движение приходит вся вселенная, стихийные силы принимают участие в столкновениях людей. В комедиях на помощь юным влюбленным спешит природа — зеленый лес, воплощение естественных начал бытия. Герои «Сна в летнюю ночь» бегут в лес, спасаясь от тирании родителей и жестокого закона Афин. Лес укрывает любящих и разрешает все противоречия. Природа у Шекспира одухотворена, очеловечена. Ночью лес просыпается, эльфы водят хороводы при лунном свете, и Пэк, шаловливый дух, носится по лесу, пугая заблудившихся путников. В распадающемся, вздыбленном космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Грозная буря, которая обрушивается на голову изгнанника Лира, сотрясает землю и небо, колеблет самые основы бытия. Мироздание в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, «пузырей земли», воплощение низменных начал природы — уже не благой праматери всего сущего, в которой гуманисты Высокого Возрождения видели источник гармонии и добра, но силы, враждебной всему человеческому, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро». «Макбет» называют «ночной» трагедией. В ночной тьме трепещущие убийцы — Макбет и его супруга, вдохновительница его преступления, крадутся к спальне своей жертвы — короля Дункана; под покровом ночи подручные Макбета убивают благородного Банко; в глухую пору полуночи бродит в бреду несчастная шотландская королева, тщетно пытаясь стереть с рук следы крови. Однако ночь в трагедии Шекспира нечто большее, чем время действия. Это образ страшной тьмы, владычествующей над миром, ночь, в которой «зарезан сон», которой отказано в рассвете. Ведьмы — посланцы этой ночи. Как она, эта «макбетовская» ночь не похожа на образ ночи у раннего Шекспира, автора комедий и «Ромео и Джульетты», в которой ночь — это ночь любви. Пьеса молодого Шекспира дышит великолепием Ренессанса, щедрой красотой южной природы. В поэтическую ткань драмы о веронских влюбленных вплетены благоухание итальянской ночи и ослепляющий блеск солнца, заливающего раскаленные камни страны, где Шекспир никогда не бывал, однако умел почувствовать и передать самый ее дух. Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых протекает жизнь каждой из пьес, — временного и пространственного. Первый, временной пласт действия образован развитием событий, характеров, идей. Второй - расположением метафорического строя в поэтическом пространстве текста. Давно замечено, что каждой пьесе Шекспира свойствен особый, только ей присущий круг образных лейтмотивов, которые формируют структуру пьесы как поэтического произведения и во многом определяют ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая материя «Сна в летнюю ночь» выстроена на образах лунного света — они могут появляться в тексте вне прямой связи с сюжетом; в поэзии «Отелло» главенствуют «звериные» метафоры, в «Макбете» переплетены образы тьмы и крови, сна и бессонницы. В своей совокупности образные лейтмотивы создают особую скрытую музыку пьесы, ее эмоциональную атмосферу, — таким образом спонтанно выражало себя свойственное Шекспиру поэтическое мирочувствие. Мощное поэтическое дыхание помогает ощутить вселенский размах действия каждой из шекспировских драм. Вслушиваясь в музыку шекспировских метафор, мы чувствуем: говоря о жизни Лира или Глостера, Яго или Родриго, поэт ведет речь о судьбе человечества, об участи мироздания. Образ человеческого тела, зараженного смертельным недугом, становится в «Гамлете» символом трагического состояния мира, метафорой гибнущей вселенной. Принц Датский поглощен не только мыслью о смерти как о конце земного бытия, тщетно пытаясь понять, «какие сны в том смертном сне приснятся», но и смертью как процессом тления, физического бытия в смерти. Гамлет заворожен созерцанием смерти как состояния некогда живой, дышавшей и двигавшейся материи -«очей души» отвести от нее не может, да и просто глаз — тоже. Трагедии Шекспира с бесстрашием и беспощадностью касаются самых страшных сторон существования, они заставляют нас заглянуть в головокружительные и опасные бездны человеческой души. Но ни одна из трагедий не говорит о ничтожности и бессмысленности жизни. Даже в кровавых финалах трагедий нас не покидает чувство неисчерпаемости бытия. Гамлет умирает со словами: «Дальнейшее — молчанье». Однако молчание еще не означает пустоты, абсолютного отсутствия, небеса трагедии не могут быть пусты. Они светятся высшим смыслом, даже когда этот смысл скрыт от людей. Герой трагедии не может знать, «какие сны приснятся в смертном сне». Но именно поэтому он не вправе отчаиваться. Утешительные соблазны безверия им отвергнуты: это выбор, «достойный духа». Поэзия и музыка шекспировских драм вырастает из мощно пережитого и переданного чувства вечного движения, волнения, дыхания жизни, ее игры, то гомерически радостной, то грозной, ее многоголосия и многокрасочности, ее бессмертия. Образ «мира-театра» — лейтмотив, сопровождавший Шекспира на всем его пути в искусстве. Но смысл этого образа менялся, как менялся дух самой эпохи, породившей оптимистические надежды Высокого Возрождения, чтобы затем привести их к трагическому крушению. В комедиях Шекспира «мир-театр» — образ радостно играющего бытия, метафора жизни, плещущей через край, упивающейся своей способностью к нескончаемым превращениям. Трагедии создают иной, жутковатый образ вселенской сцены — жизнь как гротескное «представление с шутами», как бессмысленное кривля-ние паяца — полчаса отпущено ему на его ужимки и прыжки, а затем он обречен бесследно исчезнуть. В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них — «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое, последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению. Кончена забава. актеры наши, как сказал уж я, Все были духи. В воздухе прозрачном Рассеялись, растаяли они. Вот так когда-нибудь растают башни, Макушкой достающие до туч, И богатейшие дворцы, и храмы Величественные — весь шар земной И жители его, все, все растает, Рассеется бесследно, как туман, Из той же мы материи, что сны.
Но, говоря об иллюзорности бытия, обреченного смерти, Шекспир не говорит о его бессмысленности и бесплодности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной, режиссер «мира-театра». Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контрастных мотивов — «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гармонии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музыкой», делается ей подвластна. Силой волшебных чар Просперо залучает на остров своих врагов, когда-то свергнувших его с престола и чуть было не лишивших его жизни. Он собирается отомстить, но постепенно жажда возмездия отступает в его душе перед силой более могущественной — милосердием. Смысл прощальной драмы Шекспира—в спасительности прощения: ему, а не мести, сколь бы праведной она ни была, дано исцелить больное человечество. Покойный предвечерний свет, который излучает «Буря», — свет надежды, возникшей по ту сторону трагического отчаяния. В кипении исторических коллизий Ренессансса вызревали зерна трагедий последующих веков. Это было время пророчеств. Шекспировская драма полна прозрений — социальных, философских, психологических. В «Гамлете» говорится: цель театра «во все времена была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели — ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Но трагедия о принце Датском и сама служила таким зеркалом. Каждый век, каждое поколение творят Гамлета (и Лира, и Отелло) по образу и подобию своему. Прочтения Гамлета, созданные Дэвидом Гарриком, Эдмундом Кином, Павлом Мочаловым, Михаилом Чеховым, Лоренсом Оливье, Джоном Гилгудом, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким и многими другими замечательными актерами, несхожи меж собой так же, как несхожи их индивидуальности, как разнятся национальные традиции, времена, общественные условия, их породившие. Но разность трактовок вовсе не говорит о том, что «Гамлет» — это пустой сосуд, и всяк волен наполнять его на свой лад. История «Гамлета» в веках — не просто длинная череда интерпретаций, сменяющих одна другую. Мысль последующих поколений проникает во всё новые смысловые слои великого текста: это процесс поступательный, отразивший единство развития культуры. Современники Шекспира и младшие елизаветинцы. В первые десятилетия 17 в., в годы обострения социальных противоречий, напряженной борьбы увядающей дворянской монархии и растущей буржуазии, в годы усиливающегося кризиса гуманистической культуры, театральная жизнь Англии поражала своей сложностью и разноречивостью. Кровавые трагедии, сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фантастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические аллегории, классические трагедии на античные темы, исторические хроники, театральные пародии – такой пестроты жанров, сюжетов, характеров ни до, ни после не знала английская драматургия. Среди множества идейно-художественных течений принято выделять 2 основных направления: демократическое и аристократическое. Самым значительным художником первого был Бен Джонсон, который требовал от комедии дидактики, жизненного правдоподобия, типизации характеров. Френсис Бомонт и Джон Флетчер – драматурги аристократического направления. Герои их комедий живут бездумно, спеша получить от жизни максимум удовольствий, ими управляют потребности плоти, а не духа. Самый распространенный жанр в их творчестве – трагикомедия. 1642 – парламент издал акт о запрещении всех публичных зрелищ. Развитие английского театра было искусственно прервано на долгие годы. Но пуритане не могли уничтожить память о великой эпохе английского театра. Прошло время, и драматургия английского Возрождения вошла в плоть и кровь мировой театральной культуры, стала ее неотъемлемой частью, во многом определила путь ее развития.
|