Испанский театр «золотого века».

Нет сомнения, что в Испании «золотого века» (последняя треть 16 – конец 17 в.) возникла исключительная ситуация – не отдельные лица, а нация в целом посвящает львиную долю дневного времени искусству: например, с весны 1611 по весну 1614 в Севилье в двух театрах было представлено 526 комедий.

Первоначально слово «корраль» обозначало застройку из четырех сходящихся под прямым углом домов, обрамляющих внутренний двор. Во второй половине 16 в. такие дворы станут использовать профессиональные актеры, а к концу столетия строят многочисленные коррали специально для представлений, - в Мадриде будет открытый в 1579 корраль де ла Круус и открытый в 1582 корраль дель Принсипе. Труппы не только сами себя содержали, но и отчисляли значительные суммы на общественные нужды (в 1630 в столице будет уже шесть госпиталей, живущих на проценты с театральных сборов)

Все испанские публичные театры подчинялись юрисдикции Королевского совета Кастилии, назначавшего протектора.

Происходит резкое размежевание, с одной стороны, бродячих трупп, состоящих из самого разнообразного, порой крайне живописного люда, не подчиняющихся театральному законодательству и выступающих где попало – везде кроме корралей, и, с другой стороны, «титулярных» или «королевских» трупп, играющих в корралях, а также на площадях на крупнейших праздниках и в домах знатных вельмож.

«бродячих трупп» было великое множество – около 150-250. звание «королевских трупп» в начале 17 века было присвоено 12 коллективам, но фактически их было больше, и они играли ведущую роль в сценическом искусстве. Во главе каждой из королевских трупп стоял руководитель – «творец комедий», точнее – «создатель спектаклей». Он был чаще всего не драматургом, а актером, объединяющим в одном лице директора, администратора и режиссера. Он подбирал труппу (от 10 до 22 человек), репетировал спектакли, заключал контракты о выступлениях и прочее. После того, как труппа приобретала пьесу, она становилась ее полной собственностью.

Корраль. В центе корраля находился обширный внутренний двор – патио (12, 32 м * 8, 12 м). Б о льшая часть публики в течение всего спектакля стояла. Но прямо перед сценой, нередко отделенные от стоящих зрителей балюстрадой, размещались сидячие места. Справа и слева в патио многих корралей возвышались скамьи боковых амфитеатров. Наиболее привилегированная часть публики находилась в ложах. Они были двух типов, представляли собой либо комнату с зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя смотрели на сцену, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить сиденья. Боковые ложи третьего яруса назывались «чердаками»; и в коррале Принсипе, и в коррале де ла Круус наиболее обширная верхняя ложа именовалась галеркой.

Ложа в противоположной от сцены стороне корраля: за окнами первого этажа находились нижние ложи (алохерии), над ними помещались нижняя касуэла – места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых принадлежала столичным властям, и верхняя касуэла.

Патио не имел крыши, но во многих корралях часть его была под тентом от солнца, но не от дождя. Любопытные часто забирались на крыши домов, чтобы посмотреть представление бесплатно.

Важнейшими частями игрового пространства в корралях были основная, внутренняя и верхняя сцены. Не имевшая переднего занавеса основная сцена представляла собой прямоугольные, находящиеся под открытым небом подмостки (4.5*8м). Подмостки возвышались на 1.7 м над уровнем патио. Под ними – мужская артистическая уборная и гардеробная. Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлялись призраки, языки пламени и т.д.

В задней сцене, помещающейся в своего рода глубокой нише, даже днем была полутьма. эпизоды, в ней показываемые, нуждались в искусственном освещении – световые эффекты.

В корралях справа и слева от основной сцены, отделенные от нее балюстрадами, находились боковые сцены. На них обычно сидели зрители, но эти сцены могли быть использованы и как игровые площадки.

Над галереями под навесом – «чердак лебедок», где театральная машинерия. В корралях могли строиться и строились имеющие несколько планов как по вертикали, так и по горизонтали мизансцены и театральная машинерия помогала демонстрировать самые невероятные чудеса.

Тесное взаимодействие между актерами и публикой. Публика пестрая, вбирающая все слои испанского населения. В театре, в котором подмостки были окружены с трех сторон зрителями, нелепо говорить о зеркале сцены; здесь скорее существовало «зеркало зала» - публика и была тем зеркалом, в которое смотрелись комедианты. Им хотелось выглядеть галантными и страстными, доблестными и неотразимыми. Они включали публику в свою игру, когда в репликах в сторону делились с ней планами, надеждами и тайнами, пленяли поэзией чувств.

Секрет неотразимой, берущей всех – от принцев до нищих – притягательности представлений во многом объяснялся их всеобъемлющей зрелищностью, необычайно плодотворным синтезом различных традиций и веяний, от фольклора до философии ренессансного неоплатонизма. В комедиях и драмах подобное многообразие сказывалось в том, что наряду с благородными галанами – кавалерами-любовниками выступали потешные слуги – шуты-грасьосо и разбитные служанки. Сами же комедии и драмы оказывались включенными в стихийно-сложившуюся в начале «золотого века» композицию спектакля в публичном театре – коррале, состоящую из следующих частей: 1) краткое музыкальное вступление, 2) лоа (буквально – «хвала»), 3) первый акт драмы или комедии, 4) интермедия, 5) второй акт драмы или комедии, 6) интермедия (танец). 7) третий акт, 8) финал.

Лоа – красочная увертюра к спектаклю. Во время этой увертюры толпа превращается в публику. Интермедии сплошь двойственны или амбивалентны в бахтинском смысле этого слова. Так, двойственен чрезвычайно типичный для интермедий образ Дурака, чья глупость часто оказывается праздничной мудростью. Изображение в карнавале вечного круговорота, в котором смерть оборачивается новым рождением, испражнения – источником плодородия, в высшей мере характерно для Испании. Последнюю точку в спектакле ставит не финальная реплика комедии или драмы, а заключительная мохиганга, или «конец праздника», - сюжет в ней весьма условен и часто служил тому, чтобы мотивировать исполнение попурри из песен и танцев.

Подобный тип публичного профессионального театра сложился в последней трети 16 в. – в эпоху позднего Возрождения. Начальный этап испанского театра Возрождения – постановки актеров-любителей. Первые драмы «отца ренессансного тетра» Хуана дель Энсины (1468-1529), называемые им эклогами, сыгранные в 1492, еще близки средневековым рождественским и пасхальным играм, но последующие уже воспевают могущество земной игры.

Первую известную испанскую профессиональную труппу, начавшую выступать в 40е гг. 16 в., возглавляет драматург и замечательный актер Лопе де Руэда, пленявший всех исполнением шутовских ролей, изображая в своих комедиях и в особенности фарсовых эпизодах и интермедиях, называемых им «пасос», наивного, но хитроватого и симпатичного простака.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) пытается утверждать на испанских подмостках трагедию, перекликающуюся с античными образцами. Лучшая из них – «Нумансия».

Лопе де Вега (1562-1635). Его творчество многообразно и обильно: несколько романов, поэм, новелл, множество стихов и около 1500 драматических произведений. Это не только новое слово в драматургии, эти произведения знаменуют собой новый этап развития мирового тетра.

Стремился превратить каждый спектакль в особое зрелище: обращал внимание на все компоненты представления – на жесты, звуки, - подробное мизансценирование в ремарках.

Как правило, комедийные спектакли от Аристофана до ренессансной «ученой комедии» и ряда представлений итальянской комедии масок изобиловали непристойностями и под любовью подразумевали утехи плоти. Лопе утверждает на подмостках комедию, пронизанную христианской духовностью и идеями ренессансного неоплатонизма и любовь обожествленную и прекрасную, тождественную высшему благу, господствующую над миром и делающую человека в полном смысле слова человеком.

У Лопе де Веги все прекрасное стихийно и все стихийное прекрасно. Отношение актеров к сцене, как к храму красоты, делало их поведение утонченно-церемониальным, строго этикетизированным. Актерская игра была в достаточной мере регламентирована – привычные приветствия, обращения свидетельствовали, что в практике человеческого общежития многое доведено до совершенства: совершенный человек в совершенном мире – вот что зрители то и дело видели на подмостках.

Куртуазность становится у Лопе не социальной, а этической категорией. Лопе де Вега - художник, устремленный к гармонии: к гармонии личного и общественного, любви и чести. Честь – это заслуженное уважение, гордое достоинство и высокая ценность человека.

Дурочка, Собака на сен, Фуэнте Овехуна, Звезда Севильи

Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1571-1648). Лопе отстаивал ренессансные идеалы, Тирсо замечательно воплотил поэтику маньеризма.

Маньеристы творили совершенное и автономное царство искусства. Маньеризм рождается на гребне Высокого Возрождения и одновременно на его сломе. Искусство жаждет эмансипации, стремится привлекать не столько тем, о чем оно повествует, сколько собственной ценностью, оно не открывает красоту в реальности, а привносит ее. Привлекательным становится все прихотливое, капризное, откровенно условное. Высоко ценится усложненность языка и композиции, головоломная метафоричность, дерзкая художественная свобода, неожиданность приемов, способность удивлять. Маньеристская игра – не проявление естества, как в ренессансных комедиях, а торжество над естеством, игра, влекущая не непосредственностью, а великолепным расчетом, высочайшим мастерством, отменной «сделанностью», ослепляющая невероятными эффектами. Нередко игровое царство расширяется настолько, что кажется, будто вся вселенная играет в прятки и все есть непостижимый маскарад или обманчивая фантасмагория

Творчество Тирсо обладает неповторимым своеобразием и законченностью, и вместе с тем в нем ощутима ртутная подвижность, свидетельствующая о его переходном характере, о многообразии скрещивающихся в нем источников и тенденций развития. Его оригинальность в том, что он соприкасался с разными веяниями и преломлял их по-своему.

Юность Тирсо – это годы, когда театр благодаря Лопе и сотням одареннейших профессиональных актеров достиг сказочной славы и великолепия. Тирсо застал изумительный театр и кажущуюся весьма несовершенной жизнь.

Тирсо нередко изображает мир, в котором сильно пошатнулись социальные и нравственные устои, наступила сумятица и все идет не так, как надо. Существует, однако, сила, способная изменить положение вещей, каким бы мрачным и безнадежным оно ни казалось. Эта сила – искусство, оно может преодолеть все препятствия, сделать невозможное возможным и самым резким образом перевернуть ситуацию.

Если Лопе в своих комедиях стремился раскрыть красоту жизни, то Тирсо прежде всего передает в своем театре красоту театра. Он вновь и вновь показывает, что миссия театрального искусства в том, чтобы околдовать мир, лишь благодаря его чарам торжествует мечта и любовь.

Героическая активность Ренессанса у Тирсо эстетизируется в духе маньеризма и спиритуализируется в духе зарождающегося барокко; его театр оказывается мостом, связывающим уходящую и грядущую художественные эпохи.

Дон Хиль – зеленые штаны, Ревнивая к себе самой, Благочестивая Марта; Севильский озорник, или Каменный гость.

Кальдерон де ла Барка (1600-1681). С самого начала пишет тексты не только для публичного театра, но и для придворных представлений, а также ауто сакраменталь.

В драмах он предстает живописцем сумрачного, трагичного, но пронизанного лучом идеала мира. Эстетику драм Кальдерона можно назвать эстетикой шока. Драматург прибегал к резким средствам, добиваясь кричащих эффектов. В его театре полно гипербол и контрастов.

Трагизм Кальдерона связан с ощущением могущества и многоликости зла. Нас сталкивают с бременем страстей человеческих, пламенных и неуемных. От ренессансной меры не осталось и следа: во всем – добре и зле, в безобразии и красоте – проявляется чрезмерность. Экстраординарные события требуют и соответствующей манеры игры.

Своеобразие крупнейшего драматурга барокко проявляется и в жанре комедии. Кальдерон выводит на испанские подмостки нового комедийного героя – вместо рожденных под счастливой звездой, покоряющих предельной непосредственностью дам и кавалеров Лопе, вместо обворожительных оборотней – прекрасных мастериц интриги у Тирсо появляются воители, чьи главные черты – верность слову, любви и долгу. Они никогда не выглядят нелепыми и вызывают не усмешку, а восхищение.

В барочной комедии в самой тесной близости находится обычное и необычное, повседневное и исключительное, идиллическое и драматическое.

Поклонение Кресту; Стойкий принц; Жизнь есть сон; Дама-Невидимка; Врач своей чести.

В эпоху позднего Возрождения начинает усложняться образный язык постановок публичных тетров-корралей. В Испании в начале 17 в. посетителей театра называли не зрителями, а слушателями! Приближение маньеризма и барокко знаменует усиление зрелищности спектаклей.

Костюмы уже не исчерпывали собой сценографию, как это было на первых порах в профессиональном театре. Но его значение по-прежнему велико. Звуковые эффекты сочетаются со световыми.

Мы сталкиваемся с «авторской режиссурой» дорежиссерской эпохи. Драматург определял облик представления, его сценический язык, характер его театральной образности.

Публичный театр мало-помалу сближался с придворным театром, оформившимся в Испании в барочную эру и ставшим ярчайшим воплощением эстетики барокко, - театром со «сценой-коробкой» и богатейшим декорационным оформлением; театром, который казался одержимым желанием показать, представить наяву все воображаемое.

Все это придавало и светским спектаклям в коррале красочно-ритуальный вид. В них служили любви и чести, как в религиозных представлениях служили Господу, чтение же символических знаков рождало ощущение сопричастности торжественно-праздничному таинству, и это также сближало спектакли публичного театра с куртуазной сценой и представлениями священных ауто.

Испанский куртуазный театр. Куртуазный театр, чья лучшая пора – это эпоха барокко, осуществляет решительный, имеющий огромное значение для будущего переворот в западноевропейском сценическом искусстве. Он изменяет все основные параметры сценического действа: вместо представлений под открытым небом - представления в закрытом помещении, вместо солнечного света – искусственное освещение, вместо подмостков, окруженных с трех сторон зрителями, - сцена-коробка, от зрителей резко отделенная, вместо занавеса за сценой – передний занавес и т.д. Смена типов театра, появление вместо театра, в котором сценические видения часто возникали в воображении зрителя, театра, в котором эти видения воплощаются на подмостках. В куртуазном театре творчество оказывается предельно зримым, прельстительно визуальным. Спектакли, с динамической сменой красочного и экспрессивного облика сцены, с выразительными решениями пространства, с отточенностью мизансцен, с ритмическим и мелодическим разнообразием и концептуальным единством, предвещали триумфы режиссерского театра.

Ауто сакраменталь. Благодаря Кальдерону достигает апогея еще один особый вид сценического искусства - представления ауто сакраменталь («священных действ»), посвященных таинству Причастия. Его темой является грехопадение и искупление человека. Ауто разыгрывались на открытом воздухе, на площадях городов и поселков во время праздника Тела Господня. В основе ауто – аллегорически истолковываемые разнообразные сюжеты – библейские, мифологические, исторические или откровенно вымышленные, так или иначе тематически связанные с Евхаристией.

Театральное представление на празднике Корпус Кристи состояло из 4 частей. Перед ауто исполнялись вступления – лоа и фарсовая интермедия, вслед за ауто – веселая песня-пляска или мохиганга. Представления ауто вмещали кажущееся и сущностное, близкое и далекое, современное и вечное, явное и сокровенное. Все происходит под сенью мирового дерева, в центре которого – крест Голгофы.

Чтобы показать все это, ауто возвращается к средневековому принципу симультанности действия. Этот принцип торжествовал благодаря использованию особого монтажного приема – сочетания основной сцены и способных к множеству трансформаций особых театральных сооружений: к стоящим на площади подмосткам или платформе на колесах подъезжали и примыкали к ним настоящие «фабрики чудес» - повозки, демонстрирующие невероятные превращения и пр.

Ауто отнюдь не механически возрождало средневековье: в постановках «действа о причастии» царила смелая игра, присущая театру нового времени и сам Иисус Христос был на подмостках играющим Богом. Ему принадлежала главная миссия в Великом Театре Мира, но каждый имел возможность хорошо сыграть в нем свою роль и заслужить вечную награду.

Ауто наиболее ярко проявляло то, что было свойственно барочному театру в целом: оно приподнимало публику над грешной землей, вызволяло из плена буден, приобщало к вечным идеалам.