Театр Италии. Театр Пиранделло.При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим

Театр Пиранделло. При жизни Пиранделло его театр считался рационалистическим. И сторонники, и противники оценивали его как «интеллектуальный», «философский» или как «рассудочный», «головной». Дело в том, что в многогран­ном творчестве Пиранделло был этап полемики с концепцией интуитивизма, которую выдвинул крупнейший философ XX в. Бенедетто Кроне (1866-1952). Ни искусство Пиранделло, ни умозрения Кроче не ограничиваются антитезой «рацио — интуицио». Но успех театра Пиранделло пришелся на время, когда за подобным спором виделись попытки противостояния фашизму. Оба великих итальянца не могли уклониться от кон­тактов с властью, Пиранделло считался «первым писателем режима». Но оба с разных мировоззренческих позиций противостояли тоталитаризму. Вся проблематика творчества Пиран­делло, включая театральную, связана с защитой человека от хорошо организованного насилия. Третьим «острым углом» оставался Д'Аннунцио — противник и философа, и «этого Пиранделло», продолжавший смотреться в зеркало для сверх­человека. Но он новых пьес не писал, а в свете авангардизма его концепция сильно потускнела.

Пиранделло, теоретизировавший по-дилетантски (что беспощадно высмеивал Кроче), лучше обосновывал свои кон­цепции на практике. Тут пасовал Кроче, который не различал новых качеств драмы Пиранделло за его режиссерскими прие­мами. Пиранделло-режиссер удивлял его «аналитическими» конструкциями сценического действия. Именно как «аналитик» Пиранделло занял интеллектуальную нишу в новой драме, на­равне с Ибсеном и Шоу. Однако, как и каждый из них, — на осо­бицу, исходя из собственного ракурса видения сцены. Пиран­делло называл его «Юморизм» (1908). Аналитический (или «юмористский») метод Пиранделло строится на театральной игре «масок». Маски, разумеется, унаследованы от комедии дель арте (Пиранделло отнюдь не чурался «каботинства»). Но Пиранделло не был «кладоискателем», случайно вскрывшим тайник четырехсотлетней давности. Не был он и реконструк­тором старинного театра. Пиранделло подходит к маске как к инструменту современного театра, эволюционировавшему вместе с генеральными театральными идеями сквозь роман­тизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, с изменчивыми вариациями от шутовских до мистических, от метафорических до бытовых. Новаторство Пиранделло в том, что он дает новое обоснование театральной маски XX в. Это его собственная, «пиранделловская» парадоксальная маска. Она названа им «обнаженной». Подобно тому как веристы оперировали «обна­женными» фактами, имея в виду не скрывать жестокость того, что увидит за фактом зритель, так и у Пиранделло его маска ничего не прикрывает, никого не защищает. Его персонажи пы­таются скрыться, но именно маска разоблачает тайники души. Разоблачение, однако, не доходит до выяснения полной исти­ны. Здесь Пиранделло сильно отступает от веризма в сторону. Веристы базировались на позитивизме, а Пиранделло на реля­тивистских концепциях познания (есть критики, которые срав­нивают театральный релятивизм Пиранделло с научным реля­тивизмом в физике Альберта Эйнштейна. Есть критики, которые считают Пиранделло экзистенциалистом). Согласно убеждениям Пиранделло, полной истины не существует. Исти­на вовсе «не истинна», она субъективна и относительна. По за­конам театральной игры Пиранделло, как только некая «истина» кем-то установлена, она оказывается заблуждением, и тре­буется новый поиск, новая манипуляция фантомами «видимо­сти» и «реальности». Такой поиск «истин» уводит в бесконеч­ность, и он бесконечно мучителен.

На первом, веристском этапе театрального творчества (до 1921 г.) Пиранделло занимался поисками истины в детек­тивно-бытовом ключе («Лиола», 1916; «Дурацкий колпак», 1917) и детективно-психологическом («Наслаждение в доброде­тели», 1917; «Это так, если вам так кажется», 1917). Процесс рас­следования очень увлекал публику, но результат раздражал, поскольку не давал ответа на загадку. Но автор и режиссер не собирался удовлетворять любопытство зрителя к фактам. Он стремился приобщить его к состоянию сознания персонажа, обременить его душевным грузом героя пьесы (чаще всего это психологическая травма). Как ни крути, в пьесе «Это так...» не важно, кто из трех лиц сумасшедший. Нужно, чтобы зритель ощутил, как все они боятся одиночества и поэтому оберегают и мучают друг друга одновременно. Отсюда сочетание резкой гротескной позы, пауз, рассекаемых неприятным смехом, и глу­бокой сосредоточенности на внутреннем мире персонажа — за­дание Пиранделло-режиссера своим актерам. В «Юморизме» эта манера описывается со ссылками на «надрывы» Достоев­ского. В зрелых пьесах зафиксирована в режиссерских ремар­ках. Из актеров — современников Пиранделло полнее всего она проявлена у Шарля Дюллена, исполнителя ведущих ролей в «Это так...» и «Наслаждении в добродетели», поставленных во Франции. В самые последние годы жизни Пиранделло нашел нужного актера в лице Эдуардо де Филиппо, по сути своего преемника в итальянском и мировом театре, и его младшего брата Пеппино де Филиппо. Под руководством Пиранделло Эдуардо сыграл главную роль в «Дурацком колпаке», а Пеппи­но заглавную в «Лиола».

В 1910-е гг. Пиранделло принимал активное участие в деятельности сицилийских трупп, например в Средиземно­морской труппе как соавтор спектакля «Воздух континента» (капокомико Нино Мартольо). Труппа показала Риму и Мила­ну звезд из Сицилии, среди них Джованни Грассо (1873-1930), вышедшего в «матадоры» из гистрионов «местного значения». В труппе не менее замечательного сицилийца Анджело Муско (1972-1936) Пиранделло поставил все свои веристские пьесы. Добиваться от Муско внутренней сосредоточенности и просто­ты было нелегким делом, требовавшим терпения. Сам Муско описывает типичный эпизод расхождения позиций автора и труппы. На последнем прогоне «Лиола», раздраженный на­игрышами, Пиранделло выхватил экземпляр у суфлера и двинулся к выходу, намереваясь отменить премьеру. «Маэстро, — закричали ему вслед, — спектакль все равно состоится. Мы будем импровизировать!»⁷⁸

Начиная с показа в мае 1921 г. в Риме в Театре Балле (труппа Дарио Никкодеми) пьесы «Шесть персонажей в поис­ках автора», спектакль Пиранделло выявляется в своей пол­ноте и входит в строй генеральных театральных идей XX в. В 1922 г. появляется драма «Генрих IV», а к концу 1929 г. еще две пьесы, составляющие «театральную трилогию» с «Шестью персонажами».

Пьесы 1920-х гг. написаны как драмы-спектакли, или режиссерские композиции. Действие разворачивается в двух­слойном сценическом пространстве, где театр встроен в театр, обнажены все уголки закулисья, сделан аналитический экс­курс в сам процесс театрального творчества. Зритель римской премьеры «Шести персонажей» попадал на репетицию надоев­шей пьесы на неприбранных подмостках, где рабочий сцены с ленцой приколачивал декорацию, а премьерша еще не при­ехала. По ходу действия актеры конфликтовали с персонажами другой - ненаписанной - пьесы. А в финале у зрителей не только не просили аплодисментов, но и не удосужились веж­ливо завершить спектакль. Директор труппы сам убежал со сце­ны с воплем: «Идите все к черту!» Очень странно выглядели шестеро персонажей (среди них двое детей без слов) — в мер­твенных масках, в одинаковой густоскладчатой одежде. Это были недовоплощенные лица — участники банальной семейной драмы, которую некий автор оставил незаконченной.

Премьера имела успех скандала, напоминавшего исход футуристических вечеров. Но такое впечатление быстро рассеялось, уступив место признанию нового феномена — современных возможностей «театрального театра» маски и импровизации. Условные, укрупненно-обобщающие, гипер­болические и гротесковые «обнаженные» маски проясняли подоплеку социально-исторических процессов бытия. Театр Пиранделло становился крупнейшим опытом театра XX в., где сценическая игра превращалась в метод познания и критики современности.

Пиранделло, сочетая в своем лице драматурга и ре­жиссера, писал не пьесу для спектакля, а сразу сочинял спек­такль, писал зрелище. В его римской труппе Teatro D'Arte di Roma (Римский художественный театр), организованной в 1924 г. и с перерывами и с переменным составом просущест­вовавшей до 1929 гг., появились и новые актеры. Например, совсем юные Марта Абба и Паола Борбони, несколько поучив­шиеся у Т. Павловой и П. Шарова, готовые подчиняться режиссерским требованиям. Однако для таких ролей, как Отец («Шесть персонажей») или Генрих IV, нужен был актер, умею­щий сохранять индивидуальность и в режиссерском контексте. У Пиранделло играл один из тогдашних «матадоров» — Рудже-ро Руджери (1871-1953), «чеканный» декламатор, специали­зировавшийся на поэтической драме, которому можно было доверить любой текст. Быть может, он был излишне «аристо­кратичен», но только как представитель театрального сословия трагиков, а не как жизненный типаж. Однако театру Пиран­делло в эти годы уже не требуется безусловной жизненности. Жизнеподобие удостоверяется игровой условностью театраль­ного театра (играем в жизнеподобие).

Последняя часть театральной трилогии «Сегодня мы импровизируем» 1929 г. содержит постановочный проект, сопоставимый с опытами А. Риччарди и А.-Дж. Брагалья, но в отличие от них технически вполне реализуемый. Главным образом потому, что все зрелищные выдумки нацелены на под­держку актера. На первом месте импровизирующий актер. Но импровизацией захвачен и сам театр, играет все сценическое пространство, все здание театра. Актеры разыгрывают новеллу о загубленном таланте одаренной певицы. В сюжете есть еще несколько трагических перипетий. Но главное живое драма­тическое действующее начало — это сам театр и его чуткий и ловкий режиссер доктор Хинкфус, который одарен и тради­ционными талантами неутомимого площадного шарлатана, и мастерством современного сценографа, владеющего кино­световой оснасткой авангардной сцены XX в.

Белая стена углом и рядом уличный фонарь создают городской экстерьер. Вдруг стена делается прозрачной и за ней открывается интерьер кабаре, показанный самыми экономны­ми средствами: красный бархатный занавес, гирлянда разно­цветных огней, три танцорки, одна певица, один пьяный посе­титель. Оперный спектакль играет сам театр. На возвращенной стене-экране крутят «Трубадура» (черно-белого и немого; озвучание — грамзапись, гремящая из тут же стоящего граммо­фона). Самую же впечатляющую сценографическую импрови­зацию режиссер предпринимает, когда зрители уходят в фойе. Это ночной аэродром «в великолепной перспективе» под ярко-звездным небом, пронизанным гулом летящего самолета. (Как не вспомнить эстетизацию «рычащего автомобиля» у Маринет-ти?) Правда, ехидно комментирует импровизатор, это «синте­тическое» великолепие — излишество. Просто автору новеллы вздумалось сделать трех молодых людей авиаторами. И док­тор Хинкфус воспользовался этим обстоятельством для сотво­рения современного аэродрома из древнего театрального «ничего»: «миг темноты, быстрое перемещение теней, тайная игра лучей. Вот я вам сейчас покажу» (эпизод V). И хорошо, если это увидит хоть один зритель. А где же другие зрители? Они в фойе, где по четырем углам разыгрываются одновременно че­тыре интермедии. Содержание интермедий — варианты выяс­нения достаточно тягостных житейских отношений. Волшебство в другом — во всемогуществе театральной иллюзии. Ее апо­феоз — сцена смерти героини, спевшей всю оперу, как лебеди­ную песню, в полупустой комнате для своих двух дочек, никог­да не бывавших в театре и так и не понявших, что происходит. Последним театральным сочинением Пиранделло ста­ла пьеса «Горные великаны». В ней тоталитарному обществу (цивилизации великанов) противостоит труппа актеров-неудачников, арендовавших под горой виллу «Проклятье», облюбованную призраками. Только на подобной площадке еще можно было бы сыграть серьезный, возвышающий душу спек­такль, полный скорби и любви. Спектакль не состоялся, потому что великаны убили актрису. То, что пережили со своими со­ратниками режиссеры-персонажи этих пьес, отозвалось потом в фильме-притче Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979).

Режиссура Джорджо Стрелера. Своеобразно разви­вался в послевоенном театре громадный творческий потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997), человека другого поколения. Искусство Стрелера тоже было связано с установками демокра­тического театрального движения. Для него образцами были эпический театр Бертольта Брехта, Авиньонские фестивали, французский Народный Национальный театр (ТНП) под руко­водством Жана Вилара. Его также увлекала общая задача ста­билизации театральной практики Италии. В 1946 г. Стрелер во­шел в только что созданный Миланский Малый театр (Пикколо театро ди Милано, директор Паоло Грасси). Благодаря Грасси и Стрелеру Пикколо стал лидером стабильных репертуарных коллективов, ставивших перед собой широкие просветитель­ские цели. Стрелер работал в миланском Пикколо двадцать лет, из них первые двенадцать без перерывов. В 1969 г. режиссер покинул эту сцену, возглавив молодежный коллектив Театр и действие (это была его реакция на тогдашнее движение молодежного протеста). В 1972 г. он вернулся в Пикколо. Стре­лер принимал участие в организации многих фестивалей, со­трудничал в Театре Европы. Систему эпического театра Стрелер изучал под непосредственным руководством Брехта. Итальян­ский режиссер почерпнул у немецкого мэтра сочетание «теат­ра, мира, жизни — всего вместе в диалектическом соотноше­нии, постоянном, трудном, но всегда активном»⁷⁹. Среди его собственных брехтовских постановок лучшие: «Трехгрошевая опера» (1956), «Добрый человек из Сезуана» (1957), «Жизнь Галилея» (1963).

Российские театроведы полагали, что своеобразие эпического дискурса у Стрелера состояло в трактовке прин­ципа «остранения», отличавшейся от исходной⁸⁰. По Стрелеру, «остранение» — задача не актера, а режиссера. При этом «остранение» может быть не только дискуссионно-аналитиче­ским, но и лирическим, передаваемым посредством метафор. Таким образом, стилистика брехтовских спектаклей Стрелера сближалась со стилистикой учеников Брехта, таких, как Ман-фред Векверт и Бенно Бессон (швейцарец).

Большую роль в творчестве Стрелера и коллектива Пик­коло играл репертуар Гольдони. Именно здесь Гольдони был заново открыт в XX в. как великий драматург. Спектакль, просла­вивший театр, — «Арлекин — слуга двух хозяев» имел пять ре­дакций (1947, 1952, 1957 - к 250-летнему юбилею Гольдони, 1972, 1977) и двух главных исполнителей. После безвременной смерти Арлекина номер один - Марчелло Моретти (1910-1961) его за­менил Ферруччо Солери, которого тренировал сам Моретти, разглядевший своего преемника. Структура спектакля включала три плана: а) действие было разомкнуто и в закулисье и на площадь (зрителя посвящали и в то, как ставят декорации, и в то, как актер надевает маску и пр.); б) режиссер показывал, что пьеса XVIII в., сохраняя весьма актуальную для XX в. просветительскую пробле­матику, играется сценическими средствами предшествующей эпохи — времени расцвета комедии дель арте; это и был аналог брехтовского «остранения» по-стрелеровски; в) спектакль был обращен к зрителю как к соучастнику действия, все лацци разви­вались и длились только при активном участии зала.

В «Арлекине» при индивидуально отточенном (до акробатизма) техническом мастерстве внешнего преображения каждый актер имел возможность создавать мгновения лири­ческой задушевности. Например, Беатриче под видом Федери­ко в мужском костюме в великолепном исполнении атлетичной Рельды Ридони мгновениями проявляла женскую хрупкость. И тут же брала себя в руки. Или смешной Панталоне вдруг тро~ гательно вспоминал о молодости (актер Антонио Баттистелла). Что же касается Моретти — Арлекина, то, когда в нем утихала тотальная активность, он потрясал лирически-проникновенной наивностью и доверчивостью. А Ферруччо Солери в этой роли акцентировал умное лукавство, отчего лирические мгновения его Арлекина окрашивались иронией.

В более поздних редакциях лирическим взаимодейст­вием Стрелер наделял совокупно весь ансамбль. Это особенно сказалось на трактовке «коллективных» комедий Гольдони. Их Стрелер поставил вдоволь: «Дачная трилогия» (накапливалась с 1954 по 1961 г. — первая часть в двух редакциях), «Бабьи сплетни», «Кьоджинские перепалки» и, наконец, «Кампьелло» (1975) — стоическая, антикарнавальная хороводная компози­ция на бескрасочном черновато-буром «пятачке» (кампьелло — площаденка, пятачок в темных промостках среди окраинных каналов Венеции), да еще под снегопадом. На этом малом про­странстве на исходе карнавала кружатся в беспечном хороводе ненаряженные темные фигуры с затененными лицами: пожи­лые соседки, парнишка, две девчонки. Ни масок, ни красок. И все же — это праздник жизни, удостоверяющий мощь и не­зыблемость простодушного бытия, его хрупкую доверчивость и веселую отвагу, дерзание сделать жизненный выбор на свой страх и риск и не бояться за это расплаты.

Большое место в творчестве Стрелера занимал Шекс­пир. Начиная с 1947 г. Стрелер поставил двенадцать его пьес, большую часть в нескольких редакциях. Постановщик в основ­ном обращался к хроникам. «Ричард II» вообще был впервые осуществлен в Италии миланским Пикколо (1947). По хроникам «Генрих VI» и «Ричард III» в 1973 г. поставлен спектакль «Игра властителей». Важнейшими для Стрелера были постановки «Кориолана» (1957) и «Короля Лира» (1972). На счету Стрелера всего две шекспировские комедии и нет попыток реализовать ни «Гамлета», ни «Отелло», ни «Ромео и Джульетту».

Для стрелеровских трактовок Шекспира характерен диалог с Брехтом: не только восприятие точек зрения мэтра, но и полемика с ним. Общность — в главенствующей теме: человек в историческом пространстве прошлого и настоящего, уроки времени для личности, осознающей себя не только индивиду­ально, но и неотрывно от своего класса. Вместе с политической актуализацией получается тенденциозная и одновременно мно­гоплановая концепция. Так, Стрелер замечал по поводу «Юлия Цезаря», поставленного в 1953 г. с Тино Карраро в заглавной роли: «Это трагическое представление разворачивалось в гро­мадном пространстве... в виде огромного великолепного извест­кового древнеримского театра с большой сосредоточенностью и экономией средств. Сдержанность гестуальной стороны и глу­бокое внутреннее напряжение характеризовали многие момен­ты спектакля <...> Толпа оставалась «посторонней» и в то же время волновалась <...> Так было реализовано трагическое дви­жение в его неуравновешенности <...> Во время турне по Юж­ной Америке... спектакль вызывал подозрения своей «револю­ционностью». А я подумал тогда о представлении «Ричарда II» в канун восстания Эссекса. Я думал, что спектакль всегда вхо­дит в какой-то контекст. Яснее, чем когда-либо, я думал, что Шекспир — действительно наш современник»⁸¹.

На трактовке «Лира» сказалась концепция, преломлен­ная через опыт абсурдизма (влияние Беккета, интерпретаций Яна Котта и Питера Брука.) Получилась мучительно-трагиче­ская притча о поколениях, которые, даже усваивая уроки, должны снова и снова самостоятельно прозревать в мире, ослепленном насилием и неправдой.

Как бы продолжением «Лира» явилась вторая редак­ция прочтения чеховского «Вишневого сада» (1974). Здесь во­зникала тема слепоты и ясновидения, власти прошлого, кото­рое не выпускает в современную реальность, и обреченность настоящего, которое, будучи настоящим физически, по сути устарело и потому ощущается ирреально, несмотря на свою ве­щественность. Персонажи «Сада» не коммуникабельны, пото­му что, пребывая вместе, разъединены психоидеологическим переживанием времени. Каждый воспринимает время в своем отдельном субъективно-иллюзорном измерении. Сад как ил­люзия во времени — это одна из расшифровок обобщающего образа спектакля — полупрозрачной белой пелены, покрывающей все сценическое пространство. На сцене нет ни комнат, ни строений. Резкая черно-белая графика и белая пелена, засти­лающая все горизонты. Это как бы набросок, непрорисованный эскиз будущего и одновременно — выцветший, выбеленный антикварный отпечаток прошлого. Это также вечность. Нетлен­ны в ней духовные, душевные, «слишком человечные» (Ницше) качества. Если у людей есть нравственный стержень, осознание обязанности жить и реализовать себя, тогда они обретут буду­щее. Таков (небесспорно) один из главных итогов зрелища.

К актерам, с которыми работал Стрелер, он всегда от­носился как к коллективу, ансамблю, не признавая премьерства или иерархии талантов. Однако актеры у Стрелера постоянно выступали «крупным планом», не терпящим промахов. Таким образом, актеры Пикколо — и «хоревты» и виртуозы одновре­менно, мастера громадной профессиональной ответственности.

Марчелло Моретти кроме Арлекина блестяще играл Хлестакова, шута Фесте («Двенадцатая ночь»), Калибана (в пер­вой редакции «Бури»).

Тино Карраро играл в широкой палитре масочные, ко­медийные и трагические роли (Юлий Цезарь, Лир, Просперо).

Франко Грациози — это Сатин («На дне»), Авфидий («Кориолан»), Лопахин.

Глубокий и тонкий Джанни Сантуччо — Гаев.

Ведущая актриса Пикколо - Валентина Кортезе (Иоан­на — по Брехту, Маргарита из «Игры властителей», Раневская).

В конце 1960-х гг. заявило о себе новое поколение режиссеров-бунтарей, притязавших на очередное свержение «театра слова» и «театра психологии» в пользу политизирован­ного эпатажного действия. Это был вариант театра жестокости, вобравший эстетический опыт оф-оф-Бродвея. Наиболее ярко он представлен в деятельности Луки Ронкони (род. 1933). Характерный для него спектакль «Лунатики» 1966 был постав­лен по мотивам английской «трагедии ужасов» (триллера XVI в.) «Безумный мир» Мидлтона и Роули в городе Урбино, во дворе герцогского замка. Задача была ясна: шокировать зри­теля жестокостью, с которой укрощали (и укрощают) в сума­сшедшем доме тех, кого общество считает душевнобольными и опасными для социума. Известно, что принудительная изоля­ция по психическим показателям — оружие политического дав­ления во все времена. Критика не обрадовалась, но спектакль получил искомый резонанс.

В 1968 г. Ронкони поставил свой самый знаменитый, но менее успешный спектакль: инсценировку поэмы Л. Ариосто «Неистовый Роланд», сценографическим опытом которого вос­пользовалась вскоре А. Мнушкина. Сценографические задачи и стали главными для Ронкони. Эпизоды действия происходили одновременно на нескольких небольших площадках-фурах. Это были решетчатые металлические конструкции на колесиках, ко­торые соединялись узкими мостками-перемычками и могли вы­страиваться в разных конфигурациях. Театральный зал был не нужен. Годилось любое огороженное помещение, не обязатель­но крытое. Источник конструктивных идей — мистериальный пло­щадной театр позднего средневековья - представал демонстра­тивно. От актеров требовалась имитация пластики манекенов, памятников, изваяний. Костюмы тоже были строенные, например доспехи. Использовались маски, тяжелые аксессуары и бутафо­рия (разное оружие). Вместе с тем фигуры персонажей казались состоящими из протезов, не мощной плотью, а скорее немощным сочетание живого с механическим. И войны, и любовь выгляде­ли производным от машин больше, чем стихийным естеством.

Зрители могли сами выбирать точку зрения, передви­гаясь среди действа.

В отличие от подобных сценографически изощренных экспериментов, крупнейший актер и драматург «гистрионской» традиции Дарио Фо (род. 1926) все краски мира имитировал пантомимой и звукоподражанием. Это позволяло ему высту­пать там, где понятия не имели о театре. С конца 1950-х гг. Дарио Фо посвятил свои усилия созданию театра политических масок. Актуальные фарсы и карикатуры на политических дея­телей он сочинял сам. В 1969 г. он разыграл свою «Мистерию-буфф» по образцу пьесы В. Маяковского. Во всех спектаклях Фо выдерживался отчетливый конфликт и отвергалось все, навя­зываемое политическим давлением и террором.

Так, при общей нацеленности итальянского театра этого десятилетия на актуализацию и политизацию сценического действия, конкретные пути воздействия и эстетические варианты выхода на прямой диалог со зрителем были подчас полярны.