Лекция 3. Театр XVIII века (продолжение).

Сентиментализм. Существует параллельно с Классицизмом. С середины 60х годов. Предисловие Лукина к «Моту» (1765) многие рассматривают как манифест нового русского искусства.

1774-1775 – «Друг несчастных» и «Гонимые» Хераскова – вершина С.

Конец 60х–нач. 70х – комическая опера (под влиянием С и европейского театра).

Драмы Фонвизина – слепок сложного состава русской культуры.

70е – поколение русских актеров-сентименталистов. Прежде всего, в Московском театре (Василий Померанцев и Мария Синявская, Яков Шушерин).

Начало 19 века – перераспределение сил. Сентиментализм становится ведущим стилем. Рубеж веков – взлет С при сильном влиянии Классицизма + это эпоха Преромантизма. Также неожиданно к 20м гг. С закончился. Даже уже к 1715 году С начинает затухать. В более поздней культуре – влияние С: мелодрама 20х-30х гг., влияние С на драматургию Кукольника и Полевого, на некоторые пьесы Островского. Во второй половине 19 века – расчет с С – «Горькая судьбина» Писемского, Л.Н. Толстой.

С – это стиль, который самый важный сегодня с этической точки зрения, самый нравственный, так как одна из его главных идей – любовь, прощение, понимание ближнего. Полюбить героев Классицизма нетрудно, а любого человека полюбить и простить трудно. А С дает возможность прощения героя, даже совершившего преступление.

Для С в центре жизни стоит не герой, а обыкновенный человек, который взят в пространстве быта, конкретного социума, человек в кругу семьи или дружеского кружка. Так как в этот период люди начали рефлексировать о том, как непросто жить, что в жизни много предательств и интриги. И как можно выжить? Для С можно выжить только в дружеском кружке и семейном кругу.

В центре С эстетики – не герой, а слабый человек. И все мы – по мнению С – слабы, можем совершить дурной поступок, сл, мы должны прощать друг друга и тогда мы будем счастливы. Мы все нуждаемся в сострадании и любви, прощении. Это сопряжено с принципом «разумного эгоизма», тогда всем будет хорошо.

С меняет ориентиры. Он не требует жертвоприношения, отказывается от сверхзадачи жизни – общественного блага. Главный критерий существования и цель С человека – категория счастья. Но это не отрицает значения социальных проблем. Путь к общественному благу – в счастье каждого человека, сл, общество счастливых людей.

Основная составляющая С – апелляция не к разуму, интеллекту, рациональным законам, он апеллирует к частному человеку (интимному, лирическому), к его душе, сердцу, чувствам. Истина познается сердцем. Ценность человека измеряется способностью сострадать.

В С окончательно складывается авторская мелодрама. В С складываются мифологемы русской литературы. Это искусство этикоцентристское. Он поднимает тему «маленького человека», «униженных и оскорбленных», духовности, пронизанности христианскими ценностями. Каждый человек имеет право на жизнь и на счастье, его не надо завоевывать.

Очень важны темы совести и верности.

В центре С драмы не герой, а героиня. Меняется отношение к женщине. Она превращается в человека, в друга, а не просто предмет страсти. Женщина – центр, так как женщина – мать, возлюбленная, воспитательница, а для эпохи Просвещения образование - центральная проблема времени. Она воспитывает детей и воспитает правильнее, так как женщина видит сердцем, видит истинные вещи, она эмоциональна.

«Классицисты пытались защитить государство от эгоизма человека… К концу 60х гг. русская культура начинает понимать, что трагедия общества, человека происходит от деспотии, тирана, беззакония, от безответственности. Проблема не в отклонении от вечных глобальных законов, а в отклонении от простых понятий морали и добродетели». (Лотман)

С размыкает пространство и время, обживает пространство живыми людьми, особыми характерами, социально-сословными, со своим языком, пластикой, психологией, костюмом. Подвижное, живое, обытовленное пространство, обжитое пространство.

Категория пути, дороги, путешествия, сл, возникает переписка. Путешествия в письмах – особый жанр. Письмо входит в сентиментальную драму. В этих письмах очень много бытовых подробностей – ценностью становятся нюансы человеческой жизни.

Классицисты утверждали герметичный путь, а для С путь извилист, жизнь непредсказуема, судьбу формирует случай. На пути могут быт неожиданные конфликты, препятствия, которые меняют нашу жизнь.

С близок к христианским абсолютам, христианским заповедям.

Цель – воспитание чувств, пробуждение сердца, апелляция к индивидуальному сознанию человека, человека обыкновенного, слабого. Личная любовь не менее важна, чем любовь к Отечеству, к Царю.

С впервые в России формирует те опорные точки, магистральные темы для литературы 19 века. Например, он пытается примирить проблемы бытия и быта. Например, обращение к обыкновенному человеку и сострадательное к нему отношение. Именно «маленький человек» дает в С урок для всех. С более, чем Классицизм, направлен на дидактизм, урок. «Боль других – это моя боль, сл, мой поступок – это урок другим».

С предлагает моральный подвиг сделать нормой поведения для каждого человека, сделать свободным выбором каждого человека.

Очень много описаний, портретов (социально-психологических), включая внешний облик. В спектакле появляется партнерство, возникает эмоциональная связь - отыгрывание реакций партнера.

С утверждает равенство сословий, обращаясь к идеям Руссо.

«Для просветителей вера в завершение эры Зла по лучами просвещения была абсолютна. Что наступает эра благородной сущности человека» (Лотман).

Для просветителей и сентименталистов искажение благородной сущности человека происходит в процессе развития цивилизации, сл, противопоставление:

- естественный (природный) человек – социальная среда (общество)

- город и деревня

- природа и цивилизация

- естественное=истинное, а городское=мнимое.

Слуги, простые люди, крестьяне видят истину и часто дают урок своим хозяевам.

Ни разу в С драме не было женитьбы дворянина на крестьянке. В финале всегда снимаются все противоречия, сл, миф о жизни. но это только в финале жизнь оборачивается сказкой, но по ходу развития пьесы С фиксирует социально-психологические бытовые конфликты очень точно и реалистично.

Очень важно понятие «случайности», сл, жизнь не предрешена заранее.

«Литература подсказывает театр» (Мейерхольд).

Герои – в конкретных социальных костюмах. Бедная лачужка описывается подробно, а кабинет дворянина почти не описывается (так как зрители – дворяне).

С возвращает театру его природное качество: зрелищность (в отличие от классицистского драматического спектакля). Эффект заключается в воспроизведении на сцене бытовой жизни: удивляло, что театр может быть похож на мою жизнь.

С раскрепостил актеров, актуализировал личность самого актера, его психофизику, эмоциональную природу, которой классицизм не интересовался. С – на пути деформализации искусства. Рождается авторское актерское искусство. Личность художника уже принимает участие в создании образ, сл, «утончение внутренней техники», путь субъективной свободы художника.

Поэтому важно, что Яковлев, который рожден реформой С, в конце концов, к финалу своей жизни даст нам возможность говорить о предчувствии романтического актера. Т.е. складывается тип актера-романтика.

В С было много правды. Но сама С эпоха создавала различные мифы и истинное подлежало фальсификации, подмене.

С одной стороны, - Просвещение, которое требовало расширения культурного пространства. С другой стороны, Ключевский пишет, что в конце 18 века ни один студент медик не получил диплома.

Окультуривание русского населения – только в верхнем слое, а нижний – псевдо окультуривание – «Недоросль» Фонвизина. Просвещение вырождается.

Штампы: повышенная эмоциональность, экзальтированность. Это подвижный спектакль. Множество ремарок действия.

Крепостной театр. Рождается во второй половине 18 века и в последней четверти набирает силу. С каждым годом их все больше. И к концу века в Москве и Подмосковье – 15 театров. Т.е. театральная культура 18 века достаточно интенсивна.

Крепостные театры очень разные и по качеству, и по уровню и материальной основе, и структуре, и прочему. Часто – неожиданные сценические пространства (грот), сл, могли даваться спектакли на воздухе. Создавались по образу и подобию царского двора, а там придворный театр. любовь, увлеченность театральной культурой.

Крепостные театры в России в основном используют оперно-балетный репертуар, комическую оперу (чаще переводную). Из более 110 названий в крепостном театре – более 90 – оперно-балетные.

Единственно: - театр Воронцова, где репертуар в основном драматический (в основном русские пьесы).

- театр Шереметьева (сначала Кусково, затем – Останкино)

- Юсупова (в Архангельском)

- Воронцова (в Алабухе, затем в Андреевском)

- Шаховского

- полководца Суворова.

По Евреинову: крепостные театры – явление элитарное, замкнутое, для себя, бесплатное, для близких и друзей, высокие гости, приглашенные. Актеры были уподоблены экзотическим блюдам. Не было ни одного дворянского дома, где бы не было подмостков.

Крупнейший крепостной театр – Шереметьева – быстро стал конкурентом для театра Медокса. Он даже пишет жалобу Екатерине (очень аккуратно) о том, что Шереметьев переманивает богатых зрителей. Но с другой стороны, Шереметьев возил своих актеров на спектакли Московского театра. Московские актеры были педагогами для актеров Шереметьева (Шушерин, Плавильский, Синявская). Он даже возил своих актеров к Дмитревскому в Петербург.

В Кусково – трехэтажное театральное здание с очень удобными помещениями для актеров, но вмещал всего 150 зрителей. Полон был всегда. Дворяне даже записывались в очередь. Спектакли посещала императрица. В его театральных программках Шереметьев писал имена актеров с отчеством, что поражало дворянскую публику.

Это был самый профессиональный, высоко художественный театр, на который надо было иметь деньги. Отец Шереметьева был один из самых богатых людей в России (женат на Черкесской). Сын получил образование в Европе. Российский европеец, человек русского просвещения. Первое поколение просвещенных рефлексирующих людей. У него серьезные музыкальные способности, известный виолончелист (учился у самого крупного виолончелиста в Европе). В своих спектаклях принимает участие как виолончелист в оркестре. К театру относится не как к забаве, а как к искусству.

Содержал группу итальянских виртуозов, приглашал педагогов. Иногда декоратором был Гонзаго (декоратор императорского театра). Среди крепостных его был знаменитые русские архитекторы (Оргунов и Миронов), которые принимали участие в спектакле. Фунтусов и Калинин – его собственные художники-декораторы, Федор Пряхин – единственный машинист сцены, который вошел в историю. Машинерия закуплена в Европе. Умел делать «чистые перемены».

Шереметьев был вхож в художественные европейские круги, крупные европейские аристократические дома.

Шереметьевский театр был очень модным, так как ему присылали из Парижа премьеры парижских театров (через месяц). Нигде больше такого не было. Он умел добыть эскизы декораций и костюмы, кроме либретто и партитур.

Серьезное отношение к театру в формировании труппы. Он отбирал мальчиков и девочек, отделял их от семьи, из дома. Мальчики и девочки жили отдельно. Строго следили за раздельным воспитанием. Романы пресекались. Детей воспитывали не только театрально, но очень много времени они репетировали. Шереметьев ежедневно получал письма от своего заведующего труппой (Врублевского) по театральным вопросам. Детям давалось и общее образование (иностранные языки, манеры), их сразу одевали в барский костюм. Женщин кормили с барского стола (все самое качественное), мужчины питались скромнее.

Звезда оперного искусства – Параша Ковалева (Жемчугова). Звезда балета - Татьяна Шлыкова (Гранатова).

Роман Шереметьева с Жемчуговой. В конце концов, церковный брак с разными ухищрениями.

1792 – Шереметьев строит для Ковалевой Останкино и театр туда переезжает.

В начале века театр перестает функционировать. У них рождается сын, Ковалева умирает. И ее подруга Гранатова воспитывает его сына. Театром же он больше не мог заниматься – от горя…

В начале 19 века это явление постепенно начинает затухать. Моднее - любительские и дворянские театры. Некоторые театры закрывались сами собой (нет денег, пропал интерес, пропал интерес к моде). Некоторые театры стали статьей дохода для помещиков (в аренду городским властям), сл, городские крепостные театры. Постепенно они теряют элитарный характер – городские театры, ориентированные на вкусы городской публики. Часто это основа для формирования городской провинциальной антрепризы (до начала 20х гг. – Щепкин – крепостной актер провинциальных театров).

«Недоросль» Д.И. Фонвизин. Пьеса писалась довольно долго. 1782 – завершена. Была запрещена императрицей для государственного театра. 1782 – поставлена Театром на Царицыном лугу Дмитревским.

Пьеса новаторская и по поэтике, и по проблематике. Это первая русская пьеса, которая анализирует реальную современную действительность. Эта действительность понимается и концептуально представлена не как конкретное и частное явление, а как явление типологическое для русской культуры.

Впервые Фонвизин пытается в жанре комедии анализировать российскую социо-культурную систему в целом. Самые острые и самые современные проблемы – в пределах эстетического явления. Ее называют явлением эстетического реализма.

Фонвизин расширяет возможности искусства в анализе конкретных явлений. вводит круг тем и проблем, которые на были свойственны для искусства 18 века. Основные вопросы: 1. диагноз, который дает Фонвизин государственной власти; 2. вопрос крепостного права; 3. проблема «судьба русского Просвещения».

Изменение ситуации в отношениях власти и искусства, происходит процесс деформализации, эмансипации искусства. В конце 60х гг. понятие «служить государству» расщепляется с понятием «служить государю». Гос. система, попытка анализа, создать портрет власти не панегирически. Фонвизин впервые пытается говорить о реальной власти.

В первом варианте пьесы центральный образ – Простакова, сл, параллель с образом Екатерины. Стародум, появившись в третьем акте, начинает поучать, оценивать ситуацию, говорит о власти, отношении к власти, к благу государства, стремлению к наживе у придворных людей. Стародум бежит от двора, от власти, чтобы сохранить честь, принципы. Для классицизма важно понятие «закон», а для Сентиментализма – «совесть». Власть разлагает душу, сердце. Служба при дворе государю не приносит пользы отечеству. Цель государя – возвысить душу подданных, привести их к благонравию. «Вот злонравия достойные плоды», - вывод не только о Простаковой. Она такая, так как такая русская власть, это не частный случай. Злонравие людей – следствие злонравия государя.

Фонвизин в 18 веке предлагает не отменить крепостное право, а модернизировать его, так как в его основе – безнравственность отношений. Для него проблема психологического рабства неприемлема. Крепостное право создало ситуацию рабства сверху вниз. Простакова в первой сцене со Стародумом ведет себя унизительно, плебейски. Крепостное право формирует психологию, неспособную создать гражданское общество. Митрофан, скорее, не смешон, а страшен. Он мстителен, жесток.

Вопрос просвещения для Фонвизина – вопрос будущего поколения. Просвещение – превращение человека и общества во взрослое состояние (по Канту). Когда человек и общество с осознанием ценности цивилизации ведет диалог с Богом. В России никогда не было свободного человека. За свои поступки человек должен нести ответственность. Россия проиграла Просвещение.

Фонвизин угадывает одну из самых главных проблем русской культуры – «обманка». Россия существует в ситуации «обманки» постоянно. Истинное и «обманка» существуют рядом. Сущность истинного содержания выхолащивается, а остается только внешнее: мода, каркас. Простакова приглашает учителей, так как так модно.

Вяземский говорил, что все, кроме отрицательных персонажей, в «Недоросле» скучно.

Одна из главных проблем в драматургии Фонвизина – «отцы и дети». Однако, в этом конфликте, который происходил в малокультурной, непросвещенной среде. Этот конфликт был трагичен. Характер уродливый и безобразный приобретала и дикость старины, и новизна. Рядом с деревней Митрофанушки и Скотинина стоял Иванушка, и Стародуму приходилось осудить и то, и другое.

Для Фонвизина опасность новых тенденций европеизации была столь серьезна, что увлеченность Европой они называли национальным бедствием, сл, трагизм ситуации. Та уродливая искаженная прививка, которая прививается на русской почве, опасна для России. Это тоже своего рода «обманка», фальсификация.

Столкновение истинных и ложных ценностей – основа «Бригадира». Фонвизин пишет о времени правления Екатерины, так как он человек петровского времени. Фонвизин начинает в русской драматургии такой тип сатирических комедий, который стремится:

- к глобальным вопросам

- сатира и смех всегда сквозь слезы

- стремление к стертости жанровых границ.

Сопричастность автора с реальной русской действительностью. Это не отреченный, не циничный смех, а сопричастный, боль за искажение моральных и нравственных идей и истин.

Поэтика «Недоросля». Эклектика, словный состав русской культуры, контрапункт стилей. Классицизм, сентиментализм, просвещение.

Фонвизин воспринимал пьесу как ансамбль самостоятельных персонажей, важен каждый герой – противоречие классицизму. Каждый герой отличается друг от друга по цели, сословию, образованию, роду занятия. У каждого своя судьба, свой возраст, сл, разный стиль поведения, «психология», мотивы поведения, речевая характеристика. Сл, Фонвизин идет по пути индивидуализации персонажей. обилие персонажей в отличие от классицизма.

Три круга персонажей: положительные; промежуточные (слуги, учителя, Простаков); отрицательные (в том числе Вральман).

Русская сатирическая комедия всегда пафосна, разрушает границы жанра.

Сложность образов (Простаков, Еремевна), разные судьбы Кутейкина, Цифиркина и Вральмана. Насыщенный событийный ряд: все время что-то происходит, сл, принадлежность пьесы к новой литературе (факт интриги). Множество бытовых деталей (драки, обжорство, уроки, разговоры ни о чем и прочее). С первого же действия (в отличие от «Бригадира») – живая сцена. Появляется мотив выгодной женитьбы, бесприданницы, воспитанницы.

Фонвизин создает такой мир, в котором все не на своем месте.

Сюжетный стержень – любовная история. У Капниста любовная история периферийна и постепенно это становится одним из свойств русской литературы.

Стили в «Недоросле». Очень силен элемент классицизма. Особенно в положительных героях, но у них есть судьба и жизнь во времени. Но это герои дидактические, в них – моральная основа пьесы, они несут урок, они больше говорят, чем действуют. Эти герои односоставны – они положительные – черта классицизма. В определенной степени это вообще можно отнести к пьесе Фонвизина: есть определенная доля эстетики маски.

Просветительский реализм: бытовые черты, индивидуализация, дидактизм.

Сентиментализм: главная героиня женщина, на ней держится интрига, сюда же – стремление к быту и индивидуализации. Ориентиры и ценности, о которых говорится в пьесе («имей сердце, имей душу»). В ремарке есть мизансцены, бытовая и психологическая характеристика. Большой диалог Софьи со Стародумом – истины Сентиментализма.

Финал в достаточной степени утопичен.

Капинст. «Ябеда». Вторая половина 90х гг. Вызывала много нареканий. Окончательный вариант – 1798. изменилось даже посвящение: не Екатерине, а Павлу. Павел воспринял пьесу как борьбу с пороками екатерининской эпохи, сл, допустил к постановке.

Много любопытного с эстетической точки зрения. Пьеса сатирическая, в ней много общего с Гоголем и с Сухово-Кобылиным, и с Салтыковым-Щедриным, так как создается образ чиновничьей России, связанный с законотворчеством, гражданской палатой, судебным департаментом. У Капниста этот мир назван шайкой. Для Салтыкова-Щедрина этот мир – трактир, своеобразный притон.

Неслучайно – одно пространство (как в «Зойкиной квартире» - мастерская – притон – в одной квартире). У Капниста дом председателя гражданской палаты, который превращается в гражданскую палату (учреждение) и оборачивается притоном, пьянкой, карточной игрой.

Шайка грабителей, которые подделывают документы, фальсифицируют закон, жонглируют правдой, истиной, справедливостью. Все подлежит подмене, фальсификации. Здесь нет правды, истины.

Эта шайка грабителей – своеобразные люди, которые синонимичны маске, харе. Отсюда, как у Сухово-Кобылина, в именах показательные механистичность, безликость, детали механизма судопроизводства.

В пьесе нет одного главного героя, собирательный образ. Попытка объяснить российскую государственную систему, образ чиновника.

Положительные герои периферийны, а сочно, ярко – отрицательные.

Тема маски, смены ролей, подмены очень сильна у Сухово-Кобылина, но начинает зарождаться уже у Капниста. Уже присутствует тема карточной игры.

Комедия написана стихами, приближенными к разговорному языку. В этом влияние «Хвастуна» Княжнина (зарождение темы «Ревизора»).

Добров называет хозяина Кривосудова Иудой, сл, тема мистицизма, Антихриста будет очень сильна в «Деле» Сухово-Кобылина. Добров представляет каждого чиновника – система.

С одной стороны, «законы святы, лишь исполнители – лихие супостаты», сл, Государь, власть не причем, но в то же время, создается система.

У Сухово-Кобылина длительные отношения с российской судебной системой (после убийства его гражданской жены), и у Капниста собственный опыт (долгие годы он вел судебный процесс - запутанное дело).

Капнист впервые в русской литературе использовал прием гротеска, гиперболы, сл, маски не только отголосок классицизма, но и заостренные характеристики. Смех сквозь слезы. Заострение мысли. В чем-то вообще не имеет отношения к классицизму.

Главный символ, очень важный для этой пьесы – стол, покрытый красным сукном. Стол, за которым сидят председатели гражданской палаты, потом – стол в трактире, за которым пьют и играют в карты. Манипулировать – слово Капниста, Сухово-Кобылина и Гоголя. Манипулировать можно всем, в том числе и чувствами. Здесь нет места совести. Всем движет корысть.

Финал пьесы: закон государственный торжествует, Ябеда арестован и посажен в тюрьму, приходит письмо, которое грозит разбирательством гражданской палате. Прямиков прощает порок, сострадает обманутым обманщикам (Кривосудову и Фекле). Добров: рука руку моет, выйдем сухими из воды.

Комическая опера. Заимствованное из Европы явление. Приходит на рубеже 60-70х гг. Стала очень популярным жанром, долго ставилась даже в начале 19 века. В начале 19 века превратится в водевиль, так как при основном драматическом сюжете очень сильны и певческие партии, музыкальная основа. Музыку для к.о. писали известные композиторы (Фомин, Пашкевич) и один из драматургов (Матинский).

К.о. относится к сентиментализму – многие характерные черты:

- подвижный образ действительности, сл, спектакль (сменяющиеся декорации, живописная сценография)

- очень часто действие в деревне, сл, обилие живописных ремарок, сл, элемент зрелища, что привлекало зрителей.

- Особенность русской к.о. – сословный вопрос (конфликт между дворянст. и крестьянством).

- положительный финал

- в основе сюжета – любовная линия

- характерность языка, обилие диалектов, сл, интерес к русскому фольклору

- много быта, серьезные социальные мотивы – в лучших к.о.

В целом, к.о. – легкий жанр. «Здесь драматургия скользит по поверхности социальных конфликтов» (Игнатов). Она занята частными вопросами, частными недостатками. Это жанр, призванный развлечь зрителей, но и в нем социальные и острые темы, но которые осмысляются поверхностно.

Особенность русской к.о. – обращение не к куплетам, а к фольклорным песням. В основе – русская народная песня (в основе музыкальной партитуры).

Николаев «Розана и Любим». Все построено на их любви. Помещик Щедров при помощи слуги выкрал Розану. Она плачет, пока семья е не поднимает своеобразного бунта и не идет за Розаной. Щедров, когда приходят защитники и объясняют, что это плохо, осознает все и отпускает Розану с миром. В к.о. обязательно надо совершить урок.

Попов «Анюта». У крестьянина – приемная дочь Анюта, которая влюблена в дворянина Виктора, а отец – за батрака. Все здесь несимпатичные. Выясняется, что она дворянка, сл, все хорошо в любви, но батраку-отцу и батраку-жениху Виктор дает кошелек с деньгами, а те на коленях благодарят.

Княжнин «Несчастье от кареты». Для того, чтобы купить новую карету, надо продать в рекруты мужика. Есть влюбленные, есть приказчик – ему надо мужика послать в рекруты. Шут учит их французским словам, хозяева в восторге, сл, забирают их с собой, сл, все хорошо. В рекруты все равно отдают другого мужика.

«Мельник, колдун, обманщик и сват» - очень популярна (даже Женовач на Малой Бронной ставил).

Крылов «Кофейница». Толчком к написанию – реальный сюжет из журнала Новикова. В жизни все кончилось трагически. Крылов изменил. В деревню приезжает Новомодова (помещица), у нее страсть – слушать на ночь русские сказки. Двое влюбленных, приказчик. Помещица получает 12 серебренных ложек, должен рассказывать сказку молодой. Утром пропали ложки – приказчик обвинил молодого. Помещица – его в рекруты. Семья девушки собирает деньги, чтобы выкупить жениха, та протестует. Приказчик – за гадалкой (Помещица верит), подговаривает ее и указывает на молодого человека. Вдруг Новомодову зовут в кухню, где видит, что все ложки у гадалки и приказчика. Освобождает молодого человека, в рекруты – приказчика. Влюбленных забирает в город.

Итак, русский национальный профессиональный театр окончательно сформировался в середине 18 века, за полстолетия прошел путь, который театры других стран проходили веками. К концу 18 – началу 19 века он накопил мощный творческий потенциал, необходимый для создания не просто хороших спектаклей, но и шедевров: национальную драматургию, блистательных (а иногда и гениальных) актеров, театральные здания с современным оснащением (включая первоклассные декорации и машинерию) и воспитал зрителя, способного не только внимать и понимать то, что происходит на сцене, но и влиять на сам процесс. Все это явилось залогом того «взлета», который произошел в русском театре и драматургии в 19 веке.