Лекция 7. Театр рубежа XIX-XX веков. МХТ.

В истории русской театральной культуры рубеж 19-20х веков является глубоко содержательным и сложным периодом. Невероятная концентрация общественно-политических событий и конфликтов влияет на напряженность и противоречивость художественных процессов. Новизна и драматизм исторических коллизий вместе с неясными еще перспективами либеральных реформ ведут к перестройке мировоззрения, ломают устоявшиеся стереотипы, диктуют необходимость изменения привычных форм жизни и искусства. Возникновение социальных, политических и партийных доктрин, приводивших к войнам и революциям, погружение общества в сферы непознаваемые, религиозно-философские, интерес к мистицизму воздействуют на саму суть бытия, порождают множество самого разного толка иллюзий, пророчеств и утопий, провоцирующих художественную интеллигенцию к дерзкому рывку в неизвестность.

На рубеже 19-20х веков русское театральное искусство вступает в период величайшего преображения, воплотившегося во множественности художественных исканий и достижений. Искусство новой эпохи предстает как система сложных взаимодействий, создающих многосторонний и противоречивый образ стремительно меняющейся действительности. Переходный, кризисный характер искусства рубежа веков проявляется в самых разных аспектах художественного творчества. Один из наиболее существенных из них – острота идейной и эстетической борьбы, резкое углубление разногласий во взглядах на театр и его назначение, дискуссионность эстетических программ, затрагивающих области актерского и драматургичекого искусства, проблемы театрального пространства и зрительского соучастия. Быстрая смена художественных ориентиров характерна для самого типа переходной эпохи.

Знаком начинавшейся эпохи преобразования театральной жизни в России стало стремительное возникновение в 1880е годы частных театров в Москве и Петербурге, которые явились звеном, соединившим русскую актерскую провинцию с новыми формами организации театра, режиссурой и современным репертуаром. Театры А. Бренко, Л. Яворской, М. Абрамовой, Ф. Корша, Н. Синельникова, К. Незлобина, театр Литературно-артистического кружка А. Суворина – наиболее важные предприятия, альтернативные казенным сценам, рядом своих экспериментов и начинаний подготовившие реформу режиссерского театра.

Расцвет театра второй половины 19 века, связанный прежде всего с драматургией Островского, сменился кризисом, выход из которого виделся в полном обновлении всей театральной системы. Первой попыткой осуществления реформы на рубеже веков считается деятельность Ленского в Малом театре.

В театр приходит автор, который принципиально изменяет художественную структуру драмы, ее эстетическую природу, потребовав обновления соотношения реальной жизни и ее сценического воплощения. Подлинным новатором, «отцом новой драмы» в России становится Чехов. Испытав влияние его художественной системы, русский театр начинает постижение тончайшего искусства углубленного раскрытия душевно-психологической жизни современного человека.

Появившиеся вслед за чеховской драматургией театральные произведения Горького, Андреева, плеяды русских символистов, исполненные глубиной и разнообразием социально-философской, нравственно-религиозной проблематики и неповторимостью поэтики, несли черты новой театральности, которую предстояло осваивать и выявлять современному театру.

На рубеже веков наблюдается органическое единство репертуарных и сценических исканий, связанных осознанием общих духовно-эстетических целей и ценностей. потребность в единой организующей воле, способной реализовать сценическое произведение по законам художественной гармонии, привела к принципиальному изменению функций традиционной для театра фигуры режиссера. Он занял ведущее положение, приняв на себя ответственность не только за художественную целостность спектакля, но и за эстетическое, этическое, организационное оправдание театра, став воспитателем и пророком, провозгласившим новое мировосприятие.

Организация Станиславским и Немировичем-Данченко МХТ открывает новую веху в истории русского театра, дает начало театральному «эстетическому взрыву». Театр выходит на авангардные позиции, превращается в своеобразный барометр культурной и социальной жизни. в нем крепко переплетаются интересы представителей всех видов искусств - литературы и живописи, музыки и архитектуры, актерского творчества и поэзии, выявляя его универсальную синтетическую природу. В контексте театральной культуры проходят апробацию идеи многообразных направлений – натурализма, импрессионизма, символизма, футуризма, акмеизма, новые режиссерские концепции виднейших деятелей театра начала века – Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова, Комиссаржевского, берут свои истоки новейшие методики воспитания актера-творца, актера-мастера, актера-комедианта.

Рубежное время оказывает влиянии е на формирование уникальных актерских индивидуальностей, составляющих славу русской сцены – Комиссаржевской, Орленева, Качалова, Книппер-Чеховой, Коонен, Чехова и др.

Период рубежа веков – время напряженных исканий художественной мысли, обусловленное одновременным существованием эстетически несходных направлений. качественные изменения эстетики реализма в драматургии, связанные с усилением роли подтекста, оформлением системы иносказаний, обострением внимания к обобщениям широкого общественно-философского масштаба, выход в глубинные пласты действительной жизни оказали огромное влияние на развитие театра начала века, став доминирующей тенденцией.

Символизм является следующим из наиболее значительных проявлений художественных исканий в России, связанных с театром. Новый способ отражения жизни, новая форма чувствования и принципиально лирическое творчество объединяют представителей этого направления – Мережковского, Гиппиус, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого, Блока, Ремизова, Сологуба, Анненского, Кузмина. В основе манифестов символистов лежало ощущение трагического разрыва самоценной человеческой личности со стихийными жизненными процессами. Предназначение искусства виделось им в возвращении разорванного, зашедшего в тупик сознания человека эпохи «безвременья» к синтетическому восприятию жизни. в центре новой концепции человека и жизни поставлен индивидуум со всеми своими потребностями, жаждой самопознания и самореализации. «Жизнетворческая» функция искусства была объявлена символистами основной.

В начале 20 века лидерами русского символизма сформулирован ряд оригинальных театральных идей, в той или иной мере повлиявших на развитие сценического искусства, теоретического и практического освоения методов условного театра, противопоставленных театру натуралистическому, психологическому.

Идущие в недрах искусства первого двадцатилетия 20 века процессы отличаются интенсивностью, часто стилистической эклектичностью, конфликтностью, но всегда дерзновенностью усилий устремленного ввысь творческого духа. Серебряный век является признанной вершиной отечественной культуры, временем «русского Ренессанса», породившим «новейшие театральные течения», обновившим методологические принципы рождения новой художественной реальности с помощью психологизации, стилизации, реконструкции, мифологизации, мистификации и пр.

Особенность рассматриваемого периода составляет парадоксальное сочетание возрождения и фундаментального кризиса, связанного с крайне пессимистическими настроениями рубежного времени, ожиданиями конца света и пришествия Антихриста, «заката Европы», завершением цикла российской «дворянской» культуры, резкими формами индивидуализма, аморализма, наркомании, нарастающей волной самоубийств. С одной стороны, бурный рост экономики, науки, технологий, с другой – базовый аграрный кризис многомиллионной крестьянской страны. На одном полюсе – пробуждение общественного мнения, политической активности, на другом – разрушение христианского сознания, традиционных ориентиров, и ценностей; удивительный пир всех искусств и вместе с тем – процветание масскульта, произведений «третьего сорта» (К. Чуковский) и т.п. Время первых десятилетий 20 века русская культура проживает в мучительном конфликте. Театрализация жизни порождает феноменальное отношение к игре, как способу «бегства от действительности», «робинзонаде», средству «дульцинирования», преображения мира.

Между тем, театральные достижения периода рубежа веков значительны и плодотворны, составляют истинную суть художественной революции, повлиявшей на дальнейшее развитие отечественного и европейского искусства сцены.

Малый и Александринский театры. К концу 19 века симптомы застоя и разлада в искусстве императорских театров оборачиваются консерватизмом и сценической рутиной. Обе казенные сцены имеют в труппах величайшие актерские дарования, однако репертуар театров засорен малохудожественными пьесами, обилием штампов в актерском искусстве, грубой примитивностью постановок, шаблонной условностью приевшихся сценических приемов. Художественные результаты оказывались несоизмеримыми с возможностями театров – артистическими силами и материальными средствами. Оба последних директора императорских театров – Волконский (1899-1901) и Теляковский (1901-1917) – стремились обновить репертуар, привлечь новых режиссеров и художников, но после того, как МХТ произвел коренной переворот в театральном деле, отдельные улучшения не удовлетворяли.

На рубеже веков оба театра сдали позиции «образцовой сцены», Малый театр утратил общественное значение «второго университета». Все чаще спектакли этой прославленной труппы именуют «могилой», «кладбищем», «казенным саркофагом», а Александринку уподобляют смертельно больному. Ведущие актеры Малого – Ермолова, Ленский, Южин – поочередно заявляют о своем намерении уйти из театра, осознавая глубину кризиса, который становится очевидным в сравнении с творческой активностью МХТ и свободой частных коллективов и антреприз. Они испытывают неудовлетворенность репертуаром и усугубившимся бюрократическим произволом администрации, приведшим к «расхлябанности труппы».

Актерский по своей природе, Малый менее всего связывал свое будущее с открытиями в области новой драматургии. Он прошел мимо новаторских пьес Чехова и Горького. Освоение «новой школы мыслей» и непривычной стилистики не входило в задачу даже лучших мастеров Малого.

Репертуар театра представлял картину пеструю и неупорядоченную. Защитить свой авторитет Малый мог, обращаясь к классике. На афише значились произведения Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Тургенева, Сухово-Кобылина, Достоевского, Островского. Корифеям труппы обязаны своим успехом многие репертуарные пьесы – мелодрамы Джакометти, Зудермана, Немировича-Данченко, Сумбатова-Южина и драматические сочинения-однодневки.

К режиссуре в Малом театре существовало отношение как к чему-то второстепенному, подчиненному актеру.

Ответственность за переустройство художественных и организационных основ взял на себя Ленский. В 1898 по его инициативе открывается филиал Малого – Новый театр, в котором он руководит драматической труппой, состоявшей из молодых актеров. Основа репертуара – русская и зарубежная классика, поставленная наперекор театральной рутине с элементами новизны и изобретательностью. Ленский ставит и Малом. «Ромео и Джульетта», «Кориолан», «Буря», «Школа злословия», «Без вины виноватые», «Франческа да Римини» - это можно назвать «новым течением» на казенной сцене. Ленский-режиссер ближе всех подошел к революционным художественным преобразованиям театра. Однако изверившись в успехе начинаний, он ушел из театра в 1903, прекратил на несколько лет свою режиссерскую деятельность, а Малый заодно с Новым театром вернулись к прежним шаблонам.

В 1907 – его назначают на должность главного режиссера. Осуществил попытку реформирования Малого, но оказался доведенным до отчаяния невозможностью взорвать изнутри незыблемую театральную систему.

1909 – пост управляющего труппой Малого – Южин. За короткий срок сумел вернуть зрителя, поднять творческую дисциплину, решить вопрос загрузки актеров. Но спасти, закрепить лучшие традиции театр старается через оппозицию новому, через противопоставление «актерского» театра театру «режиссерского деспотизма», театральность Шиллера, Шекспира и Островского «нетеатральности» новой драмы.

На рубеже веков на Александринской сцене неоднократно осуществлялись попытки обновления репертуара и художественной формы спектакля. По-прежнему виртуозным мастерством покоряли зрителей Савина, Варламов, Давыдов, Стрельская. В следующем ряду шли Аполлонский, Ходотов, Юрьев. В течение шести сезонов – Комиссаржевская. Функции режиссера воспринимаются как вспомогательные. «Мнимая власть режиссера пользы не приносила».

1896-1900 – главный режиссер – Е. Карпов. С его именем связана неудачная постановка «Чайки». Комиссаржевская, приступившая к работе за десять дней до премьеры, явилась единственной исполнительницей, давшей адекватное сценическое воплощение авторскому замыслу.

С 1901 – П. Гнедич. Инициатор ряда реформ. Высоко ценил Чехова, открыл двери очередным режиссерам – прямым ученикам Станиславского – Санину, Дарскому, обновил труппу, отменил ежегодные актерские бенефисы, музыку в антрактах и прочее. Идея осуществления резкого поворота от мелкотемья современных пьес к античной классике («Ипполит» Еврипида, «Эдип в Колоне» Софокла). Затем стал возлагать надежду на драматургию Чехова. Реабилитация «Чайки» состоялась через 6 лет после провала. Режиссер – М. Дарский – бывший актер МХТ. Перенес в постановку отдельные черты мхатовской режиссуры. центром спектакля стал Треплев в исполнении Ходотова.

Режиссерский дебют А. Санина на петербургской сцене – «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского. Тщательно разработаны массовые сцены, поднята на качественный уровень роль художника-декоратора. Ставил еще Островского. Примечательным событием театральной жизни Петербурга стал спектакль «Месяц в деревне».

Между тем театр стремился поспеть за временем и не упустить драматургическую новинку или модного автора, воспользоваться монопольным положением и при этом не перейти границу дозволенного. Эти обстоятельства заставляли балансировать между серыми, развлекательными пьесками и произведениями серьезными. Санин оказался «удобным режиссером», потому что шел на компромиссы и не вел речи о преобразовании казенной сцены, желая лишь освежить искусство Александринки. Уделял преимущественное внимание массовым сценам, костюмам, гриму, «обстановке спектакля», тому, что скоро стали называть «станиславщиной».

С приходом Мейерхольда в 1908 – новый этап профессиональной режиссуры на казенной сцене. Единственно возможный путь возрождения театра он видел в постановке образцового репертуара «от Эсхила до Метерлинка, и от Фонвизина до Чехова, с побегами в сторону бесспорно литературной новейшей драмы».

Мейерхольд – 18 постановок. События: «Шут Тантрис» Э. Хордта, «Дон Жуан», «Гроза» и «Маскарад». Организационная структура спектакля, создание сценической режиссерской партитуры, новый метод работы с актером, сложная система выразительных средств, внимание к вопросам сценического оснащения спектакля – все это становится реальным, благодаря незаурядному таланту Мейерхольда, деятельность которого во многом определила лицо Александринки 1908-1917 гг.

1916 – возвращение на должность главного режиссера Е. Карпова, а вместе с ним уныло-бытовые, проходные спектакли, все более ощущается устарелость и изжитость традиционных постановочных приемов.

Московский Художественный театр. 22 июня 1897 – встреча в «Славянском базаре». Ядро будущего театра: артисты, за десять лет воспитанные Станиславским (1863-1938) в его спектаклях в Обществе искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, А. Артем, В. Лужский, А. Санин) + Немирович-Данченко (1858-1943) в те же годы успел воспитать несколько поколений студентов Музыкально-драматического училища при Филармонии (О. Книппер, М. Роксанова, М. Савицкая, В. Мейерхольд, И. Москвин).

Наметки еще до встречи делали порознь, многое совпало. В частности упоминание «Царя Федора Иоанновича». Особого тяготения к новой драме в перечнях пьес не видно.

Возможной виделась обкатка подготавливаемого репертуара в летних поездках, но склонились к тому, чтобы начинать в Москве.

Станиславский составляет устав товарищества акционеров, отклонив предложение в случае надобности вести театр на собственный риск. Кроме плана акционирования осенью 1897 года возникает и другой. С председателем Московской городской управы князем Голицыным беседуют, прося субсидии на народный театр. однако от статуса «народного» тут же отказались: он обрек бы на удручающие ограничения в выборе пьес.

14 июня 1898 – создается «Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра». В этот день артисты съезжаются в подмосковном Пушкине.

Открытие назначалось не на Никитской у Парадиза, а в Каретном, в саду Эрмитаж. Предельно сократилось число спектаклей, какие брали из репертуара Общества и Училища.

14 октября 1898 – премьера Художественно-Общедоступного театра «Царь Федор Иоаннович». Ради спектакля ездили в Ростов Великий. В газетах скажут, что у спектакля два героя – mise en scene и Москвин. В том и другом обозначилась смена театральных ориентиров. Художник – В. Симонов.

17 октября 1898 – «Чайка». Треплев – Мейерхольд, Нина – Роксанова.

Поставленные в контекст «Царь Федор» и «Чайка» высветили общую мысль театра, двинули ее, заставили расслышать ее отзвуки в спектаклях, которые оставались не вполне понятыми, и заставили убрать то, что мысль театра приглушало, заслоняло. Так, отказались от спектаклей вполне крепких и на захотели отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями «Потонувшего колокола». В общем раскладе первого сезона была нужна эта режиссерская фантазия Станиславского с тревожащей праздничностью ее ритмов и образов: мир, как бы переполняющий собой, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее поэтическое испарение.

Русский зал на рубеже века сумел принять и эту – еще одну и едва ли не важнейшую – смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.

Представлением «Чайки» 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. сыграно – 14 пьес (три шли только в Охотничьем клубе). Создали свою публику.

«Недогрузка» актеров – мало ролей.

Из планов второго сезона важнейшими представлялись постановки трагедии Толстого «Смерть Иоанна Грозного» и «Дяди Вани». Иоанна Станиславский сыграл 16 раз, Мейерхольд – 34. Астров – первая по-настоящему счастливая работа Станиславского в МХТ. «Дядя Ваня» в 1899 был прочитан как пьеса о жизни, забредшей не туда. Сезон закрыли 20 февраля.

На следующий сезон перейдут все новые постановки (кроме «Двенадцатой ночи»). В феврале – экспедиция на русский Север – на поиски Берендеева царства. «Снегурочка» шла на смену «Потонувшему колоколу». Свою роль мастера Генриха Станиславский не любил, но волшебный мир на сцене любил. Ставить «Снегурочку» было рискованно: пугала бедность техники здания, где ютились. Но в структуре нового сезона она была необходима.

Поехали к Чехову с 4 спектаклями: «Чайка», «Дядя Ваня», «Одинокие», «Эдда Габлер». В России до сих пор из столиц выезжали только артисты, иногда объединявшиеся в гастрольные союзы, но никак не театры. Гастроли МХТ стали еще одной новацией, впрочем, связанной с коренной новизной дела. В Ялте же была осознана еще одна черта, решающе важная для МХТ: интимизация, «личный характер» контакта с культурной средой, роль непосредственных сближений.

«Доктор Штокман» - следующая после «Снегурочки» премьера.

«Три сестры» дополнили линию интуиции и чувства (+чайка, дядя Ваня, одинокие, штокман). Станиславский – Вершинин, Книппер – Маша, Лилина – Наташа, Тузенбах - Мейерхольд позже Качалов.

В следующем сезоне, в том числе, - «Дикая утка», «Мещане» (во время гастролей в Петербурге). Все эти (+ еще два спектакля) не имевшие успеха спектакли дали повод, по словам Станиславского, учиться передавать глубокие мысли.

К следующему сезону многие ушли (в т.ч. Мейерхольд и Кошеверов к своему Товариществу новой драмы). С. Морозов берет на себя ответ за материальные дела театра, а также взял в аренду и построил по проекту Шехтеля здание в Камергерском (стиль модерн).

Решительность Морозова в делах шокировала Немировича так же, как возникавшие перекосы репертуарных желаний и эстетических оценок. Театр, строившийся на подплетании друг к другу нескольких линий, на их равноправии в многосоставности, рисковал утратить гармонию собеседующих голосов. В разнобое направлений волевым нажимом выделялось одно. Оно претендовало оттеснить, отменить прочие.

В Москве «Мещане» прожили всего один сезон. Вторая премьера – «Власть тьмы» была также залом не принята и оказалась немногим долговечней – в следующий сезон ее сыграли дважды.

Премьера «На дне» была спасением и торжеством. Москвин – Лука, Савицкая - Анна, Качалов – Барон, Пепел – введен Леонидов, Станиславский – Сатин. Спектакль соединял духоту безвыходности, невозможность свободы и жажду простора-воли, о которой здесь пели под конец последнего акта. Он был глубок и мощен.

Равновесие было нарушено: из 9 названий только два (дядя Ваня, три сестры) принадлежали линии интуиции и чувства; за сезон им отдано двадцать вечеров (Горькому - более ста); «Царь Федор» шел все реже; линия фантастики вообще не представлена.

Как ни сильна была потребность будущего сезона в пьесе Чехова, совесть не позволяла торопить автора. С весны театр вместо Чехова взял Шекспира (Юлий Цезарь – Качалов, Брут - Станиславский).

Подготовленный в ударном темпе спектакль был сыгран в открытие шестого сезона. Он прошел при переполненном зале 84 раза и прекратил свою жизнь так же решительно, как был начат. Продали декорации, костюмы, бутафорию – чтоб исключить мысль о возобновлении.

«Вишневый сад» суммировал и возводил в степень найденное театром в работе над Чеховым. Атмосфера спектакля не сгущалась, не нависала от акта к акту, - электризуясь, пронизываясь ожиданием, исполнясь печали, она обретала странную легкость.

В феврале 1904 Станиславский увлекся проектом филиалов, которые отделялись бы от метрополии и разносили бы ее принципы в провинции. Что будет с самим Художественным театром, когда его спектакли – как предусматривалось проектом – будут переняты труппами учеников и последователей, прорисовывалось неясно. Тогда же вырисовывался еще один вариант – подчинение всей художественной жизни единственно «общественно-политической линии».

Реакция на читку «Дачников» в апреле 1904… Разрыв с Горьким оформлен.

Смерть Чехова и разрыв с Горьким давали в 1904 году мрачную и яркую возможность – поставить точку. Первый сезон после этого был прожит неровно, «не в рифму». На маленькие символистские трагедии Метерлинка не ходили. Поставили «Иванова» (хотя Чехов не хотел» - без успеха.

9 января – вновь потянулись к Горькому. «Дети солнца». Вокруг спектакля было слишком много происшествий

События захлестывали, представления прерывались из-за всеобщей забастовки, прекратились с началом декабрьского вооруженного восстания.

6 декабря 1905 – «Вишневый сад» и представления прекратились. Они возобновились в Москве лишь год спустя.

С начала февраля 1906 – длительные зарубежные гастроли (Германия, Прага, Вена) с полной труппой и со всем художественным хозяйством. 6 спектаклей. Эти спектакли обосновывают вернувшийся на родину МХТ как русский национальный театр начала 20 века. Ощущение себя таковым корректирует дальнейшую жизнь. Возникает мысль о превращении театра в государственный (не императорский, а именно государственный, объединяясь с Малым – инициатива шла оттуда). Практически это вряд ли осуществимо, но показательно само возникновение идеи.

Пять спектаклей будут жить из сезона в сезон, не выпадая из репертуара более чем на год-два. Таков постоянный контекст новых постановок: «Царь Федор», «На дне», Чехов.

Современных драматургов в МХТ ставить будут, но постановки, как правило, жить будут не дольше, чем сезон-два (исключение – «Синяя птица»). Вообще же в репертуаре, подкрепляя собой постоянное представление о МХТ, будут закрепляться лишь постановки классики, по преимуществу русской.

Сезон 1906/07 открывает «Горе от ума» (С+Н-Д). Чацкий – Качалов, Фамусов - Станиславский, Лиза – Лилина, Скалозуб – Леонидов, Загорецкий – Москвин, Книппер - графиня-внучка.

«Бранд» (Н-Д). Качалов и Германова – Агнесс. Это был спектакль о бескомпромиссности, брал бескомпромиссность как живую черту конкретно этой души и как проблему. Его подготовка шла параллельно с подготовкой «Драмы жизни» Гамсуна. Впервые создатели МХТ работали в сознательном разъединении. «Бранд» был безразличен к новациям чисто театральным. «Драма жизни» манифестировала крайность эстетических перемен. После шумных вечеров премьеры спектакль почти не собирал публики. Работа с Ильей Сацем стала основой одной из важнейших новаций МХТ, радикально изменив роль музыки в спектакле и участие композитора в общем замысле.

С весны 1905 сменилось представление Станиславского, как понимать революцию в искусстве. После лета 1906 в Финляндии, где он пережил свое «открытие давно известных истин», он думал о ближайшем спектакле как о пробе новых принципов внутренней техники актера, обеспечивающей творческое состояние в процессе создания роли и в момент ее исполнения.

Обескураженность смягчалась тем, что в работе над «Драмой жизни» Станиславский нашел сотрудника для будущих штудий. Сулержицкий к сцене профессионального касательства не имел. Он принес с собой в МХТ разнообразный жизненный опыт, честность в самых трудных обстоятельствах, полную свободу от театральщины при ярком даре игры. Поисками средств, которые дали бы актеру совершенствоваться в правде жизни на сцене, он как никто был способен увлечься и увлечь других.

Станиславский поручил Сулеру опробовать азы системы с учениками Курсов драмы Адашева (среди них – Вахтангов).

После «Драмы жизни» - «Жизнь человека» - декабрь 1907. успех огромный, но Станиславскому, по его словам, спектакль не дал ничего.

Взятое обязательство ежегодно ставить «новую русскую» оказалось самым трудно выполнимым. От него отступали. Графу «реставрация русского репертуара» заполняли из года в год без пропусков. «Реставрация русского репертуара» менее всего имела в виду поиск забытых имен и упущенных шедевров. МХТ проверял себя на общепризнанном и общеизвестном, заодно общепризнанное проверял на себе. Вероятно, самым дерзким в этом смысле был подход к «Борису Годунову» (премьера – 10 октября 1907 года). Разрыв «фонограммы» стиха и документальной ленты при чтении режиссерской рукописи дает энергию. Иное дело, что не нашлось средств перевести ее в энергию сценическую (Немирович + Лужский). Так же не нашел театральной плоти замысел роли Лжедмитрия. Москвин с замыслом не спорил, но им не овладел, трагедия Пушкина выдержала больше репетиций, чем представлений.

Афишу «Ревизора» (18 декабря 1908) подписали Станиславский и Москвин, художником был Симов. Хлестаков – Горев, Городничий – Уралов. По мере репетиций терял нежность к здешней наивности, терял и юмор. Грязный городок на грязной речонке, сниженная, суженная плоская жизнь без гор и без садов доводилась до кричащей выпуклости, становилась натуралистической гиперболой.

В сезон, когда был выпущен «Ревизор», «Борис Годунов» шел мало, но шел. Спектакли объединялись в ощущении грубости и воспаленнности жизненной материи, которая в своей гуще плодит фантомы. Смещались и перекликались мотивы русского самозванства, когда вокруг пустышки ничего не стоит начаться свистопляске, а там и «повести о многих мятежах».

Станиславский, как все, был утомлен усилиями, которых потребовал «Ревизор». По существовавшему плану, с «Ревизора» должны были начинать очередной сезон. Станиславский настоял на перемене. Сыграли «Синюю птицу».

«Синей птицей» начали юбилейный десятый сезон. Сказочная, не смущающаяся своей близости к представлению для самых маленьких, «Синяя птица» давала отраду режиссеру. «Черные люди», невидимые на затянутой в черный бархат сцене, обеспечивали превращения, светящиеся траектории танцев и полетов вещей, когда поворачивается волшебный алмаз и освобождает их души.

Режиссеры спектакля (Станиславский и Сулержицкий) жили мыслью об одухотворенности, которую человек не столько вносит в мир, сколько должен открывать в мире и в себе. Беречь, ее потому что и миру, и человеку она дана не навсегда.

Спектакль во всех смыслах выручил МХТ: за один сезон она прошла 96 раз. Ее присутствие просветляло общий ход запутанной жизни театра.

Афиша юбилейного года (12 названий) сплетала важнейшие направления искусства театра. На афише оставался Горький: «На дне». Пусть только раз, но была показана мрачная «Жизнь человека», - театр имел в ней свою надобность. Шли три спектакля Чехова (ДВ, ТС, ВС). Их как спектакли линии интуиции и чувства поддерживала третья премьера сезона – «У царских врат» Гамсуна.

Этот спектакль был выдержан в тонко реалистической, гибкой и нежной манере. В спокойных декорациях Симова (сад и дом) был и уют, и ощущение близости холодного моря. Хозяина этого дома, молодого философа Карено, играл Качалов.

Юбилей подталкивал не к замыканию, а к тому, чтоб шире отвориться. Весной 1908 года во время весенних гастролей МХТ в Санкт-Петербург Блок читает режиссерам МХТ свою «Песнь судьбы». Той же весной Станиславский получает письмо Крэга – тот пишет о своей готовности поставить «Гамлета».

Весною того же года наметилось сближение с группой «Мир искусства». Добужинского пригласили быть художником «Месяца в деревне», который значился второй после «Гамлета» постановкой будущего года. «Месяц в деревне» стал одной из самых гармоничных, стройных работ. Режиссер и художник выполнили здесь все, что изначально входило в намерения МХТ, желавшего для Тургенева «деликатного анализа» и «стиля эпохи» (к нему шли не через антиквариат, но через поэзию).

11 марта 1910 – «На всякого мудреца». За пьесу взялись только в январе. Театр не культивировал легкость на подъем, свободу маневра, но умел и это. Спектакль давался без мук и оказался долговечен. Глумов – Качалов, Крутицкий – Станиславский.

В марте же опять приезжает Крэг и идут работы по «Гамлету». Ассистирует кроме Сулержицкого недавно пришедший в МХТ режиссер Марджанов. Ему поручается готовить «ширмы», на которых основано пространственное решение: идея объемных и подвижных архитектурных форм, отвечающих трехмерности человека на сцене, заразила Станиславского.

Предполагалось, что сезон 1910/11 «Гамлетом» и откроют. Но к концу лета Станиславский слег, обратно в Москву он попадет нескоро. Без Станиславского немыслимо было завершить шекспировский спектакль. Немирович решился на замену: поставили «Братьев Карамазовых». Спектакль был сыгран 12 и 13 октября 1910 года. Лучше бы смотреть этот спектакль «в один присест»: девять часов кряду. Во внутренней непрерывности – сила трагического действа. Качалов – Иван. Диалог с чертом вел один, оставляя почти неуловимыми переключения. Леонидов – Митя, Грушенька – Германова.

Зрительский успех выпал третьей премьере года – новой пьесе Гамсуна «У жизни в лапах». Спектакль на афише зацепился надолго – как не очень органичный здесь, но тем, пожалуй, и привлекательный.

Немирович не возобновит разговора про «этот новый театр» («Гамлет»). МХТ немного изменится, но не так, как виделось. Станиславский по состоянию здоровья уменьшит свои труды, сократит участие в администрации. Третьим сотоварищем бессменных директоров МХТ с 1907 был Стахович. В связи с частичным отходом Станиславского от дел к руководству привлекли А. Бенуа, ценя не только его художественную культуру, но и организаторские таланты и ум. Станиславский после болезни сокращал также свою актерскую работу. Сохранял роли в пьесах Чехова, но играл их не часто, чаще иных – Гаева, во всех имел замену. Сохранял также роли Ракитина в «Месяце в деревне», Крутицкого в «Мудреце», Сатина. Как режиссер включился после болезни в работу над тем же «Гамлетом».

До выпуска шекспировской премьеры будет премьера «Живого трупа» - непубликовавшейся драмы Толстого, права на которую МХТ приобрел у его наследников. Протасов – Москвин, Маша - Коонен, Абрезков – Станиславский.

«Живой труп» дали в открытие четырнадцатого сезона. Далее все силы мобилизовали на выпуск «Гамлета». Репертуар строили так, чтобы экономить силы Качалова. С 12 декабря 1911 года отменили спектакли, чтобы днем и вечером репетировать «Гамлета» на сцене.

«Гамлет» был задуман как монодрама; Крэг не столько истолковывал и инсценировал, сколько хотел дать ход ассоциациям, которые вызывает у него, режиссера, текст поэта. Так возникала и ползучая тяжелая гора, и легчайший абрис серебристой милой тени-смерти в сцене «быть или не быть» (гору в спектакле сохранили; набросок с нежной. Легкой смертью остался только наброском). «Гамлет», исходно замышленный автором-режиссером как цепь ассоциаций-фантазий, по капризу обстоятельств, однако, создавался в отсутствии этого автора. Лишь перед самым выпуском Крэга вызвали в Москву. 19 декабря он присутствовал в театре, от своего авторства почти готов был отречься, спор с ним был для всех мучителен. Премьера – 23го, критики констатировали крупность работы и непривычность строя. «Гамлет» прожил на сцене МХТ дольше иных новаций.

Последняя постановка сезона – тургеневский спектакль (художник Добужинский). Показали одно действие из «Нахлебника» (Кузовкин – последняя роль Артема). В тот же вечер – «Где тонко, там и рвется». Маленькую тургеневскую трилогию завершала «Провинциалка».

Для Мольера («Мнимый больной») и Гольдони («Хозяйка гостиницы») МХТ привлек А. Бенуа и как художника, и как режиссера.

1913 – «Николай Ставрогин». Художник – Добужинский. Верховенский – Берсенев, Ставрогин – Качалов.

Накопление угрюмых тем вряд ли было внятно добрым людям из провинции, заочно любившим МХТ и выбиравшимся раз-другой за всю жизнь смотреть его спектакли. Они знают театр по уже появившимся монографиям и по открыткам и когда бы не приехали, находят его таким, каким ждут. приехав в предвоенные годы, они смотрят Чехова, «На дне», «Царя Федора», «Синюю птицу», «Месяц в деревне», «Мудреца», «Хозяйку гостиницы». В представление о том, что такое МХТ и о том, что здесь непременно надо видеть, с зимы 1913/14 входит Первая студия.

Война и последовавшие за ней перевороты в России выбили МХТ за пределы его внутренних проблем и проблем отношений со студиями, с отщеплениями коренной идеи «Театра в первый и последний раз».

Изменения обусловились обвалом культурных структур России, в которые был вписан МХТ. Расшатывание этих структур обозначилось уже в ходе мировой войны, после Октября их разрушение и стремительная контрстройка были самоочевидной реальностью.

Война на первых порах смутила театр тем, как облегчала ему жизнь, как подталкивала к упрощенным вариантам. В зале стало полно каких-то «не своих», не чутких, хотя и очень тянущихся в МХТ. Перспектива самовоспроизводства в стирающемся, снижающемся облике ощущалась реально. Как бы предчувствуя эту опасность, МХТ в начале первого военного сезона сделал рывок «в сторону от себя» - сыграли «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Художник – Б. Кустодиев. Режиссерц – Немирович, Лужский, Москвин. Сатира в присутствии смерти и при участии смерти.

Мотив смерти сближал необычную для МХТ тяжелую русскую сатиру с замыслом спектакля по «маленьким трагедиям» Пушкина; ставивший их Бенуа говорил о них как о «трилогии смерти».

1916 – «Село Степанчиково». Фома – Москвин. Полковник Ростанев – репетировал Станиславский, но играл Масалитинов.

МХТ после октябрьских событий на некоторое время остановил представления. Актеры ходили выразить солидарность Малому: он не пострадал от пальбы, но был загажен. Потом спектакли возобновились. Играли все то же, 14 названий в афише. Вернули давно не шедший «Месяц в деревне», возобновили «Иванова», оказавшегося отчаянно не в лад. Охотно смотрят «Царя Федора». На большой сцене идет «Сверчок на печи» - 33 раза.

Быт в советской Москве был труден материально, нравственно оскорбителен. Уехала Германова, уехала к своей киевской семье Алла Тарасова. Качаловская группа собралась, чтобы за лето немного подкормиться на Украине. Во время их представлений в Харькове город был взят белыми. Из поездки вернулся один Подгорный, перебравшийся через линию фронта, чтоб предупредить: остальных ждать не приходится.

Актерский состав качаловской группы (к ней вскоре присоединились Германова и Тарасова, позднее – Хмара, Жилинский и др.) позволял с большими или меньшими творческими убытками, иногда и с выигрышем в конкретных ролях реконструировать спектакли, с которыми связано понятие «Художественный театр». играют за рубежом.

В разлуке – три года. В первый год без «качаловцев» вытягивали воз три спектакля основной сцены – «Дядя Ваня», «На дне», «Царь Федор». На следующий год собрали еще несколько спектаклей с молодежью Второй студии. В Камергерском играют и спектакли Первой студии. Главная финансовая опора – на спектакли Музыкальной студии, она же Комическая опера, затеянная Немировичем сразу после известия о «невозвращенцах».

Весна 1920 – «Каин», для работы над которым привлечены скульптор Н. Андреев и мастер духовной музыки П. Чесноков. Прошел 8 раз. Начинал у себя в студии Вахтангов, но Станиславский захотел ставить сам. Леонидов – Каин.

В канун первого послеоктябрьскго сезона Станиславский готовил новую «Чайку» с М. Чеховым в роли Треплева. Эту работу он в июне 1918 оборвал. С Чеховым он под конец Гражданской войны поставил не «Чайку», а «Ревизора» (8 октября 1921). Художник – Юон. Здесь театр был занят не подробностями психологии пестрых жителей, но психологией одуревшего города. Городничий – Москвин.

«Каин» и «Ревизор» заставили заново ощутить целостность жизни театра-художника, живущего своими темами и преследующими его образами-мыслями. Подтвердили важнейшую из новаций МХТ.

Здесь ведь не только утвердили закон ансамбля внутри спектакля. Здесь складывали театр как ансамбль спектаклей, как композицию, в которой каждая работа хранила свой смысл и цвет, входя во взаимодействие со спектаклем-партнером и памятуя существование театра как живого целого.

Существование качаловской группы, обрекавшей себя на самоэпигонство (репертуар три года в переездах все тот же, менялась только публика), стало опытом смерти идеи Художественного театра. Потом опыт смерти был повторен.

Некоторое время спустя после того, как в результате долгих переговоров Качалов, Книппер и большая часть остальных вернулись в Москву, Художественных театр – точнее, так назваямая «1я группа МХАТ» - стронулся с места и повез многомесячные гастроли по Европе и США спектакли, которые в глазах всех раз навсегда являют собой МХТ. Везут основной состав, тщательно репетируют вводы, готовят полноценное оформление, за всем следит сам Станиславский. Пресса неизменно восторженная; если доход поездки не так велик, как хотелось, тому виной ошибки администрации; публика их полюбила; по окончании гастролей в США открывается множество школ, где русские и нерусские педагоги начинают преподавать «систему»; влияние Художественного театра на мировую театральную культуру обозначается явственно. Все это не отменяет вывода, которым Станиславский делится с Немировичем: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет».

Идея Художественного театра умирает в отсутствие новых работ и импульсов от них, сила которых независима от меры успеха и даже от того, вышел ли или не вышел на сцену спектакль. Идея обладает – при условии таких импульсов извне или изнутри – способностью ожить. Это обещает Художественному театру возможность его (или уже не его самого, а другого театра того же корня) возвращения в жизнь.