Лекция 8. Театр первой трети XX века.

В.Э. Мейерхольд (1874-1940). Один из лучших учеников Немировича по драматическому классу Филармонического училища при формировании труппы Художественно-общедоступного театра получает приглашение принять участие в новом деле. Актерская его судьба в МЪТ складывалась внешне удачно. Шуйский в «Царе Федоре», Иоганес в «Одиноких», Иоанн Грозный, Треплев и Тузенбах, Петр в «Мещанах» давали основание говорить о нем как об актере тонком, интеллигентном, умном. Это были годы острого самопознание, внимательного интереса к социальным процессам, происходящим в России, устремленности к пока еще неясным новым рубежам.

Его мечты были значительнее, шире надежд на новые, пусть и блестящие роли. Мейерхольда начинают тяготить ограничивающие его инициативу рамки режиссерских заданий. Множество идей требуют выхода на простор самостоятельного творчества.

Не включенный в состав пайщиков МХТ, Мейерхольд покидает театр в 1902. Вместе с Кашеверовым он создает в Херсоне «Труппу драматических артистов». Именно в провинции, преодолевая материальные трудности, косность, консерватизм зрителя, он постепенно нащупывает те новые пути, которые на долгие годы определят не только его поиски, но и развитие русского театра в целом.

Делая спектакли «по мизансценам Художественно театра», Мейерхольд как бы повторяет путь режиссеров МХТ, приобретая навыки новой профессии и одновременно все отчетливее понимая причины неудовлетворенности, заставившей его покинуть театр своих учителей. Работу в провинции Мейерхольд назовет «школой практической режиссуры».

Спектакль «Акробаты» по мелодраме Шентана «Люди цирка» оказался прорывом к новой теме, новой системе образности. Здесь впервые у Мейерхольда зазвучала тема лицедейства, маски, трагического балагана. Финал спектакля перерастал рамки жизненного правдоподобия, цирк оборачивался целым миром, в котором страдал скрывшийся под маской клоуна человек. Этот спектакль предвосхитил дальнейшие поиски режиссера, наметил путь к «Балаганчику» и «Маскараду».

1904 – труппа переименовывается в «Товарищество новой драмы». Наибольший интерес – Пшибышвский, Метерлинк, Ибсен, Гауптман. К этому времени репертуарные поиски совершенно отчетливо направлены к драме нового типа, соответствующей новому театру, который режиссер предощущает. Все это под влиянием Чехова.

Работа в провинции не могла удовлетворять Мейерхольда. Необходимость едва ли не еженедельно показывать новые спектакли даже для быстро работающего Мейерхольда была утомительна и творчески непродуктивна. Он не мог полностью осуществить то новое, что зрело в его сознании, что определяло его внутреннюю творческую полемику с Художественным театром.

Он восставал против того, что хорошо знал. Ощущение неудовлетворенности появляется в это время и у самих руководителей МХТ. Они понимают, что большой этап поисков завершен. Необходимо идти дальше, от подражания жизни к глубоким обобщениям. Именно это понимание необходимости поисков новых путей заставляет и Станиславского думать о новом деле, экспериментальной лаборатории, в которой эти пути были бы выявлены и апробированы.

1904 – Станиславский приглашает Мейерхольда возглавить филиальное отделение МХТ, вошедшее в историю под названием Театр-студия на Поварской. В итоге оказалось, что ссылки на реализм были только теоретическими. Практически Мейерхольд целенаправленно и принципиально шел от реализма к условному театру, символизму. К постановке были намечены «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана и «Комедия любви» Ибсена.

Именно в «Смерти Тентажиля» режиссер впервые столь полно включает в сферу своего внимания все составляющие спектакля – музыку, свет, сценографию и, конечно, актера. Важнейшей здесь является идея Неподвижного театра, в котором акценты переносятся с действия внешнего на внутреннее средствами пластической выразительности, чем объясняется обращение к суженной, максимально приближенной к зрителю сценической площадке. В представлении Мейерхольда новый тип условного театра должен основываться на умении создать «внешний рисунок внутреннего переживания». Найденное и познанное в Художественном театре, в первую очередь в чеховских спектаклях – внутреннее действие, смысловая наполненность пауз, подтексты, - все было доведено Мейерхольдом до предельной, максимальной значимости, становилось одним из принципиальных приемов.

Художники – Сапунов и Судейкин. Не умели и не хотели работать с макетом.

11 августа 1905 – первый публичный показ «Смерти Тентажиля». Это был черновой прогон: без декораций, на фоне пустого холста. Были – Станиславский, Немирович, Горький, Андреев, актеры МХТ. Спектакль привлек молодостью, энтузиазмом, блеском фантазии, неожиданной новизной форм. В октябре – генеральная репетиция: все утонуло в пестроте задников: чистота красок померкла, жесты утратили задуманную значимость.

Не стал удачей студии и спектакль «Шлюк и Яу», хотя для творчества Мейерхольда он был важен. Здесь были впервые, еще чисто экспериментально, робко введены приемы стилизации.

Таким образом, Мейерхольд уже на этом раннем этапе, зачастую чисто эмпирически, нащупывает те художественные приемы, которые позже будут им использоваться широко и осознанно.

1906 – приглашение от Комиссаржевской возглавить театр в Петербурге, в новом помещении на Офицерской улице. Двух крупнейших и очень разных художников России объединило в это время понимание необходимости поисков новых путей в искусстве сцены.

В первый сезон у Комиссаржевской Мейерхольд сделал 15 спектаклей. Именно здесь он приобрел свою славу, именно здесь его интерес к новой драме воплотился в ошеломляющих спектаклях, созданных в формах, адекватных особенностям самой драмы.

Первым спектаклям стала «Гедда Габлер». Приглашая художников Сапунова и Судейкина, режиссер подтверждал сохранение принципов, которые были испробованы в Театре-студии на Поварской. Суженная сценическая площадка, барельефная статуарность мизансцен, холодная безличность эмоций – все это было характерно для исканий режиссера, но вовсе не соответствовало индивидуальности актрисы. Вся система знаков была условна и абстрактна. Все это было не только реализацией идей самого режиссера, но лежало в русле все более распространяющейся линии эстетизации театра.

Вторая работа – «Сестра Беатриса» Метерлинка (художник Судейкин). Здесь режиссер все элементы театра подчинил Комиссаржевской, сделав ее композиционным, смысловым, художественным центром спектакля, что определило удачу этой работы. Принцип стилизации тщательно разрабатывался Мейерхольдом в этом спектакле.

Важнейшим этапом в творчестве Мейерхольда этого периода была постановка «Балаганчика» (художник Сапунов, музыка Кузмина). Здесь впервые режиссер вплотную подошел к эстетическим и идейным проблемам русского символизма. Условность, заложенная в самой пьесе, принцип романтической иронии, с ее неожиданными парадоксальными сломами настроений и ситуаций, противопоставление трагической фигуры Пьеро воплощенному здравому смыслу Автора были предельно развиты режиссером. Занимавшая Мейерхольда еще в провинции тема лицедейства, масочности, неистинности мира видимого, трагического балагана нашла здесь свое максимальное воплощение. Открывая глубину сцены, одевая ее ярко голубыми задниками, выстраивая на ней маленький театрик с обнаженной машинерией, Мейерхольд принципиально и сознательно уничтожает всю иллюзорность, обнажает и подчеркивает игру, лежащую в основе театрального действа.

«Жизнь человека» Андреева – следующий шаг по пути освоения новых эстетических форм. использование приема «актер-марионетка» оказалось верным для пьесы, в которой заложена одноплановость, психологическая унифицированность каждого персонажа, нарочитая определенность аллегорий. Основной задачей было разбудить воображение зрителей. По сути дела работа со светом заменяет работу художника.

Работая в Театре на Офицерской, Мейерхольд ищет пути максимального использования резервов театральности средствами чисто режиссерскими. Следуя по вполне определенному, в большей степени вызванному требованиями бурного, трагического и сумеречного времени, пути условного театра, театра символизма, позже театрального традиционализма, он расширял и углублял представления об образных и технологических возможностях театра. Однако мрачный колорит Театра на Офицерской периода работы в нем Мейерхольда, жесткая установка на режиссерский диктат, невозможность вольного актерского творчества не устраивали Комиссаржевскую. Она решительно расстается с режиссером.

1 сентября 1908 Мейерхольд начинает работу на императорской сцене. Поиски в области оперного искусства в Мариинском театре идут параллельно с открытием новых законов сцены в Александринском и с углубленным изучением природы актерских возможностей в студийных экспериментах.

Учитывая художественные просчеты Театра-студии на Поварской, сложности и даже драматизм своей работы у Комиссаржевской, Мейерхольд сразу же договаривается с Теляковским о том, что в Александринке будет работать в традиционной манере, а все эксперименты и поиски перенесет в студии и на другие площадки, скрываясь под маской Доктортора Дапертутто.

Скандальная репутация Мейерхольда, подтверждаемая его конфликтом с Комиссаржевской, слава стилизатора, мало интересующегося существованием актера в спектакле, ориентирующегося на художника-живописца как своего основного соавтора, не могли не испугать корифеев Александринки.

Тактической ошибкой было и то, что Мейерхольд в спектакле «У царских врат», которым начинал работу в Александринке, решил сам сыграть главную роль – Карено. Это вызвало взрыв негодования. В то же время в этом спектакле произошла поистине историческая встреча Мейерхольда с художником А. Головиным, на долгие годы ставшим его творческим союзником.

Неудача спектакля не поколебала решимости Мейерхольда. Он начинает готовиться к постановке «Дон Жуана». Именно в это время художественное мироощущение режиссера претерпевает значительные изменения. От попыток воплощения театра символизма, от экспериментов в области неподвижного театра он делает шаг к стилизации как вполне осознанному художественному явлению. Важнейшим приемом в поисках сценической стилизации вновь становится гротеск. Режиссер активно двигается к яркости внешних выразительных средств, театральной праздничности.

Не решаясь вынести результаты своих поисков на Александринскую сцену, Мейерхольд уходит в лабораторную работу. Любительский спектакль «Поклонение кресту» Кальдерона, поставленный в «Башенном театре» Вяч. Иванова в Петербурге, стал наиболее значительным событием в экспериментах Мейерхольда. Мейерхольд настойчиво ищет резервы сценической выразительности. Пройдя школу мхатовского углубленного психологизма, уроки «поэзии намеков» символизма, он обращается к недостаточно апробированным приемам пластической выразительности. Обращается к пантомиме как наиболее чистому театральному виду. «Шарф Коломбины» - трагическая пантомима, сыгранная в Доме интермедий, не только стала очередной ступенью к пластическому решению дальнейших спектаклей, но развивала значительную линию в творчестве Мейерхольда, начатую «Акробатами» и продолженную блоковским «Балаганчиком». Тема маски, лицедейства, первородности страстей находит в пантомиме Шницлера вполне самостоятельное выражение.

Таким образом, «Поклонение кресту» и «Шарф Коломбины» стали первыми подступами к стилизации, а значит, и к театральному традиционализму, который определяет все дальнейшее творчество режиссера на императорской сцене.

«Дон Жуан» - спектакль, в котором Мейерхольд хотел воссоздать стиль театра Людовика 14. Дон Жуан – Юрьев, Сганарель – Варламов. Далеко не всеми был понят принципиальный смысл спектакля, его глубинное новаторство. Режиссер не просто экспериментировал в области средств театральной выразительности, не только стремился к гармонии внешнего облика и обобщенности идеи, но добивался включения зрителя в атмосферу театральной игры – праздника.

Сложность решения эстетических проблем, поставленных перед собой Мейерхольдом, в основном возникала из-за неподготовленности актеров. Именно в целях создания методики работы с актером Мейерхольд организует в 1913 году Студию на Бородинской, где тщательно изучает с молодежью приемы старых народных театральных стилей – японского, испанского, итальянского. В истоках, в ранней юности театра, в наиболее естественных и наивных его проявлениях ищет он ответы на вопросы современности.

1916 – «Гроза». Мейерхольд стремится не к воспроизведению внешних примет эпохи написания пьесы, а к стилизации духовно-религиозной, мистической атмосферы трагедии, заключенной в яркую раму праздничности. Этот контраст и становится основным контрапунктом спектакля, его идейным и смысловым стержнем. Катерина – Рощина-Инсарова.

Несмотря на то, что «Гроза» не стала безусловной удачей Мейерхольда, она крайне важна в контексте его творчества. Один из самых мрачных спектаклей за все годы его режиссуры, «Гроза» выразила духовную атмосферу, предощущение грядущих перемен, стала шагом к поэтическому апофеозу творчества Мейерхольда этого периода – «Маскараду» (1917).

Тема трагического маскарада, балагана, маски возводится в высшую степень глобальной социальной метафоры. Арбенин – Юрьев. Основным идейным центром спектакля стал Неизвестный (Барабанов). Тема социальной предопределенности, демонизма, рока персонифицировалась в нем.

В спектакле были слиты воедино изысканная роскошь эстетизированного зрелища, построенного по законам музыкальной гармонии, и трагическая разорванность сознания человека, движущегося по роковому кругу. Достигалось это мизансценами, выстроенными как бы в системе концентрических кругов. Режиссер в полной мере использовал свои студийные опыты в области пластики и пантомимы, уроки испанского, итальянского, восточного театра. Мера условности оказалась здесь совершенно неожиданной. Игра утверждалась как категория жизни, в которую вовлекались зал, сцена, вся царская Россия, стремительно несущаяся к краху.

Премьера – 25 февраля 1917 года, - завершившая большой этап художественных поисков Мастера, совпадала с крупнейшим социально-политическим сломом жизни России. Мейерхольд бесстрашно бросился в круговерть новой эпохи, где его ждали эпохальные победы, драматические поражения и трагический конец.

Студийное движение. Одним из характерных проявлений художественной жизни русского театра начала XX века становится студийное движение как форма дополнительного экспериментального творчества, позволяющая апробировать новые театральные идеи в области режиссуры и актерского мастерства.

Театр-студия на Поварской 1905 года была первым начинанием Мейерхольда и Станиславского, поставивших задачу поиска особых средств выразительности. Необходимых для постановки новой символистской драматургии. Задача воспитания идеального исполнителя была решена половинчато и в большей степени касалась выработки внешних форм пластически-ритмического воплощения.

Комиссаржевская, незадолго до смерти, вынашивала идею создания собственной школы, в которой мечтала воспитать актеров с «новыми душами», открытыми не столько для театра, но для бесконечного мира, которых она будет учить не «играть», но «жить».

В 1913 Мейерхольд создает Студию на Бородинской в Петербурге. Разрабатывая идею воспитания актера-комедианта, подвижного, восприимчивого мастера, способного реализовать любое режиссерское задание, Мейерхольд желает оснастить его всеми умениями традиционного театра. содержанием его работы со студийцами становится тщательное изучение принципов импровизационной комедии дель арте, опыта старинного испанского театра, элементов китайского и японского актерского искусства

Наиболее последовательным проявлением принципов студийности стали студии при МХТ.

5 января 1912 года на совете МХТ объявлено о том, что Станиславский будет заниматься своей «системой» с молодыми студийцами. Студийность предполагает полное равенство своих членов, объединение их на основе высоких этических норм. Студия – это экспериментальная лаборатория, которая не должна ориентироваться на успех у зрителей, зависеть от сборов. Главная ее задача – обновление средств сценического актерского реализма. Эти принципы были разработаны Станиславским совместно с Сулержицким, приглашенным для участия в новом деле.

В январе 1913 впомещении кинематографа «Люкс» началась деятельность студии – Первой студии МХТ. Студийцами стали молодые «сотрудники» театра: С. Бирман, Вахтангов, Гиацинтова, М. Чехов, Сушкевич, Дикий и др.

Своеобразие спектаклей Первой студии проявлялось в стремлении к «душевному натурализму», вынужденной бедности обстановки и декораций и, наконец, особенности того помещения, где разыгрывали спектакли. Сцены в виде подмостков не было. Этот тип театра можно назвать «комнатным». В интимности и доверительности тона исполнения была главная прелесть Студии. «Камерная» манера игры продолжала линию не натурализма, а подробной психологизации образа и пьесы.

Спектакли: «Гибель «Надежды» Гейерманса, «Праздник мира» Гауптмана (постановщик - Вахтангов). Высшим достижением студии была инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи» (Сушкевич). «Потоп» Бергера (Вахтангов).

М. Чехов: Фрибе в «Празднике мира», Кобус в «Гибели Надежды», Калеб в «Сверчке», Фрезер в «Потопе».

Вахтангов – Текльтон в «Сверчке», Фрезер в «Потопе».

Созданная как экспериментальная лаборатория, студия стремительно становилась театром. занятия по системе проявили творческие возможности актеров, обновили арсенал выразительных средств, довели поиски в области детального психологического реализма до высочайшего уровня. Однако интерес к студии ее создателя Станиславского по мере возрастания ее популярности у публики начал заметно угасать. Мастеру нужна была школа для углубленного и последовательного экспериментирования, а не второй театр.

1916 – умер Сулержицкий. Руководителем коллектива стал Вахтангов. Под его руководством студия вошла в новую эпоху, в новый сложнейший и драматический этап своего творческого бытия.

Одновременно с деятельностью в Первой студии Вахтангов возглавляет студию любителей, названную «Мансуровской», позже «Студенческой драматической студией», из которой к 20 году выйдет знаменитая Третья студия МХТ. Здесь будут подготовлены актеры и режиссеры: Н. Горчаков, Завадский, Захава, Марецкая, Р. Симонов, Мансурова, Щукин и др.

Наиболее полно принципы студийности были реализованы в созданной в 1916 году Мчеделовым Второй студии МХТ. Основное внимание в ней было сосредоточено на проблемах обновления средств сценического актерского искусства. Спектакли Второй студии не имели самостоятельного художественного значения. Главной. Блистательно выполненной функцией коллектива было воспитание «второго поколения» актеров МХТ: Н. Баталов, Еланская, Хмелев, Зуева, Тарасова, Яншин и др.

Студийное движение, возникшее в русском искусстве в 10е годы 20 века, стало одним из важнейших и характерных факторов преодоления кризисного состояния театра.

Свободный и Камерный театры. Стремление к обновлению форм, поискам новых выразительных средств, углубленному познанию многообразия актерских возможностей заставили режиссера К. Марджанова (1872-1933) сделать попытку создания синтетического театра, который был назван им «Свободным». Марджанов был уже известным режиссером, поставившим «Дачников» в театре Незлобина (Рига), «У жизни в лапах» и «Пер Гюнт» в МХТ.

Синтетизм Свободно театра предполагал органичное и выразительное соединение всех «искусств сцены», утверждение неограниченных возможностей «синтетического актера» - трагика и комика, певца и танцора, которого предстояло создать, развитие многообразия жанров театрального искусства. Марджанов мечтал о деле грандиозном, резко отличном от существующих типов театра. Среди приглашенных вполне реальными фигурами были режиссеры А. Санин и А. Таиров. К постановке были намечены опера «Сорочинская ярмарка», пантомима «Покрывало Пьеретты», оперетта «Прекрасная Елена».

8 октября 1913 «Сорочинской ярмаркой» в постановке Санина открылся Свободный театр.

Наиболее значительной оказалась третья премьера – пантомима Шницлера и Донаньи «Покрывало Пьеретты», поставленная Таировым (1885-1950). Стремление к очищению жанровой формы привело к тому, что традиционный сюжет пьесы, написанной Шницлером в мещанско-мелодраматическом ключе, был воплощен Таировым в формах трагически обобщенных страстей.

После первого сезона Свободный театр закончил свое существование. Синтетизм, к которому стремился Марджанов, обернулся эклектикой. Однако идея создания синтетического театра не исчезла. Ее подхватила группа актеров, объединившихся вокруг Таирова в работе над «Покрывалом Пьеретты». Именно эти люди стали ядром нового, открывшегося в 1914 году Камерного театра.

Среди актеров особенно выделялась Алиса Коонен (1889-1975). К этому времени у нее уже была известность по МХТ (Митиль, Маша в «Живом трупе», Анитра в «Пер Гюнте», репетировала у Крэга). Она была актрисой, на которую Станиславский возлагал большие надежды. Немало мужества понадобилось ей, чтобы уйти из МХТ в дело новое, неизвестное. Актриса насыщенного трагедийного темперамента, виртуозно владевшая внутренней техникой, тяготевшая к яркой внешней выразительности.

Программа Таирова была последовательна и логична. Он заявил об активном неприятии как театра натуралистического, так и театра условного. Театр должен был стать независимым от мещанского обывательского зрителя, заполнявшего залы. Рассчитанный на узкий круг истинных ценителей прекрасного, театр получил название «Камерный», однако ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения он не стремился. Напротив, режиссера увлекало утверждение принципов истинно синтетического театра.

Таиров тщательно оберегал суверенность театра, утверждал его как источник эстетического наслаждения, четко определял границы его эмоционального воздействия. Не сопереживания ждал он от зрителя, а трепета наслаждения от созерцания мастерства, гармонии и красоты. Он считал, что в первую очередь необходимо вернуть театру актера, а спектаклю его самоценное значение, выводя его из-под эгиды литературы и живописи.

Утверждая новые театральные принципы, Таиров вновь обратился к макету, отказавшись от эскизного оформления условного театра. Его «неомакет» требовал возвращения от плоскостного построения мизансцен к восстановлению кубатуры сценического пространства, единственно соответствующего органике трехмерного человеческого тела. К сотворчеству приглашает лучших художников своего времени – П. Кузнецова, Н. Гончарову, А. Экстер и других.

Естественное проявление жизнеподобных эмоций на сцене, по мысли Таирова, не нужно и вредно. Самая сущность театра предопределяет необходимость создания той меры реальности и условности, которая должна стать истинной театрального действия.

Для реализации своей программы Таирову необходим был особый отбор репертуара. Его стремление к полярным и чистым жанрам от высокой трагедии-мистерии до комедии-арлекинады, - обращение к извечным, общечеловеческим страстям создавало трудности в поисках пьес, соответствующих по масштабу поставленной задаче. Шедевры мировой драматургии становятся «литературной первоосновой» его спектаклей.

25 декабря 1914 – открытие театра. «Сакунтала» Калидасы (Индия). А. Коонен и Н. Церетели.

Максимального накала страсти добивался режиссер и в дальнейшем, например, в «Саломее» Уайльда. «Фамира-Кифарэд» Анненского, поставленный в 1916, принципиально важен для репертуара театра. Если в «Покрывале Пьеретты» был выработан принцип ритмически-гармонического жеста, то в «Фамире» нашла свое практическое воплощение идея спектакля тонально-звукового. Задачей режиссера был поиск не смысловых, но ритмических, динамических акцентов поэтического текста.

Этот спектакль завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического построения, олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

Вера Комиссаржевская (1864-1910). Создавшая свой собственный стиль за восемнадцать лет сценической деятельности, артистка завоевала всероссийскую славу и снискала восторженную любовь зрителей.

Под псевдонимом Комина – в Обществе любителей литературы, в том числе в спектаклях Станиславского. 1893 – приглашение от известного антрепренера Синельникова. В Новочеркасске начинается ее профессиональная биография. Сезон в Озерках под Питером – приглашение в лучшую антрепризу Незлобина в Вильно.

За два сезона (1894-1896) были сыграны роли, которые на всю жизнь станут основой ее репертуара: Лариса, Софья и Лиза (Горе от ума), Негина, Варя (Дикарка), Луиза (Коварство и любовь). поступила в Александринку. К любимым ролям прибавились Офелия и Маргарита (Фауст), Нина Заречная

Комиссаржевская являла «новый» артистический темперамент – не чувственный, не темперамент крови, но идеалистический, темперамент нервов.

1902 – решительно и навсегда покидает казенную сцену, о чем никогда не пожалеет. Не согласится вступить в суворинскую труппу, будут безрезультатны ее переговоры с руководителями МХТ о совместной работе. На полтора года (до мая 1903) – гастроли по провинции, зарабатывая средства, необходимые для открытия собственного театра.

1904 – открывается Драматически театр В.Ф. Комиссаржевской в Пассаже. Выбор пьес для открытия выглядел программно: «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Нора», «Привидения», «Строитель Сольнес», «Дядя Ваня», «Дачники», «Дети солнца». Она избегает ролей, психологически мало связанных с современностью. Созданные образы удивляют контрастом внешней хрупкости, нежности героинь с их духовной стойкостью, душевным бесстрашием.

Стремительный и краткий сезон 1906/07 стал сенсацией, театральной злобой дня, модным скандалом (Мейерхольд). Были сыграны Гедда, Мелисанда и Комиссаржевская впервые ощутила со стороны зрительного зала холод, недоверие, протест, вражду. Только роль Беатрисы ответила самому существу того, чего она ждала от обновленного театра. Разрыв с Мейерхольдом в конце сезона.

1907 – плохо организованные гастроли в Америку. Закрывает театр. роль Норы (в сотый раз) – прощание с петербургской публикой. Последняя большая гастрольная поездка по России.

Актриса умерла рано и неожиданно, заразившись черной оспой в Ташкенте. В последний раз она вышла на сцену 26 января 1910 года и лукаво-шаловливо и беззаботно провела роль наивной и юной Рози (Зудерман).

Театр и революция. Как всякое историческое событие, революция не сразу обрела в сознании людей свой истинный масштаб, и странно было бы ждать изменений в театральной жизни на другой день после штурма Зимнего. Люди театра восприняли «события» по-разному. Многие из служителей старого театра заняли выжидательную позицию, провозгласив примат эстетического начала в своей деятельности. Новое поколение, в основном представители авангарда, смело присоединились к революционным процессам.

Неустойчивая политика революционной власти по отношению к искусству. Не сразу театр был осознан ими как могучее средство воздействия на человека, даже орудие агитации и пропаганды. Ленин считал, что «…если есть театр, который мы должны во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это, конечно, МХАТ». Сложнее было его отношение к Большому театру.

Театральная интеллигенция была поставлена пред необходимостью жесткого исторического выбора, а значит, происходил раскол целых коллективов и театральных семейств. Одни театральные деятели, как Маяковский и Мейерхольд, восторженно приняли революцию и даже предложили ей свои услуги, придя в ее штаб – Смольный. Другие стремились под любым предлогом покинуть взбаламученную Россию или, что случалось еще чаще, замыкались во «внутренней эмиграции».

26 августа 1919 – принят важнейший для будущего театра документ – Декрет об объединении театрального дела, провозгласивший новый статус театральных коллективов – «государственные учреждения культуры», а значит – финансовая поддержка государства. Разумеется, речь шла только о тех театрах, которые были признаны Наркомпросом «полезными и художественными». Самые известные, художественно зрелые театры получали автономию в выборе художественного руководителя, самоуправление. А вскоре, учрежден статус «академических» театров: Большой и Малый в Москве, бывшая Александринка, МХТ, Московский Камерный, Мариинка.

Луначарский (1875-1933) – Нарком просвещения, интеллигент-большевик, драматург, переводчик, критик.

Эпохальные изменения происходили на театральной карте России. Театральная жизнь, утратив свою устойчивость и монолитность, стала пестрой, изобилующей кричащими противоречиями, необычным многообразием театральных форм. Традиционный спектакль, «чисто пролетарская» театральная культура, агиттеатры, массовые действа (7 ноября 1920 – «Взятие Зимнего дворца»).

Подобные временные театральные формы оказали влияние на множество режиссеров раннего советского театра – с постановки массовых действ начнут свою карьеру Попов и Охлопков. агитационному театру отдает значительную дань Мейерхольд («Мистерия-буфф»).

Однако, как вскоре выяснилось, вовсе не такие зрелища были популярны у людей, впервые в жизни заполнивших театральные залы. Посетителями театральных зрелищ первых послереволюционных лет были по большей части неграмотные, эстетически не искушенные люди, поэтому искусство, основанное на сложной стилистике, изобилующее символами, иносказаниями, - какой бы революционной фразеологией не наполнялись эти представления, - им было попросту непонятно. Между тем русский реалистический репертуар 19 века и мировая классика, в особенности романтические драмы, весьма импонировали настрою современного зрительного зала.

Правда и героика всегда были отличительными чертами искусства прославленного московского Малого театра. Доказательством его востребованности в новых условиях стал тот широкий отклик, который получило празднование полувекового юбилея сценической деятельности великой актрисы Ермоловой (1920). Актеры: Яблочкина, П. Садовский, Пашенная, Ленин. Спектакли: «Лес» (1921) и «Любовь Яровая» Тренева (1926).

Наиболее мощным потенциалом развития обладало в эти годы студийное движение. Главной фигурой этого направления, безусловно, являлся Вахтангов. За пять послереволюционных лет творчества Вахтангов стал в театре личностью почти легендарной, которую уважали и ценили и «правые», и «левые», и Станиславский, и Мейерхольд.

Он работает на износ, в десяти студиях, с каким-то отчаянием, упоением и азартом. Все более критичным становится его взгляд на метод Станиславского и существующие принципы работы в студии МХТ. Ему претит натурализм МХТ, не согласен он и с принципом «идти от себя».

Поиск театральных путей к новому зрителю. Сделать зрителя со-творцом спектакля – вот лозунг Вахтангова. «Режиссура активного воздействия». Наряду с драматургией, полноправным материалом театрального творчества становится современность, меняющаяся реальность, от которой не укрыться, даже играя старинную пьесу. Нужно отдаваться стихии игры, нужно вернуть театру театр.

Спектакли: «Свадьба» Чехова, «Чудо св. Антония», «Эрик 14» (1921), «Принцесса Турандот» (1922).

Премьерой второй редакции «Чуда» открылась 13 ноября 1921 Третья студия МХАТ – в особняке на Арбате, 26, с залом на 300 мест. Сейчас на этом месте – Театр им. Евг. Вахтангова.

Постепенно в новой режиссуре Вахтангова формируются три закона: закон акцентировки, закон контраста и закон внутреннего оправдания.

1922 – «Гадибук» Анского в Еврейской студии «Габима».

В основе замысла «Турандот» - спектакль-праздник, возникший на месте разрухи, необычный сеанс театральной магии, «творчество из ничего». Задолго до Брехта Вахтангов прибег к приему остранения, отделения актера от героя, а самый зазор между ролью и исполнителем стал игровым пространством. «Стать другим, оставаясь самим собой», - таков с тех пор принцип вахтанговской актерской школы. Это значит. что актер, виртуозно владея техникой перевоплощения, может в любой момент выйти из роли и обратиться напрямую к зрителю, а затем вновь стать персонажем-маской. Мансурова, Симонов, Завадский, Щукин, Орочко. Плеяда молодых актеров и станет основательницей Театра им. Евг. Вахтангова и сохранит спектакль как визитную карточку тетра.

1922 – умер Вахтангов. После года метаний решено было пригласить молодого режиссера Алексея Попова (тоже из Первой студии). К этому времени он прославился новаторскими постановками в глубинке. Придя к вахтанговцам в 1924, он поставил два спектакля, о которых заговорила вся Москва: «Театр Клары Газуль» и инсценировка романа Сейфуллиной о современной деревне «Виринея».

Совершенно иначе складывалась судьба Первой студии. Теперь возглавляет М. Чехов. переезжают в бывший Незлобинский театр (РАМТ) и с 1924 называются МХАТ Второй. Творческий разнобой. Спектакли: «Блоха» Замятина (молодежь), «Гамлет» (Смышляев, Чебан, Татаринов), «Петербург» Белого, «Дело» (Сушкевич).

Но несмотря на блестящие работы самого Чехова, положение в театре продолжало ухудшаться. Кризис назрел после того, как представители «группы семи» (оппоненты Чехова) написали открытое письмо в журнал «Новый зритель», обвинив своего руководителя во всех смертных грехах. значительная часть труппы, поддержав Чехова, дала отпор интриганам, и им пришлось покинуть театр. однако развал тетра практически произошел. Вскоре после «Дела» Чехов присылает в театр письмо о своем окончательном уходе, отправляется в Европу с целью лечения, а затем шлет оттуда в Главискусство предложение дать ему другой, небольшой театр, где он будет играть классику. Отказ. Контракт с Рейнхардтом… Десятки учеников, ставших звездами мирового тетра и кино, книга «О технике актера».

МХАТ Второй после ухода Чехова возглавит его соратник и режиссер Иван Берсенев. Судьба коллектива будет искусственно прервана в сталинскую эпоху – театр будет закрыт в 1936 году.

Мейерхольд и «левый» театр 1920х годов. В 1920 Мейерхольд, чудом спасшийся из белогвардейского плена в Новороссийске, направляется в столицу. Луначарский назначает его руководителем ТЕО Наркомпроса. Текущая театральная политика Мейерхольду кажется половинчатой и он провозглашает «Октябрь искусств». Непримиримо настроен к «акам» и даже требует на ряде старых театров повесить замок. Со временем – отставка.

Неузнаваемо меняется облик режиссера: в его театральной гардеробной после масок и палантинов доктора Дапертутто – буденовка и френч, кожанка и армейская гимнастерка. И даже маузер на ремне. Приказами по армии искусств он упраздняет прежнее организационное деление театра – театральное дело должно строиться по «территориально-производственному признаку», и свой новый театр он называет в соответствующем духе: «РСФСР-1», где 1 – это порядковый номер.

Театр РСФСР открылся в день трехлетия Октября поэтической пьесой бельгийского поэта Верхарна «Зори» в здании бывшего театра Зон на Триумфальной площади. Для приближения спектакля к неискушенному, но искреннему зрителю Мейерхольд на одном из представлений включил в текст спектакля сводки с фронта, извещавшие о взятии Перекопа Красной Армией, и зал дружно ответил хоровым пением «Интернационала».

Перенес сюда «Мистерию-буфф».

Нужно сказать, что появление первого пролетарского («левого») театра в Москве не прошло незамеченным – еще бы: каждый его спектакль превращался в митинг. С другой стороны. Его судьба во многом была предопределена, ибо театр в идеологическом плане воспринимался как часть «левого» художественного лагеря, а значит, считался родственным Пролеткульту. Дело в том, что большинство руководителей-большевиков имело весьма традиционный вкус и искренне не принимало острых «новых форм» в искусстве.

После «Мистерии» театр просуществовал недолго. Но опыт первых агитационных спектаклей найдет продолжение в так называемых политобозрениях театра Мейерхольда середины 20х. в самом известном из них «Д.Е.» («Даешь Европу!», 1924), Мейерхольд использует политическую буффонаду, настоящий военный инвентарь, движущиеся станки-экраны.

К осени 1921, когда закрылся Театр РСФСР-1, вокруг Мейерхольда сплотилась группа актеров-учеников, готовая идти за своим мастером и строить новый театр: Бабанова, Ильинский, Зайчиков, Жаров, позже – Эйзенштейн, Юткевич, Охлопков. Пока их мастерские имеют странные, непривычные, в соответствии с новыми веяниями названия-аббревиатуры: ГВЫТМ, ГВЫРМ, потом – Театр ГИТИС.

1922 – экспериментальная мастерская. «Биомеханика» - «творчество пластических форм в пространстве».

Таким образом, несмотря на все зигзаги судьбы, идейные перехлесты, издержки полемики тех лет, Мейерхольд-художник остается верным себе: он всегда слушает время, его настоятельные призывы, он ведет русский театр к новому, опираясь на свои реформаторские проекты в области сценического пространства и свое понимание природы театра в целом.

Событие, с которого пойдет новый отсчет театрального времени, - это постановка фарса «Великодушный рогоносец» Кроммелинка (1922). Художница – Л. Попова. Иль-Ба-Зай. Спектакль явился абсолютным торжеством Мастера театра – популярность Мейерхольда и его театра уже была массовой.

Спектакли: «Смерть Тарелкина» (1922).

1923 – новые обязанности: становится руководителем Театра революции. В этот же год там ставит два известных конструктивистских спектакля: «Озеро Люль» Файко и «Доходное место». И если со своими студийцами он экспериментировал и «выдумывал» театр будущего, то в Театре революции, по собственным словам, он обслуживал революционную аудиторию.

Вышел из «Театрального Октября» - увлекся классикой.

1923 – народный артист республики. Лидерство Мейерхольда в театральном процессе советской страны, вступавшей в период нэпа, было безоговорочным.

Получил свой театр – Театр Всеволода Мейерхольда (с 1927 – ГосТИМ). Вскоре при театре – театральные мастерские.

Спектакли: «Лес» (последний озорной и оптимистический спектакль Мейерхольда), «Мандат», «Учитель Бубус» (1925), «Ревизор» (1926), «Горе Уму» (1928).

Актеры: + Райх, Гарин, Мартинсон.

Начиная с «Горя уму» в творчестве Мейерхольда наметился очевидный спад. В это время рейтинг популярности тетра у зрителя начинает снижаться, в сезоне 1928/29 падает и касса. Из-за разногласий с Райх уходит Бабанова. Через несколько сезонов уйдет и Ильинский.

В конце 1928 – Мейерхольд уезжает на лечение за границу. Негативные толкования в советской печати. Возвращается. Две главные задачи – новое театральное здание (М. Бархин и С. Вахтангов) и обновление репертуара через современную драматургию. Маяковский.

«Клоп» (1929). Художники – Родченко и Кукрыниксы. Музыка – Шостакович. Яркая рекламная компания (плакаты-воззвания).

Менее удачна постановка «Бани» (1930).

Самоубийство Маяковского. Планы Мейерхольда вновь оказались перечеркнутыми. Попытка вернуться к сотрудничеству с Эрдманом и поставить «Самоубийцу» провалилась из-за запрета Главреперткома. Перед ним опять во весь рост встала проблема поиска своего автора, проблема современного героя на сцене ТИМа.

МХАТ: 1920-1930е годы. После возвращения большей части труппы из гастрольной поездке по Европе и Америке, принесшей театру широчайшее признание в мире, особенно остро встал вопрос нового репертуара.

С целью преодоления репертуарного кризиса и в попытке обрести круг новых авторов, с проектом создания драматургической лаборатории при театре выступает Марков (вскоре завлит). Он увидел выход в привлечении к театральной работе и сотрудничеству уже известных прозаиков – Булгакова, Иванова, Леонова, Катаева, Олешу. Вскоре их имена появятся на афише Художественного.

Принцип «новые лица – новые авторы», значит, на сцену в этих постановках современных драматургов должна выйти мхатовская молодежь. Как раз в 1924 – воспитанники Второй студии: Хмелев, Тарасова, Яншин, Б. Ливанов, Прудкин, Н. Баталов и др. участие в первом же спектакле «нового курса» - «Днях Турбинных» (И. Судаков) - оказалось для них настоящим боевым крещением – ведь вокруг спектакля (премьера – 5 октября 1926) разгорелись нешуточные страсти. Немедленно спектакль стал одним из лидеров театральной афиши Москвы, а исполнители – кумирами зрителей. Критика же встретила резко негативно. Шла до марта 1929, когда с репертуара были сняты все пьесы Булгакова, а затем с 1931 до начала войны.

В историю отечественного театра безоговорочно вошли и две самые блестящие мхатовские постановки классики – «Горячее сердце» (1926) (в том числе Москвин) и «Женитьба Фигаро» (1927) (Художник – Головин; Баталов, Завадский, Андровская) - Станиславский.

Поиск нового прочтения классики, актерская раскованность, неожиданность режиссерских акцентов – все это сделало спектакли МХАТа 20х годов действительно современными и явилось своеобразным творческим вызовом Мейерхольду. В свою очередь, говорили и об обратном влиянии - мейерхольдовские новации в классике словно подстегивали фантазию старых театральных мэтров.

Но к 1927 большинство театров Москвы, в том числе и «аки», готовились к постановкам к 10-летнему юбилею Октября. Становилось неукоснительным требованием отмечать пролетарские праздники постановками соответствующего содержания. «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (реж. Судаков, худ. Симов; Хмелев, Качалов) стал своего рода художественным свидетельством признания театром Октябрьской революции.

«Унтиловск» Леонова (реж. Сахновский). Москвин.

Свернут нэп, курс на борьбу с внутренней оппозицией, первая пятилетка. Романтика всесоюзной стройки вдохновляла многих драматургов и режиссеров. Вместе с тем рубеж 20-30х годов окончательно оставит позади художественные идеи Серебренного века, так плодотворно питавшие театр 20х годов. Все более хрупкой и призрачной оказывалась защита культурных достижений недавнего прошлого. Неуютно вновь почувствовали себя «аки». Внедряется принцип оценки репертуара с точки зрения его идологически-художественного качества. Классика часто разрешается лишь «до следующей премьеры», «нежелательными» становятся пьесы Островского, Чехова, Блока – даже запрещенными. Был восстановлен институт «красных директоров», то есть партийных чиновников, присылаемых в театр для административного руководства и соблюдения идеологической линии.

В 1928 на вечере, посвященном 30-летию театра, со Станиславским в роли Вершинина - тяжелый сердечный припадок. Больше как актер он на сцену не выходил.

Спектакли по современным, острым и подлинно художественным пьесам – «Бег», «Самоубийца» - запрещены по цензурным соображениям. Халтуру ставить не хотят – письмо-ультиматум в правительство от Станиславского: «Спасайте Художественный театр!». помогло. Театр перешел в непосредственное подчинение правительству (МХАТ Союза ССР), а РАПП распустили.

Своеобразный режиссерский реванш после неудачи с «Отелло» удалось взять Станиславскому в новом прочтении «Мертвых душ» (1932) в инсценировке Булгакова. Чичиков – Топорков.

Любопытно и то, что в 30е годы Станиславский предпринимает глубокое сценическое исследование человеческих пороков – ревности, лести, злословия, зависти, хамства и т.д.; достаточно обратить внимание на самый список названий постановок классики во МХАТ тех лет: Отелло, Мертвые души, Тартюф, Школа злословия. Последний, выпущенный Сахновским уже после смерти Станиславского, стал еще одной победой нового покаления МХАТ.

На капитанском мостике МХАТ в 30е годы оказывается Немирович, принявший на себя весь груз каждодневной работы в театре. В это время его зрелая режиссура переживает настоящий взлет, сделав МХАТ лидером советского театрального процесса.

Спектакли: «Воскресение» (1930) (Качалов, Ершов, Еланская),

1932 – явочным порядком театру присуждено имя А.М. Горького.

К «съезду победителей» должен был приурочить свою премьеру «Егора Булычова» (1934) МХАТ. Большого успеха не случилось.

Зато лучшим горьковским спектаклем театра стали «Враги» (1935). МХАТ, казалось, расставался с репутацией театра полутонов – напряженной и страстной была режиссура этого жесткого спектакля (Качало, Книппер, Хмелев – Тарасова).

1937 – «Анна Каренина». Ленинская премия, значит, театр был объявлен театром номер один всей страны. Тарасова проснулась знаменитой + звание народной артистки СССР.

1937 – ответственные гастроли в Париже: «Любовь Яровая», «Враги», «Анна Каренина».

1940 – «Три сестры» (Еланская – Тарасова – Степанова). Хмелев – Тузенбах, Б. Ливанов - Соленый. Этот спектакль стал вершиной предвоенного МХАТа.

Камерный театр после 1917го. Сложным был путь в новых обстоятельствах одного их самых молодых среди «академических» коллективов – Камерного театра. Таиров, во время февральских событий провозглашавший, что искусство беспартийно, оказался в трудной ситуации. Он продолжал служить культу Красоты и Мастерства. Как большой художник, он не мог оставаться глух к происходившим историческим переменам, но они скорее звали его к философским раздумьям, аллегориям, художественному иносказанию. В первые годы обращается к жанру мистерии – пьесы Клоделя.

Таиров по-своему откликнулся на вызов времени. Он объявил принцип «крайних жанров»: он был убежден, что время революции – это время либо «патетической трагедии», либо «самого разнузданного фарса». К последней репертуарной линии примыкали и постановки пантомим-арлекинад «Король Арлекин» и «Принцесса Брамбилла» (1920). Сцена Камерного этого периода как бы «переодевается», обретая черты то стилизованно витиеватого рококо в сценографии Фердинандова, то готической архитектурности А. Экстер в шекспировской постановке.

«Курс на трагедию» развивался Таировым последовательно, но далеко не сразу режиссер добился того, что искал: и «Адриенна Лекуврер» (1919), и «Ромео и Джульетта» (1921) оказались, несмотря на достаточный успех, лишь подступами к трагическому спектаклю на сцене Камерного. На протяжении 30 лет играла актриса роль Адриенны. Этим спектаклем закончит Камерный театр свое существование в 1949.

1922 – «Федра» - бесспорная победа театра, где его актер предстал «перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла». Художник – Веснин. Котурны, стилизованные шлемы.

И рядом с этим монументально-трагическим спектаклем на сцене Камерного театра – оперетта, озорные приключения двойняшек – спектакль-праздник, словно подхватывающий эстафету вахтанговской «Принцессы Турандот», - «Жирофле-Жирофля» Лекока.

1923-1925 – гастроли в Париже и Берлине прошли триумфально. В нем увидели театр «новейших исканий».

Вернувшись домой, обогащенный новыми впечатлениями и пополнив соврменной зарубежной драматургией портфель театра, Таиров провозгласил новый курс – на создание «среды спектакля» средствами «конкретного реализма». Таким способом он хотел подчеркнуть, выявить средствами тетара социальную обусловленность поведения человека.

Первыми спектаклями на этом новом направлении «конкретного реализма» станут «Человек, который был Четвергом» Честертона и «Гроза» Островского.

Именно первый спектакль русской классики, показанный Камерным театром, был снят с репертуара по решению Главреперткома. А Таиров, торжественно отпраздновав десятилетие театра, вновь обратился к зарубежной пьесе.

Одним из наиболее значительных достижений Таирова за весь советский период его творчества стал триптих по пьесам ОНила – Косматая обезьяна, Любовь под вязами, Негр, - осуществленный им в 1926-1930м годах.

В середине 20х Таиров откроет свою школу-студию при театре.

Человек, противостоящий негуманному, злому внешнему миру, законы которого разрушают безжалостно счастье и теплоту мира семейного, личного, - тема нескольких «урбанистических» спектаклей Таирова с образом бунтующей «маленькой» героини в центре.

Постановки МКТ 20х годов не решали проблемы современной советской пьесы с образом героя-большевика в центре. После перипетий с «Багровым островом» театру необходимо было доказать свое право существования в новой социально-исторической реальности. Нужен был принципиальный шаг вперед – даже не шаг, а рывок, который вывел бы Камерный в разряд лучших, уже советских, театров.

Это произошло в 1933 году. «Оптимистическая трагедия» стала театральной легендой. Теперь это было полное и окончательное признание Камерного театра на самом высоком уровне.

Но не прошло и трех лет, как МКТ вновь оказался в черных списках и едва не был закрыт. Речь идет о последствиях постановки театром оперы-фарса А. Бородина (еще 1897 года) на современное либретто Демьяна Бедного «Богатыри». Театр приговорили к реорганизации: в следующем году его труппа была слита с Реалистическим театром Охлопкова, на том основании, что оба коллектива эстетически сходны, ибо ориентируются на «яркий театр». втайне же надеялись, что Охлопков и Таиров, ввергнутые в хаос искусственного объединения, рассорятся и погубят свое дело.

Все чаще на сцене театра появлялись бесцветные пьесы, с ходульными характерами и конфликтами, не достойными МКТ. Поэтому радостным событием на фоне весьма средних спектаклей о современности стала инсценировка романа «Мадам Бовари», - последняя предвоенная премьера театра (1940)

А Камерный театр вступал в 40е, - то есть в роковое для него, последнее десятилетие жизни.

Театр Мейерхольда: 30е годы. 1934 – Союз писателей. Провозглашен новый «метод социалистического реализма». Укреплялся бюрократический контроль за деятельностью театров, без должной мотивировки сливались и укрупнялись труппы, свирепствовала театральная цензура, возникла стойкая непримиримость к творческому инакомыслию. Открылся Дом актера (1937), проводились театральные олимпиады, в Москву, ставшую театральной Меккой, приезжали известные деятели мирового театра. И в то же время, 1937 – год «великого террора».

Последнее семилетие творческой деятельности Мейерхольда (1931-1938) развертывалось в совершенно новом политическом контексте. Иным стал и его режиссерский почерк. Оформление его спектаклей начинает тяготеть к видимой архитектурности, причем чаще всего художником спектакля является сам Мейерхольд. Режиссер отказывается от приемов агитационного театра, от былой прямолинейности. Появляются крупные планы, данные в глубокой психологической разработке. После длительного перерыва красота вновь, хотя и на короткое время, воцарится на сцене Театра Мейерхольда. режиссер опирается прежде всего на актера.

Спектакли: Список благодеяний (1931 – Олеша), Последний решительный (Вишневский).

Главные последние достижения Мейерхольда, безусловно, связаны опять-таки с классикой, хотя и здесь далеко не все репетиции завершились премьерами. Вся Москва посещала репетиции «Бориса Годунова». Запрещенный спектакль был буквально «растащен» на цитаты товарищами по цеху и остался лишь театральной легендой.

Ощущение полуудачи от водевилей Чехова и «Свадьбы Кречинского» (1933) – Юрьев в главной роли. дело ограничилось одной ролью – кризис театра Мейерхольда был очевиден Юрьеву, и он вернулся в Ленинград. И наоборот, изгнанный из Мосвы Мейерхольд окажется в бывшей Александринке для репетиции третьей редакции «Маскарада» в самом конце 1930х годов.

В середине 30х, когда над формалистами уже начали сгущаться тучи, Мейерхольд в последний раз блеснул своим непредсказуемым талантом. Вся Москва рвалась на его новый спектакль – «Дама с камелиями» (1934). Райх – Царев.

Именно этим спектаклем – оптимистической трагедией красоты – через несколько лет закончится жизнь ТИМа.

Февраль 1936 – в «Правде», а все, напечатанное здесь, носило характер вердикта, - о «мейерхольдовщине». Началась травля. Все отвернулись, только Станиславский пригласил к себе в Оперную студию режиссером. В августе 1938 умирает Станиславский, летом 1939 арестован в Ленинграде Мейерхольд, зверски убита в Москве Райх. Казнить режиссера с мировым именем лишь за «формализм» режиму Сталина показалось неубедительным – и ему инкриминировали «троцкистский заговор». 2 февраля 1940 года во внутренней тюрьме НКВД В.Э. Мейерхольд был расстрелян. Новатор, перевернувший современный театр, выведший его на новую орбиту, был вычеркнут из жизни, и на долгие годы в советском театре установилась власть посредственности.