Лекция 2. Театр XVIII века.

1676-1682 - Федор Алексеевич.

1682-1689 – правление Петра и Ивана. Именно в эти годы реально правит царевна Софья с Голицыным. Петр вступил в права с 1696 года.

Софья воспитана Симеоном Полоцким. Голицын – западник, но и среди них сильны старые предрассудки. В конце века князь Василий Голицын с вхождением на пресол Петра Алексеевича потерял все свое огромное состояние, титулы и был отправлен в ссылку вместе со своими карлами, подаренными ему Мазепой.

1698 – подавление стрелецкого бунта. 601 – в ссылки, 1200 – казнены.

Переход от русского средневековья к Новому времени.

Эпоха функционирует по закону театра, закону перевоплощения. Россия живет, меняя роли. все правление Петра историки и современники называли трагическим маскарадом, трагифарсом, трагикомическим действом, где по закону барочной культуры все возможные новые развлечения, включая театр. фейерверк, ассамблеи, маскарады, соединялись с казнями, пытками, самосожжениями старообрядцев. На столкновении противоположностей построена вся эпоха царствования Петра. Во дворце: шуты и шутихи, великаны и карлики. Игра как категория театрального искусства синонимична превращению раба-арапчонка (эфиопского князя) в русского генеала-антшефа (Ганнибал). И наоборот, русский мальчик из столбовых дворян становится официальным шутом при дворе (Балакирев). История Меньшикова.

Символом этой эпохи, где реальность соединяется с иллюзией, становится судьба Екатерины I. Ее крестным отцом был сын Петра – Алексей. Этот церковный брак прачки-проститутки с государем был трагикомическим действом, маскарадом. 1624 – кульминация: коронование безродной супруги.

Петр часто смотрел домашние шутовские спектакли, а на следующий день принимал участие в казни. В Преображенском было казнено 330 стрельцов. Петр наблюдал с холма за процессией: на телегах в длинных белых рубахах стрельцы со свечами, за ними – с криками родственники. Палачей не хватило, и поэтому он предложил, потребовал своим придворным принять участие в казни. Они согласились, получилось неловко, и Петр включился в это сам. Вечером – страшная попойка, а ночью Петр в судорогах и истериках постоянно просыпался.

С 1700 Русь начинает жить по Новому времени – с 1 января по европейскому календарю.

Меняется и пространство как часть декораций. В 1698 вся Москва застроена виселицами, места не хватало. Тела долго оставались на виселицах. Почти 20 лет головы зачинщиков Стрелецкого бунта простояли на колах.

Параллельно строились новые города. Петербург – главный символ Петровской эпохи, европеизированной русской культуры. Город. Построенный на воде и крови. Не жалели ни одной жизни, она ничто. Каменный город, отличная от Москвы архитектура и планировка. Это регламентированный город по системе. Появляются и другие каменные города. Человек размыкает статичное замкнутое пространство, движется по стране.

Строительство армии и флота. Постоянные войны – техника – рост экономики – строительство заводов и фабрик – рост городов, торговли, купечества – миграция – размыкается внутрироссийское пространство.

Отказ от железного занавеса. Окна и двери в европейскую культуру и цивилизацию, искусство. Приобщение к ценностям европейской цивилизации, культурной памяти Европы. Европеизация Российского государства – страшный конфликт: народ и интеллигенция. От Петра – 2 субкультуры: 1. корневая, массовая, народная, патриархальная, средневековая; 2. европеизированная, дворянская, чей символ и кульминация – Пушкин, а затем вся русская культура до 1917 года – Пушкинский дом. Эта культура самой высшей пробы. Но она слишком неглубоко укоренена в русской почве. Поэтому конфликт между двумя субкультурами – невероятная пропасть, «главный вопрос русской культуры» (Герцен). «Социально-психологическое одиночество русской интеллигенции» (Герцен).

Русь превращается в Россию, Русское царство в Российскую империю. Царь – в императора. Терем – во дворец. Начинает меняться менталитет российского населения. Меняются костюм и грим. Указ сбрить бороды, сменить костюм. Костюм женщины 17 века (надо скрыть женскую фигуру). В петровское время: обнажаются шея и грудь, затягивается талия, обнажаются руки, шляпка – украшение, часто видна щиколотка. Мужчины – из сапог в узкие туфли, штаны по колено, голые икры. Больше всего протестовали против женского наряда не мужья, а отцы и братья.

Изменение костюма – меняется поведенческая реакция. Появляется грим и у женщин (помада, белила, румяна, мушки). Женщины обязательно сопровождали мужчин во время войны. Они неотъемлемая часть всех развлечений. Танцы – главное новшество при дворе. Переезд дворянства в Петербург. Новый быт проявлялся чрезвычайно любопытно. религиозная реформа – разрушение сакральной власти.

«Европа нужна нам на несколько десятилетий, а потом мы повернемся к ней задом» (Петр I).

Окказиональный театр. Окказиональная архитектура – символ барочной культуры. Например, Ледяной дом.

По ходу петровских реформ понадобилась публичная культура, т.к. именно с петровских времен российский человек стал социальным человеком. Человек начал осознавать, что от него зависит судьба страны. Человек – публичный человек. Для его воспитания необходимо публичное искусство. Театр – самое публичное искусство, театр для массы.

Петр мечтает создать общероссийский театр. послы – в европейские страны, чтобы ангажировать какую-нибудь труппу. Среди немцев находят такую труппу. Кунст (руководитель) соглашается, но сразу не едут, а требуют контракт.

1702 – Кунст приезжает в Москву. Театр еще не построен – играют в Лефортовском доме и одновременно – строительство здания театра. Сначала хотели построить в Кремле (вылазка против церкви), но был построен на Красной площади. Вмещал до 500 человек. Он был деревянным, имел сцену, партер, балкон и ложи (=чуланы).

Начал активно функционировать в 1703 году. Вечерние представления 2 раза в неделю по будням. Дифференцированная плата за билеты, т.е. могут купить люди разных сословий.

Петр активно борется за посещаемость. Бесплатный проход через ворота Красной площади (это привилегия для театральных зрителей, так как обычно после 21 часа надо платить). Но все это не очень стимулировало посещаемость.

Ф. Головин – непосредственное руководство театром. Но Головин часто был в отъезде с Петром, т.е. тяжело руководить.

Труппа Кунста – немцы. В эпоху публичного театра – первая актриса – Анна Кунст (жена). Играют: современные немецкие пьесы, переводы, переделки Мольера и Кальдерона, т.е. сложный. Незнакомый репертуар для простых людей. Эти пьесы не имеют ничего общего с реальной жизнью общества.

Потом набрали русскую труппу по объявлению в газету. Здесь набор был более осмысленный, чем у Грэгори. Набрали примерно 20 человек. Среди русских женщин не было. Одна из причин неукорененности русского театра – по Асееву – чуждый и сложный репертуар + иностранный язык.

Фюрст – на место Кунста после его смерти.

Петр требовал сочинять по поводу каждой победы спектакль на русском языке. Спектакли были пронизаны мифологией и культурными аллегориями.

Но главная проблема – психологическая. Должно было пройти время, надо было приучить публику к новой театральной структуре, так как в театре нельзя было курить, кричать, бросать реплики, были введены смотрители за порядком, иногда возникали скандалы – стража – нарушителей из зала и иногда наказывали батогами.

Надо очень много денег для освещения, сл, свет тушили перед поднятием занавеса и больше уже не зажигали. После спектакля – темно, неустроенно, помои и прочее…

Для русского человека театр – развлечение в праздник, а для Петра – это дело серьезное.

Театр Кунста не сумел установить со зрителем договор, сл, умирание театра.

1706 – Петр закрывает театр.

Наталья Алексеевна – сестра Петра – имеет в Преображенском свой домашний придворный театр. она приглашает труппу Кунста к себе. Они отказываются и возвращаются домой. Некоторые русские актеры соглашаются. Этот театр до 1715 года. А около 1710 он по приказу Петра переезжает в Петербург. Это первый театр в Петербурге. По статусу он придворный, домашний, но могли ходить люди всех сословий бесплатно, т.е. симбиоз придворного и публичного театра. Репертуар: школьные, писала Наталья Алексеевна, аллегории, античные мифы.

Попытка создания общественного театра провалилась, но театральная традиция уже больше не прерывалась. По всей стране начинают возникать любительские труппы (с 1710х). 20-30е гг. – значительные плоды, 40-50е – «охочие комедианты». Середина 18 века – пик любительского театра.

Параллельно в эти годы существует школьный театр светского и духовного характера. В столицах он имеет меньшее значение, чем в провинции.

30е гг. – гастроли европейских коллективов.

Любительские театры. Близки школьным театрам, особенно ранние, которые близки эстетике школьных театров (особенно светским). Но в любительских театрах не только светские пьесы. Среди пьесы Ф. Волкова (Дм. Ростоцкий «О грешнике», это кроме трех пьес Сумарокова), его труппы. Но ориентиры любительских театров – в сфере светской культуры. Создателями и участниками л.т. часто были выпускники Славяно-греко-латинской академии.

С конца 10х и до первой половины 18 века л.т. распространились по всей стране, во многих провинциальных городах. В тех же (Смоленск, Нижний, Псков, Ярославль) городах, что и ш.т. В Москве к 50м гг. – 7 постоянных трупп. И масса временных трупп (на праздники, на один спектакль, на сезон).

Государство требовало от л.т. получить разрешение в полицейском участке и заплатить пошлину.

Спектакли были платные: от 1 до 5 копеек.

Помещение: играли, где придется. По праздникам – деревянный помост на улице (сл, минимализм декораций, бутафории и машинерии), некоторые арендовали в городе амбары, сараи. Первые представления своего театра Волков давал в Кожевенном сарае (в своем собственном). Более состоятельные труппы могли снимать залы в богатых домах. Л.т. были достаточно состоятельны, так как прибыль с билетов, сл, театр был популярен.

Проблема: почему л.т. в отличие от публичного привился? 1. идет процесс укоренения театральной культуры, сл, театр востребован публикой (первые спектакли Волкова были настолько успешны, что все желающие не могли попасть, сл, на деньги горожан строится первый частный театр в Ярославле).

Весь этот период – подготовка к созданию профессионального русского публичного государственного театра.

К концу первой половины 18 века очень много л.т., сл, государство боится, что не сможет их контролировать, сл, не сможет собрать все пошлины, контролировать репертуар, сл, Елизавета издает указ, где идет речь о том, что императрица разрешает создавать частные труппы в городах, сл, указ вслед за явлением, чтобы узаконить труппы, потребовать фиксации и следить за репертуаром.

В России цензура чаще всего при полицейских участках. Т.е. изначально имеется в виду, что культура всегда криминальна, что она всегда – инакомыслие.

Спектакли, которые давались в л.т. были очень разные. Некоторые шли 30 минут, а некоторые несколько часов.

Линии репертуара:

- по 30 минут – комедии, интермедии, переработки известных текстов интермедий. Со временем – влияние сценариев Комедии дель’Арте (30-40е гг.), влияние украинского, белорусского, цыганского фольклора, из Декамерона. Не можем говорить о драматургах л.т. Есть сборники, переделки, инсценировки. Раз были рукописные сборники, сл, выпускники духовных академий создавали эти сценарии, которые ставились во многих городах. неизвестно, как эти сборники распространялись, почему везде сходный репертуар? Выкупали у создателей?

- многочасовые – инсценировки рыцарских романов, городских повестей, любовных гисторий, авантюрных романов. На литературной основе 17 века – переводы, инсценировки прозы.

Вопрос популярности: короткие развлекательные спектакли востребованы публикой. Комедия – самый популярный жанр. Очень популярна комедия об Индрике и Миленде и прочее. Спектакль-зрелище.

Феномен успеха в том, что создатели л.т. нашли путь формирования репертуара, который выражал все основные принципы массовой культуры. Большая часть инсценировок – на любовном сюжете, стихия мелодрамы, элемент авантюрного сюжета, «детективный» элемент. Насыщенный событийный ряд. Частые батальные сцены, герой, совершающий подвиг, хэппи энд.

Большое количество гастролей иностранных трупп (20-40е гг.). труппы работали десятилетиями в России, входили в состав дирекции императорских театров и были на жаловании у российского правительства.

Много из Польши, Чехии (и кукольники, и танцоры, и певцы, и оркестры, и драматические театры).

1733 – приезжает труппа Комедии дель’Арте (а эпоху Анны Иоанновны).

1735 – труппа комедиантов, певцов, танцоров из Италии п/р Арраи (крупнейший композитор того времени).

1741-1761 – правление Елизаветы.

1741 – в Москве к воцарению Елизаветы она строит Оперный дом, где была сыграна опера Арраи «Титово милосердие» («Милосердие Тита»). Декоратор этого спектакля – Валерьяни, Либреттист – Боннеки. Эта труппа была очень популярна и очень близка ко двору. С ее помощью Елизавета стремилась уподобить свой двор Версалю.

1740 (смерть Анны Иоанновны) – в Россию приезжает немецкая труппа очень крупной актрисы, реформатора театра Каролины Нейбер. Если бы не смерть Анны Иоанновны и не траур, неизвестно сколько они остались бы в России, но показали очень мало спектаклей и уехали.

Все это прививало России европейскую культуру музыкальную, танцевальную, драматическую. Это была стилистически разнообразная культура. Приезжали серьезные профессионалы, а не периферийные.

В это время возникает придворный театр: и при дворе Анны Иоанновны, и при Елизавете. Это оперно-балетный театр. он очень роскошный: с самой современной театральной машинерией, с потрясающими декорациями. Параллельно с технической стороной идет интенсивное развитие оперно-балетной культуры России. Сначала – иностранцы, постепенно – русские таланты. Национальная школа формируется очень быстро.

1731 – первая балетная (театральная) школа в России.

Параллельно – формирование российских оркестров.

1741 – французская драматическая труппа п/р Сериньи, которая работала в России больше 20 лет. Этот театр с 1742 познакомил с Корнелем, Расином, Мольером и трагедиями Вольтера.

К 1750 – у нас есть балаганно-кукольная культура; Школьный театра (светский и духовный); Любительский театра – театр охочих комедиантов (по всей стране); Придворный театр; постоянно функционирующие европейские коллективы; НЕТ государственного профессионального драматического театра.

1740 – театр драматический школьный любительский при Шляхетном корпусе (из него и Сумароков). В конце 40х студенты Шляхетного корпуса сыграли пьесу Сумарокова. Сл, Елизавета вызывает эту труппу ко двору. И долго эта труппа показывает при дворе драматические спектакли.

Придворные нерегулярно посещают, сл, надо заставлять, всегда приглашения перед спектаклем, сл, часто тайком проникают люди, не имеющие отношения ко двору. Часто перед началом спектакля перед Зимним дворцом собиралась толпа из желающих попасть, сл, Указ, что всякий может попасть, если прилично одет, сл, расширяется социальный состав зрителей.

Федор Григорьевич Волков (1729-1763). Волков – «отец русского театра» (Белинский). Это человек возрожденческого типа, разнообразных дарований (художник, скульптор, декоратор, архитектор, поэт, организатор театра, режиссер, актер), мощного интеллекта, образованный, но не получивший системного образования, известный политик.

В 1762 участвовал в заговоре Екатерины II, сл, близок к высшим дворянским кругам. Екатерина дала ему дворянство. Она предложила ему стать личным секретарем, но он отказался, сл, можно свободно входить в личный кабинет Екатерины. После убийства Петра III Екатерина должна была прочитать Манифест, но по слухам его забыли в Царском селе, а Волков взял чистый лист и импровизационно прочитал Манифест, сл, спас Екатерину. Эту легенду рассказывает даже Ключевский.

Волков – сын костромского купца, он умер, мать вышла за купца Полушкина - переехали в Ярославль.

В начале 40х Волков послан в Москву для обучения купеческому делу. Пробыл в Москве + заезды в Питер до 1748 года. Чем дольше он жил в столице, становилось ясно, что учится он делу театральному. С утра до ночи пропадал в театрах. Мы очень мало знаем о деятельности Волкова этого периода. Есть только набор фактов. И.А. Дмитревский написал «Историю русского театра», а для него эта история начинается с Ярославлся, но книга эта сгорела (она точно была, т.к. ее упоминает Новиков).

Вероятно, Волков много ездил в Петербург. Он увлекался не только как зритель, а профессионально. Посещал театр изнутри: делает зарисовки, чертежи зданий, машинерий, покупает книги по декорационному искусству.

Перед отъездом Волкова выходит первый томик пьес Сумарокова. Вероятно, он его покупает. Понятно, что у него остаются знакомые, которые будут ему передавать новые пьесы Сумарокова в Ярославль.

Сразу формирует свою театральную труппу.

1750 – открытие театра в собственном кожевенном амбаре. Быстро выяснилось, что все желающие там не помещаются. Невероятный успех, сл, на деньги горожан – первое частное театральное здание в России, что окончательно подтверждает востребованность театра в России.

Нужны регулярный репертуар и регулярная труппа. Волков сразу переводит свой театр на путь профессионализации.

Успехи быстро по всей стране – слухи до двора Елизаветы. Сл, указ о приглашении труппы Волкова ко двору, что является невероятным событием. Они едут в Петербург.

Начало 1752 – первый спектакль при дворе, но пост, сл, тайно в Царском селе. было сыграно 4 спектакля: 3 пьесы Сумарокова (сл, в основе – новая национальная драматургия) – «Хореев», «Гамлет», «Синав и Трувор» + Дм. Ростоцкий «Комедия о грешнике». спектакли понравились Елизавете, но часть труппы она отсылает в Ярославль в их театр, а лучших актеров оставляет в Петербурге: ядро труппы Волкова – Гаврила и Григорий Волковы, А. Попов, Я. Шумский, И. Дмитревский, Ф. Волков. В театре Волкова женщин не было.

Елизавета посылает их для обучения в Шляхетский корпус. Обученным признан только Ф. Волков. Елизавета задумывает государственный театр как театр для образования людей, как культурное учреждение. Это будет классицистский театр. ей нужны образованные люди на сцене. 4 года продолжалось обучение. Их учили всему: словесности, истории, географии и прочему. Они были людьми третьего сословия. Учили языкам. Актеры Шляхетского корпуса учили их фехтованию, манерам, танцу. Во главе курса – Сумароков, который учил представлять на театре комедии и трагедии.

Лето 1756 – «Указ о создании Русского государственного театра» - Елизавета. разговор идет именно о национальном театре.

Выживание театра. А.П. Сумароков – директор театра. Театру отдали Головкинский дом на Васильевском острове (где потом – Академия художеств) рядом со Шляхетским корпусом. Рядом жили актеры.

Сумароков понял, что это неудобное место. не центр, другая сторона Невы, нет каменных мостов.

Спектакли платные, раз в неделю, по четвергам. Очень мало денег дается Сумарокову: 5000 в год – русскому театру; 20-25000 в год – французской труппе; 30000 в год - оперно-балетному итальянскому. 1757 – опера «Буфор» Лакателли (даже им выделили 7000).

Из этих денег: жалованье актерам, которые из своего жалованья делали костюмы вплоть до 19 века. Из этих же денег театр нанимал актерам квартиры и на дрова.

Сумароков бесконечно пишет Елизавете, Шувалову, Екатерине – вопль и обида за судьбу русского театра. Он пишет о том, что не хватает на костюмы, на декорации, не хватало жалованье, сл, в долг из театральной казны. Было дано разрешение деньги от продажи билетов брать себе, а не государству.

Человек, который стоял над всеми театрально-зрелищными мероприятиями в России, - гоф-маршал Сиверс. Он ничего не смыслил в искусстве, не понимал и не знал русской культуры. Диктовал на уровне каприза свою волю Сумарокову. Сумароков (мощного темперамента, невыдержанный) мучается от этих отношений и пишет бесконечные письма. Просит разрешить ему раз в неделю давать спектакль в театре Сиверса (на стороне Адмиралтейства). Просьба уважена. Но день каждый раз определял Сиверс, много подличал. Сумароков ищет и находит врача для актеров за тысячу в год, но скоро Сиверс забирает его ко двору.

Был момент, когда директором хотели сделать Волкова, но Сумароков слишком самолюбив.

Летом 1761 – указ об отставке Сумарокова с сохранением ему директорского жалованья, а театром начинает править Сиверс.

В 1759 Елизавета переводит театр в статус придворного. Отношения театра со зрителями не меняются. Просто это более выгодно для театра, так как добавляется финансирование двора. С этого же года русский театр становится бесплатным.

1783 – он вновь публичный + построено здание Большого Петербургского театра + опять платные билеты.

В 60е годы составлен театральный штат, регламентирован. Давно была Дирекция всех театров – Дирекция императорских театров. Этот штат регулировал поведение актеров и их отношения с Дирекцией.

К 80м гг. – пункт о назначении пенсии артистам (драматические актеры очень поздно уходили на пенсию). Пенсия не больше 200 в год. Первый русский актер - 800 в год (Дмитревский); первый французский актер – 2000 в год; первый итальянский актер – 3500.

В 80е введена система бенефисов (сначала – 4 бенефиса в год).

Труппа формируется по амплуа, четко установлено соотношение актеров и актрис, пьес и т.д. Это сохранилось и в советское время.

Классицизм. В Европе К развивался в 17 веке, а в 18 приобретает иные формы. В России – в 40е годы 18 века (в истории драматургии). В чистом виде К – не более двух десятилетий, а в театре – около 20 лет. Но в середине 60х – новый стиль – Сентиментализм. Сл, далее - соперничество между К и С. К началу 19 века – всплеск Сентиментализма и оттеснение К с авансцены театрального искусства. 20е гг. 19 века – Преромантизм и затем – Романтизм. Основная дискуссия вокруг К и Романтизма. Во второй четверти 19 века – К очень сильно изменил свою природу, мутирует. На него оказали влияние Сентиментализм, Романтизм, Реализм. Сл, Неоклассицизм (Каратыгин, Кукольник, Полевой). О влиянии К можно говорить от 40х гг. 18 века до 50х гг. 19 века.

К параллельно с Барокко. К пытается разобраться в эпохе катаклизма, не отказывается от гуманистических ценностей, но более объективно смотрит на действительность. Очень остро воспринимаются трагические конфликты, которыми наполнен мир. попытка восстановить гармонию.

Барокко – в приобщении к божественной благодати. К – другие пути восстановления гармонии. Пути в сфере рационалистического, логики, ума и в сфере социального. барокко не становится стилем государственной власти, а К становится. Это Большой стиль. Сначала К возникает как монументальный памятник власти, государству, как роскошное зеркало, в котором видит себя власть. Культур К становится частью государственной мифологии.

Но русская культура К очень скоро оказывается в пространстве европейского Просвещения. Идеолог русского К – Сумароков блистательно владеет идеями Просвещения.

К обслуживает власть, это своеобразный государственный заказ, но уже к началу 70х гг. русская культура начинает эмансипироваться от государственного контроля, дистанцироваться от государственной власти. Макагоненко замечает, что для Буало форма отношения к государству – панегирик, а для энциклопедистов – критическое эссе.

Почему К, а не Барокко – государственная культура?

1. Петр I строит светское государство и ему нужна светская культура, а К – это светский стиль.

2. Петр строит государство нового типа. Главная идея – каждый человек должен подчинить себя государственному строительству. Именно в это время – раскол на человека бытового, интимного и человека государственного, социального. Главная цель К - воспитание гражданина, подвига. Одна из главных идей К – борьба чувства и долга, подчинение личного общему.

3. Петр строит регламентированное государство, государство систему. государство, построенное на правилах. К – нормативный стиль, в центре которого мировоззренческие и эстетические нормы, правила, законы.

Само слово К – «образцовый». Модель мира, который создается К в искусстве – образец. Мир реального противоположен миру должного, идеального. И хотя лозунг К - подражание природе, но природе, лишенной случайного. Это устремленность в некое будущее. Это своеобразное нормирование жизни. К – это урок, направленность к человеку общественному, т.е. к обществу вообще.

К для установления гармонии требует ограничения свободы каждой индивидуальности. К отрицает ренессансный антропоцентризм, так как субъект – это анархия и хаос. Ему К противопоставляет пафос общественности. Он пытается установить гармонию человека, общества и мироздания, но для него центральное звено – общество. Пафос общественности – синоним блага, истины и красоты.

Для К принципиально понятие меры, равновесия, сл, отказ от крайностей. крайности разрушительны. Принцип равновесия – попытка избежать трагических конфликтов. Но так как человек одновременно человек интимный и человек государственный, то и внутри него всегда конфликт. В любом случае дискуссия – характерное понятие для К.

К не утверждает, что все чувства, стремления отдельного индивида порочны изначально, но мир так устроен, что для достижения гармонии общего необходимо принести свои чувства в жертву. В этом трагизм К – человек должен совершить жертвоприношение.

Для того, чтобы найти меру, устанавливающую равновесие, чтобы достигнуть высшего порядка, нужен разум (но не обывательский здравый смысл).

К утверждает, что в мире и обществе существуют неизменные, абсолютные законы лага и истины, которым человек сознательно должен следовать. Отклонение от этих законов несет трагический разлад, а возвращение на путь этих законов – залог восстановления гармонии.

К – стиль идеологический, чрезвычайно политизированный. Стиль, который никогда не говорит о сегодняшнем дне, но опосредовано отвечающий на злободневные вопросы общества.

К – стиль рационалистический. Сверхзадача – трансляция главной идеи. Идея равносильна силе страсти и страсть адекватна идее, поэтому так важно слово в К спектакле. отсюда же – мало действующих лиц, минимальный событийный ряд. Действие внесценично.

К – стиль нормативный. Это нормативная эстетика (триединство, так как единство должно быть правдоподобным, чистота жанров – комедия и трагедия, жесткое деление персонажей на высоких и низких, трагедия должна быть в пяти актах, написанная александрийским стихом).

К – стиль, который мыслит типологически. Его не интересуют случайности, индивидуальные, бытовые, социальные, психологические, исторические черты. Типология конфликта, героя, сюжета.

К – стиль утилитарный, т.е. искусство служит определенной цели. Дидактичный стиль.

К – это искусство. Утопия. Он стремится построить рай на земле. Снять все конфликты. К верит, что каждый человек способен подчинить свои стремления и чувства рацио. Утопия и в том, что можно поверить, что художник может творить строго по канонам.

В связи с К в России рождается авторское искусство. Он способствует выработке литературного языка. Именно с К как основным государственным стилем в русскую культуру проникают ценности мировой цивилизации. Очень важна проблема трагической вины. Трагического героя отличает чувство осознания конфликта, чувство ответственности. К первый в России ставит проблему выбора.

Драматургия Сумарокова (1717-1777). Русский К отказывается от античного мифа как основы сюжета. И чаще всего основа русской классицистической трагедии – миф о русской истории. Очень рано, еще в 50х гг. появляются положительные финалы, развязки. Сумароков пытается в эпоху Просвещения найти компромисс между личным и общественным.

Прожил 60 лет. Написал 9 трагедий. Закончил Шляхетный корпус. Еще до организации в 40е гг. театра возникает Общество любителей русской словесности (30е гг.).

Конец 1769 – переезжает в Москву, пишет последние трагедии: «Дмитрий Самозванец», и самую последнюю в 1774.

1747 – «Хорев» - первая трагедия.

Конец 60х – начало 70х – новые редакции ранних пьес. Вначале он гордится именем Северного Расина, но на рубеже 60х-70х гг. он скажет: «Я явлю вам шекспирову трагедию» (о «Дмитрии Самозванце»).

И в раннем творчестве у Сумарокова есть пьеса «Гамлет». Сам Сумароков говорит, что это произведение, с одной стороны, самостоятельно, а с другой – в России известны французские переделки. У Сумарокова сюжет принципиально иной (убийца отца Гамлета – Полоний, нет встречи с тенью отца, узнает все из сна, Клавдий – тоже злодей, но не убивал отца, убийство Клавдием Гертруды, чтобы жениться на Офелии) – 1748.

1750 – «Синав и Трувор». Нарушение трех единств.

Начало 50х – «Артистона» и «Семира» - уже положительный финал.

«Хорев» - традиционный и очень простой конфликт. Ситуация пороговая, пограничная, так как пленница Аснельда воспитывается в плену, она лишена прав свободного человека. Дочь герцога Завлоха, который был изгнан с этой земли. Во время этой войны потеряла близких, родственников. Пьеса начинается с того, что Завлох стоит у врат города на пороге войны, но он просит одного: дочь. Сл, надо отдать пленницу. Хорев – брат Кия (царя) – влюблен в Аснельду, а она в него. Кий боится войны, поэтому готовится к войне, которую должен возглавить Хорев. Хорев не просто совершает подвиг возлюбленного. Он дан нам как идеальный просвещенный правитель, в отличие от Кия, сл, - проблема идеальной власти. Герой уверен в том, что нужно искать компромисс и видит его в том, чтобы получить разрешение Завлоха на брачный союз, сл, Аснельда пишет отцу. Хорев постоянно говорит о том, что может быть две войны: война законная и война бессмысленная.

Мотив интриги, которая может разрушить гармонию (придворный Кия Сталверг, который тайно влюблен в Аснельду, сл, мстит Хореву, сл, интрига).

Отец тоже не идет на компромисс. Их переписку с Аснельдой трактуют как заковор, сл, Аснельду – в тюрьму, ей яд. Приходит после боя победитель Хорев с побежденным Завлохом. Кий понимает, что обманут, Сталверг бросился в Днепр, но Аснельда уже мертва. Завлох дает разрешение на брачный союз. Хорев так или иначе любой конфликт разрешает.

«Синав и Трувор» - одна из наиболее репертуарных пьес, наряду с «Дмитрием Самозванцем». Идея общественного права сталкивается с классицистским абсолютом служения общему. С самого начала Ильмена формулирует свою позицию, свой выбор (пойду под венец, но не в одр, а в гроб сойду). Она настоящая классицистическая героина, которая до конца идет по выбранному пути.

Три дня Ильмена просит, чтобы подготовиться к смерти, можно будет попробовать изменить ситуацию. Ильмена идет под венец с Синавом, обряд совершен, приходит вестник с сообщением о смерти Трувора, сл, Ильмена закалывается. Она выполнила свой долг, сл, теперь у нее право свободного выбора, сл, естественное право перевешивает. Поклоняясь любви, она изменяет своему долгу.

Пьеса пронизана философскими мотивами (иллюзорность устойчивости человеческой жизни, не дано понять смысла жизни, пока мы еще живы – барочный мотив). В большей части монолога – барочная философия, с которой борется философия К и заканчивается классицистской моралью.

Возникает критерий «сердца».

Уходя в смерть Ильмена философствует на тему смерти, т.е. Сумароков сбивается с жесткого классицистского урока, задавая в пьесе основные вопросы бытия.

Трувор – молодой герой, который любит Ильмену, пытается объяснить своему брату, что девушек на земле много. Трувор угрожает Синаву («не жалобой одной воздам я»). Синав предлагает Трувору быть или братом, или любовью. Трувор не может сделать этот выбор. Синав: «ужасная любовь! Ты мне страшнее гроба!». Синав рефлексирует о прожитом пути, совершенном подвиге, обернувшемся бедой, об установленной гармонии. Нусущей хаос. Братья теперь стоят по две стороны рва.

Идея власти здесь маловажна. Все подвластны Синаву. Трувор выхватывает меч, Синав тоже. Ильмена бросается между ними.

Для каждого из героев основным критерием является любовь: «любовь-болезнь» по Сумарокову. Разрушается душевное равновесие каждого героя.

Эта пьеса не только о любви, которой поклоняются все три героя. Которая несет разрушение, но она здесь настолько сильна, что даже приобретает физиологический характер, что немыслимо для русского К, особенно раннего.

Синав не хочет быт тираном, сделать несчастной Ильмену, но все-таки идет по этому пути. Здесь нет ненравственного героя, злодея. Нет гармоничного финала. Это абсолютно безысходная трагедия.

«Дмитрий Самозванец» - поворотная для Сумарокова пьеса. Это лучшая трагедия 18 века. Можно говорить о разрушении классицизма в этой трагедии. Парадокс: Сумароков отчаянно борется против Сентиментализма, но испытывает огромное его влияние.

Огромное различие между сентиментальной драмой и «Дмитрием Самозванцем». Но новые ориентиры, новое искусство – огромное влияние, сл, взрыв изнутри К. некоторые считают, что здесь проявились уже и романтические веяния. Монологизм К здесь поколеблен.

1. в «Дмитрии Самозванце» складывается и вызревает образ русской национальной трагедии. Впервые можно говорить об исторической трагедии, так как в основе - подлинные исторические документы. Сумароков – первый русский драматург, который обращается к теме Смутного времени, которая станет своеобразной мифологемой (тема самозванства) для русской драматургии. Это обращение к реальной, не далекой истории.

2. впервые Сумароко ставит реальный вопрос о российской власти и ее формах. Он сторонник монархии в России, как единственной приемлемой формы власти. Только монархия может спасти страну от хаоса.

3. впервые в русской драматургии Сумароков ставит конкретно вопрос о конфликте религиозных конфессий (православие и католицизм) и решает его конкретно-исторически. Православие для него – единственная возможная вера, истинная вера. Он под влиянием идеи «Москва – третий Рим».

4. проблема престолонаследия. Сумароков – человек петровского времени и, может быть, поэтому он абсолютно убежден, что России не нужен закон о престолонаследии, сл, для него проблема самозванства Дмитрия абсолютно неважна.

Впервые в русской классицистической трагедии появляются реальные географические ориентиры и исторические персонажи, а сл, Москва становится центром Московского государства и московский кремль приобретает определенные черты.

Упоминание Годунова, папы римского Климента, Димитрия Самозванца, Василия Шуйского. Персонаж Шуйский обретает конкретно социально-психологические черты. Он наиболее «реалистичный» персонаж.

Особое значение здесь приобретает художественное пространство и время и категория внесценического пространства и времени. Все становится очень конкретным - конкретные исторические ориентиры. Есть конкретное прошлое, есть настоящее и все размышляют о будущем + читатели знают это конкретное будущее.

Неправедная власть сметается народным бунтом. Пьеса – предостережение власти. Через несколько лет – пугачевский бунт.

Зло здесь приобретает мистическое, глобальное, дьявольское значение.

И для Сумарокова Борис Годунов – точка отсчета смутного времени, первый самозванец этого периода.

Прошлое – абсолютная гармония (золотые купола, яркое солнце, любовь), настоящее – кровавый ад, будущее – опять солнце.

Очень важно создание внесценического пространства. За окнами конкретный город – Москва, с улицами, жителями. Это пространство народного бунта. Конфликт между этими двумя (Кремль и Москва) пространствами, они движутся навстречу друг другу. К звукам восстания Сумароков обращается постоянно.

Слово Сумарокова становится уже не только эмоционально насыщенным, но и приобретает силу визуального образа. Создается очень яркая картинка. Особое значение приобретает тот факт, что мир Сумарокова озвучен и окрашен. Здесь классицистическая трагедия приобретает объем.

В классицистистской трагедии занавес поднимался в первом и опускался в пятом акте, а здесь он опускается в конце четвертого действия и вновь поднимается в пятом.

Классицистский спектакль. Герметичная, монологичная эстетика. Отказ от барочной пышности, зрелищности, эффектности. Менее амбициозный стиль. Но это не означает, что не было роскошных классицистских оперно-балетных и придворных спектаклей. Но в драматических – строгость, почти пустая сцена, создающая впечатление величественности и монументальности. Не меняющаяся декорация, изображающая перспективу.

Неизвестно, какая была музыка, насколько она была важна и функциональна. Очень мало упоминаний. Сумарокову постоянно нужен был оркестр, сл, музыка была.

О костюмах трудно говорить. В основном, в костюмах 18 века, включая парики (сл, странно было видеть Дмитриевского в роли Дмитрия Самозванца с волосами, убранными в хвост). Исторических костюмов не было, но иногда встречаем упоминания, что нужен исторический костюм. Исторические пьесы Екатерины II уже требовали исторического костюма. Т.е. в 70е гг. всерьез движение к костюмам (параллельно Сентиментализм).

Практически нет быта и бутафории на сцене. Мизансцены имели фронтальный характер и строились на авансцене, ближе к рампе, сл, пустое пространство, которое не обживает всю глубину сцены.

Жесткая регламентация жестов, пластики. Существовала традиция из Европы изображения любви, страха, ужаса. Эти штампы сохранялись вплоть до середины 19 века и позже. Лицом обязательно в зал, слова бросаются в зал. Слово приоритетно, сл, главное средство актера – голос. Культура выразительности слова. Но!!! Никакого бытоподобия, никакой психологической окраски, так как воздействие на разум.

За эти правила легко уцепиться, сл, К долго живет в штампах, особенно в провинции. Но актер, который почувствовал внутреннюю свободу, талантливый, - ему рамки К узки, сл, он их разрывает. К мыслит типологически, сл, не требует индивидуальной психофизики, сценического переживания.

В К невозможно смешать жанры и амплуа.

Московский театр. 1755 – в Москве по инициативе Дашковой, под руководством Шувалова открывается Университет. При нем – 2 гимназии: для разночинцев и для знати. Сразу же здесь любительская труппа, которая с 1756 дает спектакли. С 1757 у Университета постоянная труппа, но здания нет.

Уровень образования и культуры и московских актеров выше, чем в Питере. Будут актеры с университетским, гимназическим образованием – в 18 веке.

Примерно в это же время, в 1759 в Москве начинает давать спектакли Лакателли со своей оперой-буфф. Для него строят театр (между Красными воротами и Комсомольской площадью). Спектакли по вечерам, три раза в неделю. Отсюда традиция – в один вечер играть несколько спектаклей. Он играл и комедию, и трагедию, и балет. Иногда в один вечер.

Его успех огромен. Зрители без билетов вступали в чудовищные драки вплоть до увода полицией. Но очень скоро выяснилось, что публика закончилась, так как все посмотрели, сл, разрешение давать балы и маскарады, чтобы были средства для спектаклей, но не помогло. Сл, в 1759 Лакателли предлагает московской труппе давать у него спектакли – труппы соединяются и с мая 1759 года – труппа Университета – «Российский театр в Москве». он не входит в дирекцию Императорских театров (войдет только в 1806).

1762 – Лакателли объявил себя банкротом, сл, его труппа не дает спектакли, а российская труппа продолжает.

1765 – полковник Титов – во главе Московской антрепризы (он переводчик, литератор). Собирает очень хорошую труппу: Померанцев, Ожогин, Каллиграф – все они приходили с женами или сестрами, Синявский и прочие. Мария Синявская и Елизавета Иванова. Но Титов не способен руководить театральным делом, сл, в 1769 объявляет себя банкротом.

В 1769 Дмитревский будет руководить Московским театром. Сумароков тоже в Москве. Бельмонти и Чинти – два итальянца (учителя танцев) – им Екатерина дает Московский театр. Сумароков заключает с ними контракт (Сумароков им пьесы, подготовка пьес, а они обещают без согласия Сумарокова не давать премьеры его пьес). Очень скоро страшный конфликт у Сумарокова с руководством Московского театра. «Синав и Трувор» поставлен без его согласия, практически провалился – это факт. Две версии причин нарушения договора: 1. молодые люди сторонники сентиментализма, чтобы показать конец К, подговорили дирекцию завалить пьесу; 2. Салтыков (один из руководителей Москвы) к именинам своей дочери требует премьеру самого нового спектакля, сл, надо уложиться. Сумароков разрывает отношения с Московским театром.

1771 – эпидемия чумы (умерла половина московского населения, погиб Бельмонти) – чумной бунт – восстание Пугачева.

Антреприза погибает и начинает возрождаться после крестьянской войны. Уже в 1774 играются спектакли, но руководства нет, нет репертуарного театра.

1776 – выкупает права на театр князь Урусов у родственников Бельмонти и Чинти. Начинается строительство регулярной жизни. Урусов понимает, что надо много сил и денег и в конце 70х приглашает Медокса в партнеры. Он из Англии или Шотландии, знаменитый механик, который приехал с представлениями механических игрушек. Его механические часы были на знаменитой политехнической выставке в 19 веке.

Медокс быстро берет руководство в свои руки. 1780 – театр на Воздвиженке сгорел (во время пожара погиб Иван Каллиграф). Медакс обещает построить театр за несколько месяцев. Он уже полновластный хозяин (будет во главе с 1780 по 1805 год). 1805 – пожар – Медокс подает в отставку.

1806 – Московский театр становится государственным.

Медокс построил лучший театр – «Петровский театр» - на месте Большого. С уважением ко всем слоям публики и к актерам. Помещения для актеров, роскошные ложи, удобный партер с возвышением. Устроены дамские и мужские комнаты. Теплые и удобные помещения для прислуги (кучеров). В 19 веке вещи в гардероб сдавались за плату. Театр бвл построен по последнему слову театральной техники. Медокс залез в огромные долги за время строительства театра.

Прогрессивный репертуар – весь новый европейский репертуар (включая Бомарше и Лессинга). Создал дружеский совет, ему близок кружок и типография Новикова – все они входили в Художественный совет (решение о постановке пьесы, вместе ее читали, решали количество репетиций). Медокс никогда не торопил актеров с репетициями. Роли актеры распределяли сами. Две генеральные репетиции – для родственников и «Просвещенных театралов», сл, вместе решали, готов ли спектакль.

Параллельно в Москве. 1764 – Воспитательный дом, созданный Екатериной – идея создания образованного третьего сословия (подкидыши, можно отдать из многодетных семей). Детей учили и разным искусствам. 1772 – идея театра при Воспитательном доме. Сл, театральная школа, которой руководит Иван Каллиграф. Сюда все предприятия платили налоги.

С 1775 – театр функционирует. За три года – 12 драматических пьес, две оперы и несколько балетов ставит Каллиграф (в том числе, первые пьесы Хераскова). Это вполне конкурентно способный театр.

1779 – труппа Воспитательного дома в полном составе – в Петербург под руководство Карла Книппера, у которого есть театр на Царицыном лугу. Название «Театр Воспитательного дома» остается.

Книппер заключает договор с Дмитревским за небольшие деньги (50 рублей), чтобы он был художественным руководителем.

С 1780 за один год – 28 пьес. Он занимается с ними два раза в день. Очень приличный театр. играли комические оперы, русские драмы. Здесь премьера «Недоросля». Среди новых учеников и актеров – Крутицкий, Рахманов.

Театр был настолько хорош, что Екатерина отбирает его у Книппера и труппа возвращается в Москву.

1783 – в Питере театральная школа.

Театр опять становится общедоступным. Дмитревский – инспектор русской театральной труппы. Модернизация театрального устава (пенсия, бенефисы).

Театром при Воспитательном доме руководит В. Померанцев в Москве и театральной школой.

Медокс боится конкуренции, что Померанцев уведет часть актеров, сл, судебный процесс с Воспитательным домом. 1784 – идет на компромисс и забирает всю театральную труппу с учениками и учителями на свое обеспечение, сл, материальные убытки.

С 1789 Медокс становится наемным директором театра, а официальное руководство – опекунский совет Воспитательного дома.