Лекция 4. Театр первой четверти XIX века.

Развитие русского театра первой четверти 19 века протекало на фоне бурного и достаточно пестрого процесса формирования гражданского общества в России. После падения Павловского режима, произошедшего в результате последней дворцовой «революции» 11 марта 1801 года, Александровская эпоха, казалось, способствовала проявлению и расцвету разнообразных идей и художественных взглядов, предпочтений в жизни и в искусстве. Взамен эстетическому и идеологическому диктату придворного театра, на протяжении 18 века определявшего художественную направленность сценического искусства, приходит некая в значительной мере саморегулирующаяся система, управляемая не столько волею и эстетическим вкусом императора и придворного круга, сколько борьбой различных художественных партий, кружков и группировок. Театр, в сравнении с предшествующим веком, становится по преимуществу публичным. Приходит время «просвещенных театралов», которые стремятся активно влиять на творческую политику и практику театра, предлагать и реализовывать свои концепции театра не только как художественной, ни и как гражданской общественной институции.

Бурное развитие художественных салонов, кружков и обществ, формирование эстетического опыта в оценке явлений искусства, в частности, становление театральной критики и журналистики способствовало возникновению тех жарких споров и полемик, которые из тесного приятельского круга проникали в театральное закулисье, выходили на сцену, отражались в эстетических статьях и манифестах, а затем претендовали на главенство в зрительской аудитории и в руководстве театральной политикой.

Просвещенный театрал А.Л. Нарышкин (1764-1826), стоявший во главе Дирекции императорских театров с 1799 по 1819 год, много сделал для того, чтобы подвластная ему сцена обогатилась новшествами театра европейского. Он активно формировал «контекст» российской столичной труппы, приглашая в Петербург первоклассных зарубежных артистов, способствуя развитию традиционно функционирующих в России иностранных трупп (французской, немецкой, итальянской оперы). На российскую сцену все активнее проникали новые репертуарные названия и театральные жанры, получившие развитие в эпоху, последующую за французской революцией. Мелодрама, водевиль, исторические представления с «великолепным спектаклем», волшебные оперы – эти жанры, обращенные уже не к избранной придворной аудитории, но созданные для публики широких городских слоев, составляют неотъемлемую часть репертуарной палитры императорских театров.

Сменивший Нарышкина в 1819 году на посту директора императорских театров князь П.И. Тюфякин (1769-1845) и вступивший в 1821 году в эту должность А.А. Майков (1761-1838) определяли художественную политику российского театра лишь опосредовано.

В начале 19 века на театр активно пытался воздействовать кружок директора Публичной библиотеки, члена Государственного Совета, впоследствии президента Академии Художеств, большого знатока и любителя искусств А.П. Оленина, выдвинувший ряд творческих идей, способствующих обновлению возрождения классических традиций. Группировавшиеся вокруг Г.Р. Державина члены «Беседы любителей российского слова» (1811-1816), занимавшие достаточно консервативные позиции в эстетическом плане и призывавшие к сохранению классицистских традиций, также были достаточно активны в отношении театральной политики. Весьма влиятельным был кружок знаменитого драматурга и театрального деятеля князя А.А. Шаховского, объединявший людей самых разных эстетических взглядов, в котором циркулировали театральные новости, читались литературные произведения, обсуждалась игра актеров. В развитии театральной эстетики значительную роль сыграла деятельность Н.И. Гнедича, который одновременно выступал и в роли переводчика, и в роли театрального педагога. Не оставался в стороне от театра и литературный кружок «Арзамас» (1815-1818), группировавшийся вокруг В.А. Жуковского и литераторов романтического направления. Немаловажное значение в поисках путей обновления сцены имели эстетические принципы молодежи, близкой к тайным политическим обществам будущих «декабристов». Среди них П.А. Катенин, работавший и как драматург, и как критик, и как наставник артистов, был, пожалуй, самой значительной фигурой.

Уникальность ситуации в российском театре состояла в том, что в обеих столицах – Петербурге и Москве, где законодательно утверждается монополия императорских театров на театральные представления (с 1806 года московская драматическая труппа вошла в состав Дирекции императорских театров), именно императорский театр был призван аккумулировать в себе различные стили и тенденции, воплощающие саму идею театральности в ее многообразии и целостности, представляющую квинтэссенцию сценичности.

Одной из ведущих идей, которые были выдвинуты временем и преобладали в художественном сознании, оказывается мысль о том, что сценой правит публика, ее театральные вкусы и эстетические пристрастия. На страницах журналов появляются мнения о своеобразной «адресности» сценического искусства, о способности тех или иных артистов стать кумирами определенных слоев зрителей, отвечать их социальным и художественным ожиданиям. Важное значение приобретает проблема самого пространства театра, структурирующего определенные отношения сцены и зала. В начале 19 века возникает целый ряд проектов возведения новых и перестройки старых театральных зданий; эти творческие планы заключали в себе идею театра-храма, своеобразного пантеона театрального искусства. Неоклассика и ампир становятся своеобразной эстетической рамой, которая является символом общественной значимости и репрезентативности театрального искусства. В 1801 году в Петербурге на Невском проспекте, близ Аничкова дворца, архитектором В. Бренной строится здание Театра Казасси, который впоследствии стал известен как Малый деревянный театр, а в 1803 году по проекту Тома де Томона перестраивается старое здание петербургского Большого каменного театра. В Москве на Арбатской площади возводится великолепное деревянное здание Нового театра по проекту архитектора К. Росси, которое вызывает восхищение своей гармоничностью. В начале 1810-х годов объявляется первый конкурс на строительство нового каменного театра в самом центре Петербурга на месте нынешнего Александринского театра. И наконец в Москве в 1824-1825 годах архитектором О. Бове на нынешней Театральной площади возводится комплекс зданий Малого и Большого театров.

В организационной структуре управления театральным «хозяйством» российских казенных театров постепенно проявляются тенденции, схожие с теми, которые имеют место и в иных театральных столицах Европы. Российский театр в этом отношении постепенно все более активно интегрируется в европейскую театрально-постановочную систему. Европеист А.Л. Нарышкин отправляет нового члена репертуарного комитета князя А.А. Шаховского за границу для изучения опыта подготовки и хода репертуара. И уже в 1803 году проводится существенная реформа театральной системы императорских театров, существенно реформируется постановочная практика. Происходит инвентаризация театрально-декорационного парка, упорядочения театрального гардероба и осуществляется первая попытка коллегиального и даже единовластного управления монтировкой и постановкой спектаклей.

Актуальной становится проблема воспроизводства театральных кадров, воспитания сыгранной труппы артистов, объединенных единым пониманием сценических задач, создания труппы, строго выстроенной по системе амплуа и ощущающей единый стиль игры. В этом отношении весьма значимой становится педагогическая деятельность А.А. Шаховского, активно включившегося в процесс подготовки артистов нового поколения.

Репертуар. В репертуаре российского театра с начала 1800х годов видное место занимает сентиментальная драма. Драматургия Сандунова, Ильина, Федорова, Иванова привносит на сцену простоту и трогательность чувств, нехитрые мелодраматические сюжеты с открытым противостоянием добра и зла, с невинными жертвами и коварными злодеями, с любовью и ненавистью. Значительное влияние на формирование этой драматургии оказали, с одной стороны, немецкая мещанская драма, с другой – русская сентиментальная проза Карамзина.

С возрастанием политической напряженности в Европе в связи с началом наполеоновских войн новую силу набирает политическая трагедия. Хотя на сцене все еще идут произведения Сумарокова и Княжнина, им на смену приходят трагедии Озерова.

Заслуга Владислава Озерова (1769-1816) состоит в том, что он сумел придать поэзии человеческих чувстовований и страданий пластичную выразительную форму, найти поэтическую мелодику интонаций, преодолеть тяжеловесность и неуклюжесть ложноклассического слога 18 века и позволил актерам свободно отдаваться эмоциям и страстям изображаемых ими героев. Под влиянием сентименталистских тенденций он сделал классицистского героя человечней, попытался спустить его с котурн и сделать ближе зрителям, что, безусловно, вело к тому, что герои его трагедий отчасти лишились того трагического масштаба, к которому стремились классицисты. Вместе с тем Озеров подхватил и переосмыслил на новом этапе поэтику аллюзионных ходов русской политической трагедии, в сюжетах античных и легендарных, почерпнутых из скандинавской и русской истории, нашел созвучия ситуациям актуальным и существующим, горячо волнующим современное ему общество. Пик его популярности совпал с патриотическим подъемом и определялся обостренным политическим сознанием его современников, не умозрительно, но непосредственно вовлеченных в коллизии европейской политики, связанной с наполеоновскими войнами.

Первая трагедия Озерова «Ярополк и Олег» (1798), хотя и была поставлена в театре, между тем не принесла ее автору широкой известности. Подлинная слава пришла к Озерову после написания и постановки трагедии «Эдип в Афинах» (1804), где нашли отражение аналогии с актуальными политическими ситуациями. Успех Озерова был упрочен премьерой следующей его трагедии «Фингал» (1805), написанной на сюжет, заимствованный из апокрифических «Песней Оссиана» шотландского поэта Джеймса Макферсона.

Но, пожалуй, самой популярной стала трагедия Озерова «Дмитрий Донской» (1807), где патриотические идеи, крепнущие в российском обществе после военных поражений 1805 года, нашли свое прямое отражение. Последняя из трагедий Озерова «Поликсена» (1809) также была остро актуализирована. В своей последней трагедии Озеров переступил черту общественно значимого и признанного, углубившись в область субъективно-героического. Казалось, именно в этом своем произведении он коснулся истинно трагических струн. Но как раз здесь Озеров не был поддержан ни публикой, ни друзьями-покровителями, ни властями. Поставленная на сцене 14 мая 1809 года, «Поликсена» не имела успеха, подобно былым созданиям драматурга. Жизненные неудачи Озерова, пережившего венец своей славы и чувствующего отсутствие перспективы в воплощении своих замыслов на сцене, привели к развитию у него душевной болезни. Поэт скончался в 1816 году вдали от друзей и театра.

Рост патриотических настроений накануне войны 1812 года привел к тому, что одновременно с озеровским «Дмитрием Донским» появились и другие пьесы, продолжавшие эту тенденцию (Крюковский, Грузинцов, С. Глинка, Висковатов).

Существенное значение в репертуаре русского театра во второй половине 1810х годов приобрели переделки и переводы Шекспира (Гнедич, Висковатый, Шаховской). Шекспир, существующий на русской сцене в версиях французских авторов, теперь был адаптирован к требованиям сцены русскими авторами. Принципиальное значение имели переводы и постановки произведений Шиллера («Разбойники» - 1814 в Питере, «Коварство и любовь» - 1810 в Москве).

Переломным в репертуаре русской сцены становится 1812 год, когда, вслед за крутым поворотом в европейской истории, связанным с победой в войне с Наполеоном, возрастает надежда на коренные общественные реформы, а следовательно, возникают идеи обновления искусства.

В 1810-1820е годы было сделано немало попыток возродить жанр трагедии. С одной стороны, обновление трагедии виделось в обращении к античным образцам и в углублении ее гражданского содержания и конфликта. С другой – в разрыве с классицистскими традициями и обращении к свободной шекспировской форме действия, воспринятой сквозь призму романтического сознания. В кругах литераторов, близких к декабристам, обнаружились сторонники этих двух направлений. К убежденным «архаистам» относился Катенин, выступивший с переводами Корнеля и создавший оригинальную трагедию «Андромаха». К «новаторам» можно было причислить Кюхельбекера, в ряду написанных им пьес создавшего трагедию «Аргивяне» (1822-1825). Трактуя античные сюжеты, и «архаисты», и «новаторы» пытались актуализировать драматические коллизии взаимоотношения властителей и народа. Между тем трагедии декабристского круга не имели для сцены сколько-нибудь важного значения.

Во второй половине 1810х – начале 1820х годов театр словно нарочно напоказ демонстрирует свои зрелищные и технические возможности, свою способность поражать зрительское воображение, воплощать на сцене динамичный и трансформирующийся мир, где реальность и вымысел сливаются воедино, где царствует театральная игра и изощренное постановочное мастерство. Расширяется жанровый диапазон сценических произведений. Русский театр оказывается открытым для различных весьма диковинных сценических гибридов: разного рода «военных драм с хорами, балетами, маршами и сражениями», «мифологических представлений с хорами, балетом и пением», «драм с хорами и сражениями» и т.д. Яркие зрелищные романтические представления начинают теснить трагедию и драму, которая и сама, имея тенденцию скорее к внешней аффектации приемов, нежели внутренней глубине драматического содержания, обретает ложноклассические формы.

Вместе с тем в 1800е годы новый импульс получает развитие комедии. Круг тем и проблематика русской комедиографии начала 19 века сконцентрированы вокруг критики нравов современного общества. В ней сильны элементы литературной и художественной полемики, отражающие современную историческую ситуацию; проявляется острое внимание к бытовому фону и разработке характеров.

Крылов (1769-1844) был, пожалуй, первым из театральных деятелей, кто еще на исходе 18 века, разочаровавшись в идеалах классицистической трагедии, подверг ее резкой, поистине уничтожающей критике («Триумф, или Подщипа», 1800). Пародируя драматургические принципы классицизма, Крылов закономерно обратил свое внимание на современную ему реальность, поставив задачей драматурга раскрытие типов, положений и нравов, а главное – характеров, взятых из реальной жизни, подсмотренных в действительности. Живой разговорный язык, сбивающий действие с условно-театрального тона классицистских комедий. «Модная лавка» (1806), «Урок дочкам» (1807).

Шаховской (1777-1846) так же, как и Крылов, начинал с подражания классицизму, и так же вскоре обратился к литературной полемике и пародии («Новый Стерн», 1805, «Урок кокеткам», 1815). Другая линия в комедиографии Шаховского также была связана с его сатирой на «нравы». Однако материалом здесь служили не литературные, а социальные и бытовые мотивы современной жизни. комедия нравов, разрабатываемая Шаховским, оказала существенное воздействие как на русскую комедиографию, так и на русское актерское искусство.

На российскую сцену активно проникает и новый вариант французской комической оперы, а также водевиль – жанры, получившие распространение в послереволюционной Франции. Однако русские драматурги стремятся создать свой аналог французскому водевилю, использую фольклорные и народные мотивы. (Княжнин с композитором Титовым; Шаховской с композитором Кавосом и др.).

Однако существенные эстетические новации во второй половине 1810х годов были связаны с открытиями в области русской комедии характеров, стремящейся отобразить типические черты героев своего времени. С 1815 года на сцене появляются комедии Загоскина («Комедия против комедии», «Провинциал в столице»), Грибоедова («Молодые супруги», «Проба интермедии»), Хмельницкого («Воздушные замки»). В них маски комедийных амплуа все более начинают походить на лица, списанные с жизненных прототипов. Типическое сходство с натурой начинает все больше занимать сцену. Вершиной русской комедии 1820х годов становится «Горе от ума», которое, впрочем, попадает на сцену гораздо позже даты своего написания.

У Хмельницкого (1791-1845) учились и афористичности реплик, входящих в поговорки, и колкости рассказанных анекдотов, и остроте положений, в которые невольно попадали нелепые фанфароны и пустозвоны, считающие себя современными прогрессистами. На комедиях Хмельницкого оттачивалось мастерство актеров, вырабатывались легкость и пластическая выразительность интонаций, тот шарм и блеск, которые придавали особое очарование и сыгранность петербургской труппе, на исходе 1820х годов, по общему мнению, уверенно соперничавшей с лучшими французскими артистами, чье искусство долгое время служило эталоном для любителей и ценителей театра. В комедиях Хмельницкого блистали Иван и Елена Сосницкие, Мария Вальберхова и молодая Александра Колосова.

Грибоедов (1795-1829) своим творчеством подвел своеобразный итог, обобщил те достижения русской комедиографии, которые были накоплены и наработаны в первой четверти 19 века. Он также был типичным представителем когорты блестящих дилетантов, которые, обладая ярким талантом и чувством театра, способствовали становлению отечественного классического репертуара.

Вместе со своими друзьями, такими же полулюбителями, полупрофессионалами, Грибоедов принимал участие в коллективном составлении пьес к бенефисам любимых артистов («Молодые супруги», «Проба интермедии», «Замужняя невеста» и др.).

1824 – «Горе от ума». Интрига, мастерски очерченные комедийные коллизии, приводящие вовсе не к комедийному результату, позволили Грибоедову развернуть целую панораму типических и узнаваемых образов. Грибоедов аккумулировал в своей «сценической поэме» достижения русской комедиографии, добившись предельной афористичности реплик и монологов, вошедших в пословицы.

Грибоедову при жизни не удалось увидеть свое произведение на сцене. История первых постановок комедии продемонстрировала, что, вобрав в себя опыт предшествующей театральной эпохи, эта «сценическая поэма» призвана была существенно реформировать русскую сцену, открыв новую эпоху отечественного театра. Характерно, что с грибоедовским «Горем от ума» практически утверждается в русском театре собственно российская система амплуа, служащая основанием драматических трупп чуть ли не до наших дней. Общепризнанной является заслуга Грибоедова в создании целой галереи ярко очерченных образов, представляющих структуру специфически российского общества.

В целом же репертуар театра 1800-начала 1820х годов словно балансировал на грани реальности и театральности, не решаясь сделать определенного шага ни в ту, ни в другую сторону, а по сути дела еще оставаясь в границах вымышленного условно-театрального мира.

Спектакль. Театральный спектакль в русском театре первой четверти 19 века представлял собой во многом самонастраивающуюся систему. Театральные труппы, организованные по принципу амплуа, способны были разыгрывать любую сюжетную комбинацию, ориентированную как на традиционные театральные жанры – комедию, трагедию и комическую оперу, так и на жанры новые – сентиментальную драму, мелодраму и водевиль.

Структура представления образовывалась из произведений различных жанров, скомпонованных в программу спектакля. Одноактные водевили и комические оперы обычно открывали театральный вечер. За ними шли «серьезные» произведения (трагедии, драмы, и зрелищные представления) или «полнометражная» комедия, а завершалась программа обычно сюжетно организованным дивертисментом. Многосоставной характер представления должен был выявить разнообразные театральные возможности артистов, создать у зрителя полижанровую картину мира, подчеркнуть театральный характер сценической игры, обнаружить увлекательность театральной стихии.

Для сентименталистского спектакля был важен национальный колорит действия, картины природы, «аккомпанирующие» чувствам героев. События этих пьес разворачивались в богатых и бедных горницах, избах, на деревенских улицах, в лесу или на фоне идиллического сельского пейзажа с горами и долинами на заднем плане. Костюмы героев обретали черты хотя и идеализированные, но все же отчасти уже согласующиеся с бытовой реальностью; они начинали определять национальную принадлежность героев и время действия. Хотя следует сказать, что народные костюмы носили скорее обобщенно пейзанский и условно-театральный характер. В манере актерской игры превалировали эмоция и чувствительность, лишь отчасти обретающие конкретно-характерные черты.

Мелодрама, в основном переводная или представленная в переделках, требовала мрачного колорита. Готические залы, замки, темницы, таверны и городские улицы, угрюмые леса и ветхие хижины. Полуразрушенные гробницы и богатые кабинеты обозначали места, где развертывалась игра страстей, где добро и зло сталкивались в своем поединке, где злодеи строили коварные козни против невинных жертв, где одинокие отверженные и страдающие души в борьбе с неумолимой судьбой оказывались на краю гибели. Здесь нередко бушевали бури, сверкали молнии и гремел гром, а вой ветра проникал сквозь оконные ставни. Огонь страсти и сила душевных порывов одухотворяли пафос героев мелодрамы, и артисты стремились в первую очередь к проявлению эмоциональной подчеркнутости в своих ролях.

Одним из важнейших сценических жанров, оказавших значительное воздействие на развитие сценического искусства в целом, был распространенный в Европе и проникший в Россию жанр волшебной оперы. Волшебный фантазийный мир, смоделированный на сцене, завораживал своими удивительными трансформациями. С дерева вдруг начинали осыпаться листья, передвигались и разверзались горы, герои вдруг исчезали в невидимых люках и затем так же неожиданно появлялись перед зрителями.

В первой четверти 19 века оперная и драматическая труппы не были еще полностью разделены, и входящие в них артисты принимали участие как в драматических, так и в оперных спектаклях, что способствовало возникновению и достаточно прочному существованию в репертуаре подобного рода синтетических спектаклей.

Начало 19 века было ознаменовано кризисом классицистского трагедийного спектакля. Обновление трагедии на русской сцене виделось в создании некоего синтетического жанра в «античном духе» с включением в действие хоров, положенных на музыку, с динамичными зрелищными декорациями, в выработке определенного постановочного стиля, который можно было назвать неоклассикой или «сценическим ампиром». Вдохновителями и создателями этого сценического стиля, этого типа спектакля стали блестящий знаток художественной классики Оленин и театральный деятель, педагог, режиссер и драматург Шаховской. Свои эксперименты по созданию романтизированного сценического ампира они осуществили на материале одобренных в оленинском кружке трагедий Озерова.

Вместе с тем, при всем разнообразии и жанровой пестроте репертуара, в 1810х – первой половине 1820х годов существенных изменений в образной структуре спектаклей не происходит. На сцене утверждается своеобразный стиль романтизированного эклектизма, предполагающего варьирование найденных постановочных приемов.

Начиная с середины 1810х годов многие из «просвещенных театралов», драматургов и деятелей театра предлагают свои варианты и пути развития искусства сцены, а соответственно, свои драматургические и сценические модели, которые в той или иной мере влияют на структуру и строй спектаклей.

Шаховской в театральном спектакле 1820х годов утверждает на русской сцене своеобразную романтизированную эклектику. Вместе с тем одним из его творческих принципов было создание единого стиля каждой постановки, отвечающего драматическому содержанию инсценируемого произведения, гармонизирующего все элементы действия (декорации, костюмы, музыку, танцы, пение, актерскую игру). В этом отношении большое значение он придавал как совершенствованию постановочной (в первую очередь монтировочной) культуры, так и сыгранности труппы – собственно режиссуре. Режиссер, не являясь еще автором-интерпретатором, являл собой своеобразную «вочеловеченную» структуру действия.

В начале 19 века происходит существенный перелом в оформлении и планировке действия спектакля. На смену суховатым и обобщенным декорациям работавшего для столичной сцены в последней четверти 18 века Франческо Градацци приходят романтизированные творения классициста Пьетро Гонзаго, чуть грубоватые, эффектные декорации Доминико Корсини и уже совсем романтические по духу сценические композиции Антонио Каноппи.

Превалирующее значение по-прежнему имеет кулисная система декораций с живописными задниками, где присутствовали по преимуществу архитектурные мотивы. Однако теперь декорация служит не просто фоном, а становится местом действия, создает его атмосферу, подчеркивает динамическую выразительность, делает первые шаги к обозначению национального колорита.

Однако так же, как и в европейской драматической эстетике, деятели русского театра начинают остро ощущать несоответствие того идеального образа театра, который рождался в их воображении, той реально существующей практике сцены, которая продолжает благополучно существовать в границах условно-театральной жанровой системы «ходового репертуара». В середине 1820х годов образуется тот небывалый прежде в русском театре диссонанс между литературной драмой и ходовым репертуаром, который определял жизнь русского театра на протяжении последующих десятилетий 19 века.

Актерское искусство. В актерском искусстве начала 19 века шел активный процесс разрушения классицистического канона. Новая драматургия. Новое представление о герое требовали переакцентировки выразительных средств, выдвижения на первый план нового типа актера. Современное искусство, в большей степени обращенное к индивидуальности человека, особое внимание уделяло чувствам героев, проявлениям их эмоций, а от зрителей требовало прежде всего сострадательности и эмоциональных аффектов.

Между тем процессы, протекавшие в петербургском и московском театрах, имели различия, хотя и развивались в одном контекстуальном ряду. Петербургскому театральному стилю, как стилю столичному, государственно-официальному, изначально был присущ парадно-представительский оттенок, который в чисто эстетическом плане проявлялся в строгости и отточенности формы, в филигранной выстроенности и декоративной соразмерности мизансцен, в согласованности ролей с идеей и образом целого. Особенной была и система обобщений. Петербургскому стилю были присущи в значительной мере рационалистичность и аналитизм, что зачастую толкало артистов к акцентированию черт внешней характерности, а в патетических моментах – к открытой риторике. Здесь в большей степени соблюдалась строгость системы амплуа, хотя и существенно трансформированной под влиянием времени, но достаточно определенной. Именно эти свойства заставили деятелей петербургского театра настойчиво искать путей соединения тенденций сентиментализма и романтизма с канонами театральной классики. И в данном случае школа патриарха российской сцены Дмитревского оказалась необычайно продуктивной. В ней, наряду с порывами истинного вдохновения и страсти, моментами подлинного преображения артиста в образ, большое внимание уделялось постижению и совершенствованию техники представления. Именно метод Дмитревского позволил открыть такие уникальные явления новой российской сцены, как искусство Яковлева (первый этап: классицистские трагедии, сентименталисты; второй – Озеров; третий (Шекспир и Шиллер) – Отелло, Эдгар, Гамлет, Карл Моор) и Семеновой. Именно свойства этой школы позволили сформировать на петербургской сцене присущий ей неоклассический стиль.

Органичным и востребованным в этом контексте было искусство Шушерина (1753-1813), который еще в 18 веке в своем творчестве органично сочетал эмоциональность и характерность. Новый этап его деятельности был связан с возвращением в начале 19 века из Москвы в Петербург. Здесь он привлек всеобщее внимание как исполнитель главных ролей и режиссер озеровских трагедий.

Внутреннее одухотворение, подлинная страсть и огонь чувств, поэтическая элегичность и сила страдания, облеченные в строгие классические формы давали на петербургской сцене удивительные образцы истинно совершенных созданий. Однако в дальнейшем, после ухода Шушерина и смерти Яковлева, когда на смену пришли артисты гораздо более скромного личностного и артистического масштаба, резко обозначились черты искусственности и выхолощенности сценической формы.

В ролях героинь на протяжении первой четверти 19 века на петербургской сцене бессменно царила Екатерина Семенова (Антигона, Ксения, Поликсена (Озеров); Клитемнестра, Гермиона, Федра (Расин); в трагедиях Вольтера; Мария Стюарт Шиллера).

В комедии петербургская труппа также сохраняла свою особенность. Здесь весьма явно проявлялось условно-игровое начало, связанное с подчеркнутой театральностью игры, ориентированной на маски сценических амплуа. Умение органично и естественно сочетать свойства классических театральных амплуа с острохарактерной типичностью становилось залогом успеха артистов в комедии (Сандунова, Рыкалов).

Целую плеяду молодых актеров воспитал Шаховской, который в 1810-1820х годах образовал так называемые «молодые труппы», призванные создать сыгранный ансамбль петербургской сцены. Среди его воспитанников одним из самых популярных актеров в комедии был молодой И. Сосницкий (1784-1871). Сосницкого называли Протеем, так как он обладал поразительной способностью принимать облик любого исполняемого им персонажа, идя от внешней характерности к убедительности сценического действования (Фигаро, Дон Жуан, Альмавива, Скапен, Чацкий (1829 на премере), Репетилов).

Московский театр на протяжении всего 18 века был театром отнюдь не официозным, а скорее частным, приватным делом, изменяя себе лишь во дни торжественных коронаций, когда десанты петербургских комедиантов давали делу иной ход. Его цель была совсем не в том, чтобы воплощать человека как атрибут идей и общественных представлений. Здесь царствовала стихия человеческих чувств и эмоций, героических порывов и глубоких страданий. Московских актеров не подавляла и не стесняла своей строгой пропорциональностью и суховатой величественностью торжественная рама сценических порталов. Именно поэтому идеи сентиментализма и романтизма здесь укоренялись более органично. Приватный человек с миром его чувств, с бытовыми чертами поведения. С горячностью порывов души был ближе московским зрителям, по достоинству оценившим яркость и контрастность игры Плавишьщикова, естественность и эмоциональное разнообразие образов, созданных Померанцевым, сценические создания Шушерина, сочетавшие в себе чувствительность и строгость характерных черт.

Тенденция развития московской актерской школы как школы игры, основанной на спонтанных эмоциональных порывах, но сиюминутности и порой непредсказуемости душевного вдохновения, нашла отражение уже в сценической деятельности С. Мочалова (1775-1823), отца знаменитого романтического актера.

Конечно, разделение петербургской и московской школ на «школу представления» и «школу переживания», которое нередко возникало в истории театра, представляется слишком условным. В вершинных созданиях и петербургских и московских актеров те и другие стороны актерской игры естественно сочетались. Однако все же об особенностях и свойствах, превалирующих и окрашивающих общую тональность и стиль актерского творчества москвичей и петербуржцев, выработавшихся именно в первой четверти 19 века, можно говорить в достаточной мере определенно.

В русском театре первой четверти 19 века шел активный процесс интеграции в европейскую театральную систему. Театр совершенствовал свою организационно-постановочную систему, активно привносил в свой репертуар произведения, принадлежащие к новейшим европейским литературным течениям. И вместе с тем русские художественные круги, борясь за влияние на творческую политику театра, вырабатывали свои, специфически российские модели драматургии и сценического искусства. Вызванный волной патриотических идей, шел активный процесс самоидентификации российского театра, выработки своего, отечественного репертуара, определения особенностей национальной актерской школы в ее многосложности и многообразии.

В художественном же плане первая четверть 19 века в русском театре была ознаменована эстетическим движением от сентиментализма и предромантизма к неоклассике и романтизированной театральной эстетике.