Лекція № 12

Інформація про артикуляції не завжди присутній в нотних текстах другої половини XVIII століття у вигляді спеціальних текстових позначень, вона може бути «прихована» в інших компонентах:

· виконавські засоби залежні від емоційного стану (афекту), безпосередньо пов'язані з афектом і ступінню злитості в артикуляції. Знаком, що безпосередньо вказує на афект, є темповая ремарка і доповнюють її слова, розташовані на початку твору. У всіх клавірів трактатах містяться аналогічні за змістом приписи щодо вибору артикуляційного прийому: чим швидше темп - тим більш коротким і чітким повинно бути вимова, чим повільніше, тим більше зв'язковим. При цьому максимальна ступінь зв'язності обмежена. Прийом зісковзування пальця «з півтони на найближчу нижню клавішу» описується К. Ф. Е. Бахом як найбільш зручний спосіб виконання злігованних звуків, що свідчить про незастосовність в музиці класиків навіть мінімального ступеня «напливу» з'єднувальних тонів;

· важливу роль у створенні плавного з'єднання звуків або їх розчленування грає орнаментика. Всередині орнаменту і в момент з'єднання з сусідніми звуками існують свої, в деяких випадках стійкі і однозначні правила артикуляції. Трель обов'язково повинна зв'язуватися з наступним звуком, незалежно від того, виписаний в завершенні трелі нахшлаг. Пральтриллер (у Гайдна - або tr) так само, як і трель, з'єднується з наступним звуком, при цьому перша нота активно атакируется. Аналогічно виконується форшлаг - перша нота підкреслюється, обидва звуку зв'язуються лігою;

· обов'язково пов'язуються лігою різні види дисонансів і їх розвязання; при цьому, так само, як і при виконанні форшлагів, перший звук повинен бути підкреслений. Таким способом виконуються затримання, дисонуючі гармонії з наступним розвязанням, синкопи;

· на вибір артикуляційного штриха також впливає інтервальне будова: широкі інтервали виконуються окремо, вузькі - більш зв'язно;

· характер артикуляції залежить від положення у фактурі: в повільних п'єсах зв'язно грається лише мелодійний голос, супровід виповнюється більш коротким штрихом, виконуючи функцію поділу фактурних пластів.

· точки під лігою позначають специфічний прийом клавікордної ігри, TragenderTone. Ноти граються зв'язно, при цьому кожна помітно акцентується. На відміну від наступних століть, у XVIII столітті цей знак служить для позначення різновиду legato;

· крапки в автографах композитора зустрічаються нечасто, вони вживаються в відмінному від стаккато-штриха значенні, контекст їх вживання аналогічний контексту використання точки під лігою, що дозволяє трактувати точку як один із способів позначення TragenderTone.

1. Клавірні сонати Й. Гайдна.

Клавірні сонати створювалися Гайдном більше сорока років. Стиль клавірного письма циклів 1790-х. Стильова еволюція проявляється і в запису артикуляції. У ранніх сонатах (до 1765-1766 рр..) практично немає артикуляційних знаків, тоді як у наступні роки запис деталізується, ускладнюється. Ці зміни є наслідком еволюції в образній сфері. Артикуляція тісно пов'язана з передачею змісту, основу якого барокової та класичної музики становить афект.

Ранній період творчості Й. Гайдна пов'язаний з естетичними поглядами В. Маттезона, трактат якого «Досконалий капельмейстер» (разом з трактатом «Сходинка до Парнасу» Ї. Фукса) був основним підручником композитора. Як відомо, у трактаті Маттезона знайшла своє найбільш закінчене вираження барокова теорія афектів. Бароковий афект - це статичний стан, що триває почуття, в якому немає розвитку. Барокова естетика вимагає збереження одного афекту всередині твору (або його частини).

Якщо барокова тема - це узагальнений образ, то класична носить риси персоніфікованості. Зміни у ставленні до афекту відбуваються вже в естетиці сентименталізму. У трактаті К. Ф. Е. Баха, який Гайдн вивчав в середині 1760-х років, проголошується новий принцип «вираження»: афект тепер трактується як живе людське почуття, динамічне, змінне.

Нове розуміння змісту музики обумовлює зміни у сфері виразних засобів. К. Ф. Е. Бах висловлює на сторінках трактату вимоги деталізованої фіксації в нотному тексті динаміки, артикуляції, динамічної нюансування, докладної і запису орнаментики. Якщо артикуляційна наповнення барокового твору, що відображає ідеальне, статичне образний зміст, повинно зберігати єдиний стиль, «манеру», відповідну необхідного ефекту, то новий тип образності, пов'язаний з динамікою почуття, вимагає нюансування виконавських засобів, особливо артикуляційних. Можливості тонкого нюансування не можуть надати інструменти з фіксованою динамікою. Втілення нового способу - живого почуття, показаного у всіх нюансах і тонких переходах, найкраще відповідають клавікорд і фортепіано.

1)В сонатах Гайдна виявлені особливі типи знаків, які можуть свідчити про те, що даний текст не призначений для виконання на клавесині:
точка і точка під лігою, як було доведено раніше, означають прийом TragenderTone, який є специфічним штрихом, не виконуваним на клавесині. У клавірів трактатах XVIII століття цей прийом описується як клавикордний, однак точки і точки під лігою широко застосовуються Гайдном в пізніх фортепіанних сонатах, що дозволяє охарактеризувати TragenderTone в контексті гайднівської творчості як специфічний штрих клавікорда / фортепіано;

2)у текстах клавірних сонат Гайдна велику роль відіграють всілякі способи створення асиметрії фактурно-мелодійної малюнка - це синкопи, динамічні акценти, підкреслення звуків на слабкому часу з допомогою прикрас, фактурних ущільнень, артикуляційних засобів..

Ритмічні синкопи, орнаментація і фактурні прийоми можуть привести до помітного ефекту на будь-якому клавірі, тоді як виконання артикуляційні асиметричних ліг, передбачають динамічне акцентування першого звуку, можливо тільки на динамічно інструменті чутливому - клавикорде чи фортепіано. У тих випадках, коли артикуляційні знаки створюють ефект синкопи, порушуючи регулярність акцентів на сильну частку, можна виявити певну інструментальну приналежність і стверджувати, що текст не орієнтований на клавесинное втілення.

Протягом цілого життя Гайдн писав сонати. 20 сонат, написаних перед 1766 роком — це нвеликі, безконфліктні і прості за фактурою твори. Гайдн ще не називав їх сонатами, алише дивертисментами або партитами. Гайдн писав ці твори з педагогічною метою і призначав їх для своїх учнів. Сонатне Allegro тут ще зовсім нерозвинене, цикл немає певних норм і часом наближується до мініатюрної сюїти. Його обовязкова складова — менует, що фігурує як середня частина або фінал.

Низка сонат, написаних вдругій половині й при кінці 60-х років (Hob.ХУІ: 18-20, 33, 44-66), виявляє сміливий пошук й значні здобутки в розвитку гайднівського стилю. В них зявляється нова виразнв тематика — патетична, енергійна чи пісенна, збагачується фортепіанне письмо. Сонати цього часу діляться на два типи: 1) більш інтимні, ліричні з примхливим розвитком і чутливою мелодикою; 2) зовсім нові для Гайдна і для Відня сонати концертного плану з різноманітним і ефектним тематизмом, віртуозними вставками та імпровізаційними каденціями. Найвизначніший твір цієї групи — сонати до міноп (Hob.ХУІ: 20, вже 1771 року)- єдина, будь -коли написана композитором в цій патетичній тональності.

В сонатах 70-80 років поступово формується зрілийфортепіанний стиль Гайдна. Розширюється загальний маштаб творів, розсувається діапазон звучання, збагачується зміст. У багатьох сонатах видно вперте намагання порвати з клавесинним стилем і розвивати іортепіанну фактуру. Сонатне Allegro стає більш цілісним, органічним.

Мислення Гайдна наскрізь інструментальне, для нього далекою є вокальна, оперна основа тематизму. Навіть у пісенних темах Гайдн підкреслює ритмічно-танцювальну основу.

У 80-х роках Гайдн ефективно працює над збагаченням повільної частиниі фіналу сонатного циклу, розвиваючи варіаційну форму та рондо. Форма рондо соже бути використана в обох різнохарактерних частинах циклу.

Останні сонати Гайдна, написані в пізній період творчості 90-і роки.Композитор переріс тут не тільки давні віденсько- побутові традиції, але й власний зрілий класичний стиль, і наблизився вже до початків романтизму. Дослідники резоннознаходять у цих сонатахпаралелі то з Бетховеном (Соната до мажор, ХУІ: 50), то з Шубертом (Соната ре мажор, ХУІ: 51).В сонаті до мажор Гайдн вперше проставляє позначення демферної педалі.

Три останні фортепіанні сонати Гайдна були написані 1794-95 років в Лондоні на прохання піаністки Терези Дженсен.Твори відзначаються сміливістю й розмахом як у фортепіанній фактурі, так і в тематизмі й гармонії – це великі концертні сонати.

Всі інші фортпіанні жанри займають менше, порівняно з сонатами, місце і мають менше значеня в спадщині композитора. Це – декілька варіаційних циклів(великі подвійні варіації фа мінор та малі варіації до мінор „Роксоляна”, капрічіо, фантазії, Концерти для клавіраз оркестром.

Каталог А.ван Гобокена подає 11 концертів Гайдна для клавіра з оркестром.

1895 в лондоні було видано 39 сонат Гайдна у „Фразувальні й редакції” Гуго Рімана.

1907 р. солідне видання сонат Гайдна академічного типу випустив Е. Мандичевський.

1918-1920 – академічне видання 52 сонат Гайдна в трьох томах у Брайткопфа й Гентеля видав Карл Пенлер.

1932р – редакція Германа Цільхера.

1937 р. - редакція К.А. Мартінсена.

1960-66 вибрані сонати ід редакцією Л. Роймана. Тут треба памятати, що в ній змінено авторський запис форшлагів: ритмічними вартостями і тільки відзначає їх спеціальними умовними значкамивсі довгі переднотки редактор виписує в тексті повноцінними ритм.

Від середини ХХ ст. Головним типом видань Гайднової музики стають уртексти:

1959 – серія „Les Pocket Scores” США

1961 – в текстологічній редакції Л. Гернаді й Ф. Бродського, Угорщина;

1963-65 – у видавництві Генле (ФРН) під редакцією Г. Федера

1964-66 під редакцією Хрісти Ляндон у віденському видавництві уртекстів.