Развитие продюсирования в театральном деле в XX веке

По существу, вся драматургия развития театрального дела в России строилась на конфликте центробежных и центростремительных тенденций. Облик российского театра зависел, прежде всего, от того, кто из участников театрального процесса (государство, частные лица, общественные организации, сами творцы) брали на себя ответственность и риски продюсера. Ответственность продюсера складывается, с одной стороны, из обязательств перед творцами (в данном случае — актерами, режиссерами, драматургами), которые реализуют проект, а с другой — из обязательств перед потребителями этого проекта (в нашем случае — зрителями). Одним продюсер обязан обеспечить возможность творчества, другим — предоставить художественный продукт, соответствующий их ожиданиям. В условиях рыночной конкуренции продюсерский риск неизбежен. Продюсер рискует деньгами и репутацией. Его цель — получить прибыль, которая в культурном пространстве измеряется не только рублем, но и идеологическими и репутационными дивидендами. Ведь рано или поздно они превращаются в материальный ресурс — доступ к новым источникам финансирования и воспроизводства. Сказанное в равной степени относится ко всем, кто берется за продюсирование культурного проекта, в том числе и такого крупного, как «российский театр» в целом.

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью — двором или правительством; руководителям городских театров — театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ — профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров — широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, «первобытный в отношении искусства» (К. Станиславский) зритель. Новая власть еще не утвердилась и даже не представляла себе, какими принципами следует руководствоваться в организации культурной жизни. Построение коммунистического общества, к которому приступили большевики, предполагало национализацию производства. Как при таких установках быть с культурой, они не знали: что можно национализировать, если средства производства здесь, по сути, особый художественный дар? Или, как выразился Ленин, «наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах». Назначенный им нарком Луначар ский даже пропагандировал формулу Карла Каутского: «Величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в искусстве». Видимо, поэтому в Программе РКП(б) образца 1919 года рядом стоят идея «государственной помощи искусству» и идея «саморазвития рабочих».

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». Число театров в эти годы растет лавинообразно. В том же 1920-м журнал «Вестник театра» писал: «И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр». Этот, как говорил Мейерхольд, «психоз театрализации» привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. По данным Политического управления (ПУРа), в Красной армии было тогда же 1 800 клубов, в них — 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3 000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями «окультуривания» страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.

С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности «налоги достигали 70–130% от валового сбора». От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины — частные.

В 1928–1931 годах под лозунгом борьбы с «многоукладностью в культуре» власть принимает «меры по изжитию частного сектора в художественном производстве»: ликвидируется множественность форм собственности в театральном деле, при театрах организуются художественно-политические советы (1929), а сами они переводятся в систему государственного пятилетнего планирования (1930). Государство щедрой рукой финансирует их деятельность. Так, госдотация театрам с 1933 по 1936 годы выросла с 5 до 50 млн руб., т. е. в 10 раз. Растет и число театров: в 1933 их уже 551, в 1940 — 980, а по плану третьей пятилетки их количество должно было увеличиться до 1 214.

Но оставался еще один неуправляемый элемент — артисты, которые беспрестанно бегали из театра в театр (в 1930-е 35% актеров ежегодно меняли место работы). В середине 30-х Сталин понял, что лучший способ укротить их — навязать театру единственную организационно-творческую модель, а именно, модель МХАТа. С 1937 года начинается процесс «омхачивания» (по выражению современников) советских театров, который завершится в апреле 1938-го их насильственным стационированием: отменяется контрактная система, все актеры зачисляются в штат, здания переходят в собственность театров, а при директорах создается должность инспектора по кадрам.

Почему для огосударствления театров Сталин выбрал именно эту модель? Попробуем пофантазировать и воспроизвести ход его мыслей. У пирамиды всегда только одна вершина — «един есть Бог, един Державин». Но в каждом деле — своя вершина: в биологии — Мичурин, в физиологии — Павлов, в рекордах — Стаханов, в театре — МХАТ. Вряд ли вождь в молодости читал театральные рецензии, но он интуитивно пришел к пониманию той специфической грани МХТ, о которой еще в начале века писал известный художественный критик С. Глаголь: «В Художественном театре есть еще одна черта, которая дает ему большое преимущество во всякой борьбе. Черта эта — полная централизация всего происходящего на сцене. <...> Все происходящее на сцене есть ряд непрерывно меняющихся картин... И создание этих говорящих картин должно быть всецело делом рук одного художника, назовете ли вы его режиссером, директором или как-нибудь еще. Художник этот — безграничный хозяин всего происходящего на сцене. <...> Каждый исполнитель, начиная с премьера и кончая последним статистом, — только живой материал в руках хозяина сцены. У него нет ни своего собственного понимания роли, отличного от понимания ея хозяином сцены, ни жеста, ни позы, которые не совпадали бы с тем, чего требует хозяин сцены».

(Отметим социальную интуицию К. С. Станиславского. Летом 1919 года в дискуссии по проекту национализации театров он сказал: «Я категорически заявляю, что надвигающаяся на нас национализация является смертельной опасностью для театра».)

Таким образом, к концу 30-х годов государство оказывается главным и единственным распорядителем театральной жизни, своеобразным генеральным продюсером. Как и положено продюсеру, оно изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует соответствие того, что делают творцы (актеры, режиссеры, драматурги), собственной продюсерской концепции, в данном случае — государственным приоритетам культурной политики, своей идеологической стратегии и тактике. Через кадровую политику государство формирует творческие команды, а через подконтрольные средства массовой информации и систему политпросвещения обеспечивает PR-поддержку собственных проектов. Механизм, в целом выстроенный грамотно с менеджерской точки зрения, порой работал причудливым образом. Так, бывало, что предпринятые государством-продюсером PR-действия приводили к обратному результату. Известно, что критические рецензии (особенно в 60–80-е годы) создавали ажиотаж вокруг не одобренных властью спектаклей — «если в “Правде” ругают, значит надо смотреть».

Продюсерская цепочка обычно действовала так. Генсек (он же генпродюсер) Сталин сообщает на совещании писателей о том, что было бы хорошо написать пьесу об ученых-космополитах. На том же совещании драматург Симонов говорит, что напишет такую пьесу. После нескольких напоминаний продюсера Симонов выдает текст пьесы, и она получает Сталинскую премию. Затем один из крупных театров осуществляет первую постановку, а за ним следуют десятки и сотни других театров страны.

Не менее успешно система действовала и в тех случаях, когда речь шла о проектах, которые помогали театру извлекать доход, зависевший от числа проданных билетов. Наличие разветвленной театральной сети и отлаженных меха низмов информационного обмена между театрами приводил к тому, что одна и та же коммерческая комедия Рацера и Константинова или Брагинского и Рязанова шла одновременно по всей стране. Теоретически в один день в одно и то же время (с учетом часовых поясов) в 100 театрах страны могла идти пьеса «Ирония судьбы, или С легким паром». Таким образом, театральная сеть функционировала в том же режиме, что и сеть кинотеатральная. Кстати, когда кинокритики пытались раскрыть секрет популярности новогоднего шедевра Эльдара Рязанова, они забывали, что эти герои и эта драматургическая коллизия завоевали страну задолго до телепремьеры.

Система, просуществовавшая более 60 лет, в окончательном виде выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории. Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае, открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся театр музкомедии или оперетты. Во всех городах-милионниках были драматический театр, оперетта, кукольный театр, ТЮЗ (в некоторых еще театр оперы и балета). Малым городам был положен кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач.

Театры открывала местная власть по согласованию с республиканскими министерствами культуры. Иногда волюнтаристским образом. Например, жена одного секретаря обкома партии возымела желание иметь под боком театр оперы и балета, и он был создан. На вопрос одного из моих коллег, зачем им нужен театр оперы и балета, областной вождь ответил: «Ну что это за город, где балеринки не ходят?»

Финансирование театров осуществлялось централизованно — Министерством культуры СССР либо министерствами союзных республик. Театры заранее рассчитывали на предстоящий год количество спектаклей, заполняемость зала, цену билета (она была мизерной) и плановые убытки. Ведь все они были «планово-убыточными театрально-зрелищными предприятиями» и получали государственную дотацию. Дотация не включалась в доход театра и шла исключительно на покрытие убытков.

Собственно доход театра состоял из кассового сбора и «прочих доходов» — выручки от продажи буклетов, программок, показа по ТВ, сдачи костюмов в аренду и пр. Кассовый сбор составлял 85–90% от общей суммы доходов. При этом практически до 1989 года дотация покрывала расходы театров России на 30%. А остальные 70% театры зарабатывали сами, в основном за счет продажи билетов.

В 1948 году «генеральный продюсер» Сталин, ставший к этому моменту председателем Совмина, решает перенаправить часть театральных денег на другой (оборонный) проект и срезает театрам дотацию с 750 млн до 150 млн руб. Это приводит к тому, что исчезают 360 колхозно-совхозных передвижных театров, закрываются практически все театры в малых городах. Оставшиеся оказываются перед альтернативой. Чтобы выжить, они должны либо при том же количестве спектаклей привлекать больше зрителей, либо увеличивать количество показанных спектаклей. Но так как решить проблему увеличения количества зрителей театры не могут, они выбирают второй путь. С 1949 года число показанных спектаклей возрастает до 400–440 за сезон, прежде всего за счет обменных и выездных гастролей внутри города.

С 1956 года, в преддверии 40-летия Октября, восстанавливается дотация театрам. И уже к 1960 году число показанных спектаклей уменьшается до 360. Но в 1962 году новый «генеральный продюсер» Хруще, которому, как и его предшественнику, потребовались деньги на оборонные нужды, вновь сокращает дотацию. В связи с этим театры опять вынуждены пойти по экстенсивному пути получения доходов и увеличить количество показов, в основном за счет гастролей и выездов (при работе на стационаре очень быстро вырабатывается зрительский ресурс). В середине 60-х один драматический театр в среднем давал 560 спектаклей, а кукольный — 1 200 спектаклей за сезон! Так, Удмуртский республиканский драматический театр им. Короленко в 1967 году показал «звериное» число спектаклей — 666. Хабаровский ТЮЗ в 1975 году поставил своеобразный рекорд — 180 спектаклей за 30 дней. Естественно, это было возможно только в том случае, если в репертуаре преобладали «малонаселенные» пьесы — на двух-трех актеров.

В особо сложной ситуации оказались городские театры. Они всегда испытывали дефицит средств, творческий состав оплачивался по минимальным тарифам. При этом найти средства на гастроли и выезды им было труднее, чем областным. Они могли увеличить количество показанных спектаклей только за счет быстрого обновления репертуара. Чтобы хоть как-то сохранить аудиторию и обеспечить доходную часть своего бюджета, многие городские театры были вынуждены в течение сезона выпускать 14–16 премьер.

Еще в 1958 году руководитель Ленинградского театра комедии, известный режиссер и театральный художник Николай Акимов предупреждал: если эта тенденция сохранится, театр рискует превратиться в эстетическую забегаловку. И, по большому счету, оказался прав. В театральном репертуаре возобладала коммерческая «малонаселенная» драматургия, спектакли делались на скорую руку, появились странствующие режиссеры, ставившие один и тот же коммерческий хит в десятках театров страны.

Важной частью театральной жизни СССР была гастрольная деятельность. Благодаря гастролям происходила циркуляция театральных идей (без чего не могут обойтись профессионалы), обновлялись зрительские впечатления и, таким образом, поддерживался интерес к искусству театра вообще. Организацией и утверждением плана гастролей занималось Всероссийское гастрольно-концертное бюро при Министерстве культуры СССР. Устойчивость гастрольной системы достигалась за счет того, что существовали три механизма ее обеспечения, из которых хотя бы один срабатывал. Театр мог приехать в другой город «на гарантию»— принимающая сторона выплачивала ему заранее оговоренную сумму, а весь доход от проданных билетов забирала себе. Вторая схема — паритет — не предусма тривала гарантированной суммы, но предполагала равный раздел доходов от продажи билетов между гастролером и принимающим театром. Третий вариант — «на кассу», т. е. гастролер приезжал в другой город на свой страх и риск, зато забирал себе все деньги, полученные от продажи билетов. Иногда, если, например, Малый театр выезжал в Азербайджан, Совмин республики выделял для его достойного приема специальную дотацию.

В 1969 году Минкульт СССР принимает постановление «О социалистическом государственном театрально-зрелищном предприятии», которое способствовало дальнейшему «обюрокрачиванию» театрального дела. Государство обложило театр огромным количеством отчетных показателей — производственно-финансовых и творческих. Всего их было около 40, в том числе количество новых постановок, количество выездов на село, количество зрителей и т. д.

Каждый год министерство директивно определяло пять-шесть «основных направлений репертуара», например, «Молодой строитель коммунизма», «Освоение Сибири и Дальнего Востока» и пр. Кроме современных советских пьес, в афише театров должны были быть представлены русская классика, пьесы стран социалистического содружества, зарубежная классика и современная зарубежная пьеса. Два раза в год проходили репертуарные совещания, на которых Министерство культуры утверждало репертуар театров. Все пьесы, даже классические, проходили цензуру — «литовались». Спектакль принимался назначенным худсоветом театра, в который входили представители партийных и государственных органов, общественных организаций. После подписания худсоветом акта приемки его можно было играть на публике. Разумеется, новые постановки принимались не всегда (об этом подробнее может рассказать Ю. П. Любимов).

Утверждая репертуар и принимая спектакль, культурные управленцы предполагали строгий контроль и учет, жесткую регламентацию не только производства, но и потребления театрального продукта. Но у руководителей театров, заинтере сованных в выполнении финансового плана (продаже большего количества билетов), были свои хитрости. В театре существуют афиша и прокат. Министерство и другие контролирующие органы утверждали афишу, в которой, например, среди прочих 15–20 названий одной строкой стоял спектакль «Мария» по пьесе А. Салынского (о том, как в Сибири секретарь райкома выигрывает экологическую битву с директором строящегося комбината). Еще одну строчку занимала комедия «Проходной бал» Рацера и Константинова. Но «Мария» выдерживала 8 спектаклей за сезон, а «Проходной бал» — 144. То есть структура проката и структура афиши не совпадали.

Все эти бюрократические и финансовые игры привели к тому, что в деятельности театра приоритетными стали вовсе не идеологические (как хотелось бы власти), а производственно-финансовые показатели. В театральном процессе восторжествовала имитация. Общественные проблемы имитировались тематическим репертуаром, разнообразие проката — разнообразием названий афиши, творческий состав театра имитировал коллектив единомышленников, дурные показы на селе имитировали спектакли, а проданные билеты — публику. Так, отчетные показатели по обслуженным зрителям часто достигались за счет того, что билеты оптом покупали месткомы предприятий и учреждений, у которых на это были специально выделенные деньги.

Постепенно зритель стал несущественным придатком к громоздкой театральной махине, спектакли шли в полупустых, а иногда и в практически пустых залах, хотя по отчетным ведомостям они были заполнены. Смещение ценностей зашло так далеко, что в режиссерской среде зрительский успех стал считаться чем-то неприличным, своего рода «моветоном», подыгрыванием неразвитым эстетическим вкусам. Таким образом, к середине 80-х стал очевиден менеджерский коллапс в театральном деле. Попытки контролировать все этапы процесса театрального производства привели к тому, что продюсер-государство на выходе получало не эффективный инструмент влияния, а пустышку-имитацию.