Этапы театральной реформы

Первые годы перестройки ознаменовались попыткой преодолеть системный кризис театрального дела. В августе 1986 года выходит постановление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 — в РФ.

Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организационных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спектаклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творческую свободу (нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, появился только в 1991 году). Что касается организационной стороны, то государство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда заработной платы за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Напри мер, раньше фонд зарплаты был жестко увязан со списочным составом работников. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре по штатному расписанию числились 280–300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и надбавки.

В экономической сфере короткий поводок был заменен на более длинный. Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, поскольку в СССР искусством считалось только то, что порождали государственные театры, а все остальное презиралось как самодеятельность. В результате к концу 1987 года только в Москве открылось около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).

В ноябре 1988 года комиссия по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР приняла «Новые условия хозяйствования». Это был прорыв. Впервые произошла децентрализация финансирования театра. В бюджетах местных органов власти создавались фонды поддержки музыкального и театрального искусства. Дотация была заменена на ассигнования из бюджета, которые теперь включались в доход театров. Последние могли распоряжаться этими деньгами по своему усмотрению. Появились «многоканальное финансирование», меценаты и спонсоры, а также «социальный творческий заказ». Выглядел он так: экскаваторный завод в городе Лысьва берет на себя все расходы по постановке «Гамлета», но при условии, что Гамлета будет играть определенный артист. Или: восемь уполномоченных по продаже билетов в городе Советске (бывший Тильзит) оплачивают новую постановку, но распределение ролей происходит в соответствии с их рекомендациями (поскольку им виднее, на кого ходит зритель). Выручку от первых восьми сборов забирали они, остальную — театр.

Еще один важный момент связан с тем, что появился госзаказ на спектакль. С 1939 года в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры. Купленная пьеса рекомендовалась театрам. При Сталине рекомендованная пьеса, естественно, шла на сцене, но уже при Хрущеве и Брежневе театры не были обязаны ее ставить. А с 1987 года в рамках эксперимента финансировался именно выпуск новой постановки. И если театр брал деньги, он был обязан поставить пьесу.

Были отменены все обязательные для выполнения показатели, на смену которым пришли контрольные цифры. Одновременно для всех театров были установлены три вида нормативов: численность артистического, художественнотворческого и управленческого персонала, количество спектаклей за сезон (для драматических — 360) и расходы на новые постановки.

Кроме того, в 1987 году восстанавливается статус художественного руководителя театра, отмененный в 1949 году. Сначала для академических, а с 1989-го — для всех театров. До 1987 года во главе театра, согласно принципу единоначалия, был директор, а с 1987 года появилась альтернатива — худрук. А в 1999 году было разрешено двоевластие — по принципу разделения сфер полномочий между худруком и директором театра.

Благодаря всем этим нововведениям при сохранении государственной дотации произошло настоящее «экономическое чудо» в отдельно взятой театральной сфере. В 1990 году впервые в истории театрального дела совокупные доходы театров России превысили их расходы в 2, 4 раза.

Короткий период небывалого экономического процветания театров был обеспечен старой административно-командной системой, которая, сохранив и даже увеличив свои финансовые обязательства перед театрами, дала им экономическую свободу и освободила почти от всех обязательств по отношению к государству. Рассуждая строго, хорошие продюсеры так не поступают.

Но уже в 1993 году государство опомнилось: была введена единая тарифная сетка и произошел переход к сметному планированию. Чудо закончилось. (В перспективе необходим переход от сметного планирования и финансирования к ежегодному программному проектированию и соответствующему финансированию деятельности театров. В этом случае финансируются не статьи сметы — штатное расписание, коммунальные услуги и т. д., а конкретные театральные проекты, направленные на достижение определенной социальной или художественной цели.)

Сегодня в России 640 театров, которые финансируются государством из бюджетов разных уровней (доля бюджетного финансирования в них составляет 25–35% от общей суммы доходов). При этом театральная система постоянно развивается, количество театров растет, и соответственно, увеличивается нагрузка на бюджеты. Нужды такой развивающейся системы может обеспечить только общественная поддержка (система фондов, грантов, спонсорство). И государство должно создать стимулы и условия для ее реализации.

В США, например, главный канал финансирования культуры – пожертвования частных лиц, частных и общественных фондов. Причем, эти пожертвования не подлежат налогообложению. У нас же пока спонсор обязан платить налог с той суммы, которую он перечисляет театру.

Кроме того, в США цена на билет не является социальной, как у нас. Однако никаких проблем с посещением коммерческих постановок в бродвейских театрах для так называемых социально незащищенных групп населения нет. Существует множество благотворительных фондов, которые покупают для них билеты за полную цену. Реальный спрос на тот или иной спектакль позволяет понять, «кто есть кто» на театральном рынке.

Понятно, что механический перенос американской системы на нашу почву невозможен: у нас нет ни бескорыстных меценатов, ни развитой системы частных фондов. В результате может рухнуть вся сеть детских и экспериментальных театров. Значит, до появления системы общественной поддержки искусства ее функции должно взять на себя государство, которое обеспечит социальное выживание и профессиональную деятельность этих театров.

Раньше, благодаря Союзу театральных деятелей РФ, правовые документы в сфере театра принимались с опережением. Сегодня мы не поспеваем за быстро меняющимися экономическими и социальными реалиями. В связи с этим накопилось множество требующих решения проблем. Вот некоторые из них.

Понятно, что сегодняшнему многообразию форм театральной организации и театральной деятельности контрактная система отвечает в значительно большей степени, чем прежняя — с жестким штатным расписанием и нерушимой тарифной сеткой. Однако вводить контракт, не подкрепив его продуманной системой оплаты труда, профессиональных и социальных гарантий, было бы крайне неосмотрительно. Артисты, сознательно или нет, будут этому сопротивляться. Ведь в профессиональной исторической памяти живут и бурные дискуссии о типовом контракте и его параметрах, которые велись на съездах Русского театрального общества в начале ХХ века, и факты, связанные с качеством жизни, которое обеспечивалось контрактными отношениями в русском дореволюционном театре. Так, артист императорских театров был человеком настолько состоятельным, что, уйдя из театра, мог позволить себе долгое время не работать. Пример Шаляпина, который получал больше, чем премьер-министр России, не единственный. В.И. Немирович-Данченко в 1905 году также обгонял по доходам главу кабинета министров (зарплата Немировича в МХТ была 38 тыс. в год, а зарплата С.Ю. Витте в правительстве — 36 тыс.). Актриса Александринского театра В. А. Мичурина-Самойлова в 1915 году потребовала 18 тыс. рублей в год (артисты императорских театров были государственными служащими, и верхний предел их зарплаты составлял 15 тыс. рублей). Под давлением леволиберальной общественности директор императорских театров В. А. Теляковский был вынужден платить ей ежегодно дополнительные 3 тыс. рублей в виде премии.

Американские репертуарные драматические театры тратят на зарплату 85% от своего бюджета. Это означает, что США — богатая страна. Ведь именно в экономиках богатых стран оплата труда составляет львиную долю производственных издержек. При советской власти доля заработной платы в бюджете театра была около 55%. Сейчас она составляет 40–45%. Сегодня в России средняя зарплата артиста — 3 тыс. рублей (но это не те 3 тыс., которые доплачивал директор императорских театров приме Александринки).

Высокие зарплаты позволяют западным артистам несколько раз в год прерывать свою работу и отправляться на курсы повышения квалификации. У нас это практически невозможно. В результате наши замечательные актеры психологической школы нередко находятся в плохой физической форме, у них отсутствуют многие современные профессиональные навыки. По данным наших исследований, зрительский опыт артистов в СССР в 80-е годы отставал от мирового опыта в среднем на 10–15 лет.

Театры резко сократили число гастролей, а ведь гастроли для них — естественная потребность. Даже скуповатый дореволюционный антрепренер понимал, что артист не может целый год «мелькать» перед одной и той же аудиторией. Сегодня функцию гастролей в какой-то мере выполняют фестивали и антрепризы, которыми руководят независимые продюсеры.

Но есть объективные условия независимой продюсерской деятельности, которые могут быть созданы только при участии государства. Например, антрепренер (продюсер) не может построить театр в городе. Театральный бизнес не приносит денег, достаточных для капитального строительства. А свободных (открытых) площадок в стране катастрофически не хватает. Даже в огромной Москве их всего две. Антрепризным коллективам негде репетировать, негде показывать спектакли, негде хранить декорации и костюмы. Они арендуют помещения государственных или муниципальных театров, которые устанавливают плату из расчета полной заполняемости зала, поэтому, чтобы хоть что-то заработать, антрепренерам приходится увеличивать цены на билеты. Да и на качестве это не может не сказаться — ведь наши антрепризы ориентированы на массовый успех у непритязательной публики. Понятно, что антреприза не может эффективно работать в рамках старой системы, рассчитанной на стационарные театры.

Сегодня, в условиях становления рынка, инициаторами культурного предложения, разработчиками программ и проектов, обеспечивающих разнообразие театральной жизни, выступают именно независимые продюсеры. Государство, отказавшееся от идеологической монополии на продюсирование театральной деятельности, но по-прежнему сохраняющее в своих руках все финансовые рычаги, должно сделать следующий шаг – помочь им стать полноправными партнерами. В сущности, речь идет о том, что главная функция государства в этот переходный период – создать правовые, социальные и экономические условия для функционирования многоукладной театральной системы.

1.4. Развитие продюсирования в концертном деле

В любые времена человек мог нанять му­зыкантов для исполнения желаемого произве­дения - известной песни, романса, популярной арии или инструментальной пьесы и т. д. Од­нако говорить о возникновении музыкальной коммерции в области популярной музыки, или первых форм музыкального бизнеса, как назы­вают данный вид предпринимательства сейчас, можно лишь после появления конкретного то­вара - музыкального произведения, обличен­ного в «товарную упаковку», предназначенного непосредственно для продажи и дальнейшего воспроизведения и прослушивания.

Теоретически дату старта этого вида ком­мерции можно соотнести со временем начала нотопечатания: музыка сама по себе товаром не является, а становится предметом продава­емым и покупаемым лишь в виде сброшюро­ванной нотной бумаги. Но практически музы­кально-коммерческая деятельность в области популярной музыки сформировалась лишь к началу XIX в. (в России - к середине столетия), когда появилась система взаимосвязей между «поставщиками» данного товара.

«Наемные работники - мелодисты, аран­жировщики, текстовики - имели связь друг с другом через издателя, который, оперируя результатами спроса, соединял результаты их работ. Название их опусу зачастую давал сам издатель». Но такой тип тиражирования по­пулярной музыкальной продукции не имел больших перспектив в объемах продаж - ноты имели хождение в кругу покупателей лишь с определенным образовательным цензом. По­этому для увеличения прибыли следовало по­пуляризовать продаваемый ассортимент, по­вышая в нем долю бытовой музыки - танцев и песен. «Начинается та взаимная стандартизация звучащего и печатаемого репертуара, которая приводит к возникновению шлягера: любовной танцевальной песни, рассчитанной на широкий сбыт и покупаемой слушателем за деньги, по­ступающие в виде оплаты выступления певца, издания, позже - пластинки».

На рубеже XIX и XX вв. технический про­гресс подверг коренным изменениям многие пласты общественного бытия. Культура вступи­ла в новый период своего развития благодаря качественному развитию средств звуко-технической и визуальной репродукции. Технические средства достигли уровня, находясь на котором они позволили их владельцам одновременно и превращать свой объект в товар, и представ­лять его как продукт творчества, новый само­стоятельный вид художественной деятельности, с помощью которого можно серьезнейшим об­разом воздействовать на публику. Произведе­ния искусства стали тиражируемыми, изготав­ливаясь в расчете на массовое потребление. Становится возможным сосуществование тра­диционных форм искусства и его «омассовленных» версий. «Произведения искусства стали предметом серийного репродуцирования, стал возможным расчет части творцов на широкое потребление их творений».

С этого времени начинается процесс кон­центрации музыкально-коммерческого дела, интенсивно развивающийся благодаря освое­нию более универсального, чем нотное издание средства распространения музыки - грампла­стинки. Изобретение граммофона и его по­явление в России в 1897 г. благодаря франко­бельгийской фирме «Патэ» привело к быстрому развитию фонографической промышленности и новым качественным явлениям - появлению звукозаписывающих студий и фабрик грампла­стинок. Но главными явлениеми выступили новая система организации музыкальной ин­дустрии и инициация спроса на музыкальные произведения. В области популярной музыки возникают новые формы - между исполните­лем и потребителем появляется своеобразный посредник в виде института антрепренерства, впоследствие вытеснивший нотных издателей с первой ступеньки пьедестала музыкально-раз­влекательной индустрии.

Антрепренером (от франц. entrepreneur - предприниматель) в России называли содержа­теля частного зрелищного предприятия (театра, цирка и т. д). В списке известных антрепренеров того времени - С. П. Дягилев, М. В. Лентовский, П. М. Медведев, Н. И. Собольщиков-Самарин, С. И. Зимин, сделавших немало для развития российского (и будущего советского) театраль­ного искусства.

Но на рубеже веков сфера ан­трепренерства выходит за рамки театральной деятельности, фактически развиваясь во всех областях искусства. Под этой вывеской дей­ствует целое множество предпринимателей, занимающихся административно-финансовой деятельностью по организации музыкальных представлений, дивертисментов, гастролей отдельных популярных певцов и инструмента­листов. Антрепренер стал неотъемлемой и цен­тральной фигурой в российской музыкальной коммерции начала XX в., отвечая за финансиро­вание артистической деятельности фактически на всех ее этапах.

Благодаря деятельности антрепренеров музыкальный рынок того времени значитель­но расширился, и функции товара приобретают уже не только нотные экземпляры какого-либо шлягера, а как минимум четыре наименования:

3. Шлягер и его красочно оформленное нот­ное издание.

4. Концертная программа, обязательно включающая шлягер (ы).

5. Носитель информации с аудио-записью творческого продукта (шлягера) на пластинке.

6. Личность самого артиста (фото или иная продукция с его изображением, статьи в газетах, слухи и информация о его частной жизни и т. д.).

Изменились и отношения между участника­ми «производства» данных товаров: основным лицом, с которым соотносится данный музы­кальный опус, становится исполнитель, а не сочинитель или нотный издатель. Сама музыка стала полноценно ассоциироваться с творче­ством конкретного исполнителя, а не с зафик­сированным на бумаге музыкальным текстом. Однако если первые два пункта из вышепере­численных мы относим к области творческой деятельности авторов и исполнителей, то по­следние два являются исключительно резуль­татами деятельности антрепренера.

Первыми крупными российскими антре­пренерами в области популярной музыки были талантливые предприниматели: владелец петер­бургского «Аквариума» Г. А. Александров, владе­лец московского «Яра» А. А. Судаков, владелец харьковского «Буффа» В. В. Жаткин, Я. В. Щукин, А. Г. Родэ. Знаковой фигурой был и создавший целую империю развлечений, в которой не­редко выступали заграничные гастролеры и российские «звезды» того времени, владелец петербургского Альказара, Измайловского сада, «Зимнего Буффа» на Адмиралтейской на­бережной и театра «Фарс» на Офицерской улице П. В. Тумпаков. Все данные личности «были от­дельные самородки, добивавшиеся успеха бла­годаря уму, деловым качествам, природному чутью».

Благодаря их деятельности образовался интерес к «легкому жанру» со стороны журна­листов и критиков, оценивающих положитель­но его «профессионализацию». Заметки и даже критические статьи о выступлениях на открытых садово-парковых эстрадах или кафешантанных подмостках все чаще можно встретить на стра­ницах серьезных изданий, например, журнала «Театр и искусство» под редакцией известного театрального деятеля А. Р. Кугеля или в про­фильном «Иллюстрированном артистическом обозрении кафе-концертов, театров варьете и цирков», выходившем с 1898 г.

Но в основной своей массе антрепрене­рами в России становились выходцы из среды «буфетчиков», устраивавших концерты в своих заведениях, действующих под общим названи­ем «кафешантан». Данные заведения, представ­лявшие собой большой ресторан с эстрадой для отдельных концертов или сборной разножан­ровой программой (дивертисмент, варьете), имели большой коммерческий успех и наряду с концертными залами и летними эстрадами и составляли основу для развития музыкально­коммерческого дела. Именно здесь зачастую начинали будущие успешные исполнители и проверялись «на популярность» записи на грам­мофонных пластинках.

Профессия антрепренер к началу второго десятилетия органично вписалась в ландшафт культурной жизни России и была настолько распространенной, что встал вопрос о профес­сиональной организации, защищающей права данных предпринимателей. Ответом на него стал первый Всероссийский съезд кафе-концертных предпринимателей, создавший Обще­ство директоров театров-варьете и цирков, уч­редителями которого выступили владельцы 30 кафешантанов.

Но антрепренерами становились не толь­ко владельцы увеселительных заведений или талантливые предприниматели. Нередко ими были и сами исполнители. Яркий пример - по­пулярнейшая певица Анастасия Вяльцева - практичная и деловая женщина, самостоятельно продумывающая маршруты своих гастрольных поездок, организующая все детали своих кон­цертов. «...Даже умудренные... предприни­матели преклонялись перед поразительными административными способностями молодой артистки. Сохранились деловые письма Вяль­цевой к ее концертмейстеру, пианисту-компози- тору А. В. Таскину: в каждом послании - непре­рекаемый тон хозяйки, умело распоряжавшейся своим предприятием: „Я вам поручаю устроить концерт в Сокольниках, продумайте программу", „Напишите подробно приход и расценку мест", „Вильно вычеркнуть, о Кракове. навести точ­ные справки."». По словам И. Нестьева, за этими директивами «всюду ощущаешь прихоти сильной натуры, диктат богатства и славы».

И не только стремлением к богатству можно объяснить директивы Вяльцевой. Ее поведение во многом продиктовано временем. Сфера дея­тельности эстрадного антрепренера с каждым годом расширялась, росли требования и умения решать другие, сопутствующие задачи, к чему на то время не были способны многие представи­тели данной профессии. Анастасия Дмитриевна, интуитивно чувствуя данные изменения, сфор­мировала в себе задатки управляющего новой формации, совмещающего целое множество функций - антрепренера, режиссера, бухгал­тера, и, как называли бы сейчас, промоутера, имидж-мейкера, специалиста по рекламе и т. д.

Данные требования к столь широкому спектру деятельности диктовались наступив­шей эпохой, цивилизационную основу которой составляли индустриальная экономика, нацио­нально-государственный тип международных отношений, индивидуализм, либеральная идео­логия. На рынке доминировали тенденции к кон­центрации в одних руках финансовых и матери­альных ресурсов во всех отраслях, в том числе и в творческом бизнесе, и музыкальной эстраде в частности, что вело к развитию многоуровневой монополистической музыкально-развлекатель­ной индустрии.

Становление антрепренерства в музыкаль­ной эстраде - явление, вызванное и экономи­ческими причинами, и эволюцией технических средств начала XX в. Антрепренерство возникло в соответствии со сформировавшимися обще­ственными условиями для появления подобных профессий и наступившей эпохи модерна, ха­рактеризующейся рационализмом во всех обла­стях жизни, социальной мобильностью, новыми условиями коммуникации, общим уровнем куль­туры и развитием самого искусства, адаптиру­ющегося к изменившимся реалиям и условиям организации творческого процесса.

Однако для России эпоха распространения данного творческо-административного вида деятельности была недолгой. В силу политиче­ских изменений с конца второго десятилетия XX столетия и практически до 80-х гг. деятельность профессионала в области музыкальной эстрады ограничивалась лишь административно-хозяй­ственной деятельностью.

В западных странах предпринимательство в области музыкальной эстрады развивалось комплексно, в соответствии с технологически­ми, социальными, общекультурными и жанрово-­стилистическими новшествами.

Получение прибыли в этой области коммер­ции достигается как продажей дисков (аудио, видео) отдельных исполнителей или групп, так и их концертной деятельностью. С появлением долгоиграющих пластинок, а позднее кассет и дисков, главным источником доходов стал сбыт «материальной» аудио-, а позднее и видеопро­дукции, литературе о «звездах», репродукции с их изображением и т. д. Концертные туры все чаще выполняли роль рекламной акции по уве­личению продаж аудио-носителей.

К концу 60-х гг. XX столетия сформирова­лась особая система циркуляции поп-музыки, большей частью подчиненная транснациональ­ным фонографическим концернам. По мере раз­вития рок-музыки зависимость музыкантов от владельцев фирм по производству аппарату­ры и пластинок становилась все более много­сторонней. Примерно с 1967 г., когда «Beatles» начали осваивать электронные эффекты в зву­козаписи, когда они использовали опыт «аван­гарда» в сложном инженерном «монтировании звука», основной удельный вес творчества рок- музыкантов начинает падать на работу в студии. Многие музыканты перестают давать концерты, запираясь в фонографических студиях (напри­мер, «Beatles», давшие последний концерт в 1966 г.).

Характерным, «предельным» примером здесь может служить и музыка, названная Брайаном Ино «музыкой для аэропортов». Ее скорее можно трактовать как музыкальный фон, заполняющий пространство городов, обще­ственных мест, так называемая музыка для зон релаксации, где само музыкальное содержание, ее мелодическое или гармониче­ское развитие не столь важно по сравнению с ее функцией - «что бы что-то звучало». Эта музыка, как правило, создавалась в студиях инструмен­тами. Тем более подобная музыка не предназна­чена для концертного исполнения.

Соответственно формируется и система профессий, среди которых профессия непосред­ственно музыкантов - отнюдь не решающая. До музыкантов и после них их музыку «делают» звукотехники в студиях и (уже как коммерческое «дело») предприниматели разных специально­стей, среди которых особо важны менеджеры и промоутеры. К началу 70-х гг. в музыкаль­ной индустрии заканчивается этап свободной конкуренции, в связи с чем «можно отметить появление ограниченного числа мейджоров, рекорд-гигантов музыкального рынка; введе­ние понятий „качество", „формат", „коммерче­ский потенциал"; разделение обязанностей по продвижению между различными партнерами проекта: спонсорами, продюсерами различного уровня, участниками продюсерской команды; формирование творческой команды, работаю­щей с артистом и т. д.».

Механизм рождения и функционирова­ния самих эстрадных «звезд» предполагает три основных варианта. Первый - когда талантли­вые артисты самостоятельно повышают свое мастерство, зарабатывая деньги локальными (клубными) концертами, записывают пробные альбомы и лишь затем подписывают контракт с какой-либо известной фирмой. Второй - поиск непосредственно продюсерами или их агентами перспективных исполнителей (в клубах, звукоза­писывающих компаниях и пр.). Третьим и самым распространенным вариантом последней трети двадцатого столетия, является «кастинг испол­нителей» под конкретный проект, когда про­дюсер подобно режиссеру кинофильма при наличие заданного сценария (в данном случае продуманного стиля, имиджа и репертуара) подбирает подходящего претендента на роль «звезды». Нередко сам отборочный цикл ста­новится своеобразным интерактивным шоу для многомиллионной телевизионной аудитории. Классическим примером может служить формат проекта «Фабрика звезд», используемый телеви­зионными каналами многих странах мира.

К концу XX в. комплекс составляющих му­зыкального шоу-бизнеса выглядит следующим образом:

1. Исполнители и авторы (вокалисты, ин­струменталисты, танцоры, режиссеры, техниче­ский персонал и другие участники концертной программы);

2. Потребители (слушатели, зрители);

3. Творческий продукт (концертная про­грамма, СД, DVD или другие носители с аудио- или видео-записью исполнителя, компьютерные аудио- или видео-файлы и др.);

4. Фонографические предприятия и видео­студии (как сами студии, так и технологии и тех­ническое оборудование для записи, воспроиз­ведения музыкальной и видеопродукции и ее тиражирования);

5. Продюсеры (антрепренеры, менеджеры, инвесторы, имидж-мейкеры, СМИ и другие твор- ческо-административные ресурсы по созданию, управлению и продвижению музыкального про­екта-продукта);

6. Финансовые ресурсы, «вкладываемые» в исполнителя первоначально и полученные от продажи уже созданного музыкального про­дукта.

7. Концертные площадки, Интернет, дистри­бьюторские центры, магазины и другие места показа концертной программы и механизмы распространения музыкально-творческой про­дукции.

Данный сложившийся комплекс является необходимым условием для функционирова­ния музыкально-эстрадного бизнеса в странах Западной Европы и Северной Америки. Но в Советском Союзе и некоторых странах Вос­точной Европы существование данной схемы, как и вообще «шоу-бизнеса» как такового, а тем более комплекса из вышеперечисленных пун­ктов долгое время не представлялось возмож­ным в связи с особенностями действующей в то время хозяйственно-экономической модели. Несмотря на то, что роль и администратора, и «финансиста», и звукозаписывающей компании была сосредоточена, казалось бы, в одних руках (государства), поступления от продажи дисков конкретного исполнителя не могли напрямую направляться на его последующую запись или мероприятия, направленные на дальнейшую его «раскрутку».

Администратор эстрадного коллектива (более современное название - менеджер), являясь государственным служащим (как пра­вило, региональной филармонической или другой концертной организации), практически не участвовал в творческой деятельности - фактический контроль над ней осуществлял многоуровневый аппарат чиновников через множество постановлений, имевших скорее не экономическую, а идеологическую или воспи­тательную направленность. Музыкальный ад­министратор выполнял функции организатора выступлений артиста - от отдельного концерта до многомесячных гастролей.

Но сегодня эстрадный концерт уже пред­ставляет собой сложный многожанровый и полипрофессиональный комплекс, строящийся в соответствии с постулатами массовой культуры, где в большинстве случаев солисту или группе уготована одна из ролей - «винтиков» музы­кально-коммерческого механизма. Как прави­ло, это рассчитанный на определенное время существования проект (эстрадно-музыкальная программа), где организационные и творческие бразды правления держит в руках один (или несколько) человек, имя которому - продюсер (продюсерская группа).

Временем появления первых ростков про­дюсерской деятельности и «второго» рождения музыкально-эстрадного «дела» в России можно считать конец 80-х гг., когда вновь, спустя шесть десятков лет, появились предприниматели, взяв­шие на себя непосредственные финансовые риски, связанные с «продвижением» тех или иных исполнителей, прокатом их программ и продажей дисков. Одной из первых и особенно ярких персон в этой области стал Андрей Разин, бывший в то время художественным руководи­телем суперпопулярного коллектива «Ласковый май», который он сам и создал. Первые проекты подобного типа были явно направлены на полу­чение быстрой прибыли и не слишком учиты­вали вопрос об исполнительском уровне и ка­честве творческого продукта в целом. Нередко вокруг них можно было заметить криминальные элементы.

Следующим этапом развития шоу-инду­стрии является формирование непосредственно института продюсерства.

Несмотря на то, что в период 80-х - нача­ла 90-х гг. создатели музыкальных проектов по тем или иным причинам особо не старались позиционировать себя как «продюсеры», они так или иначе выполняли ряд функций, кото­рые сегодня являются неотъемлемой частью их работы, основной отличительной чертой которых была целенаправленный инвестици­онный вектор. Среди проектов, возникших в то время, можно назвать «На-На», «Кармен», «Влад Сташевский», «Иванушки Int.» и многие другие под руководством продюсеров Б. Алибасова, А. Укупника, Ю. Айзеншпица, И. Матвиенко, И. Пригожина и др.

Следующим важным шагом в развитии музыкальной индустрии является появление многочисленных рекорд-компаний, продюсер­ских центров, которые были заинтересованы в создании качественного долгосрочного продук­та, рассчитанного, как минимум, на несколько лет. В связи с этим возникает их конкуренция на музыкальном рынке. Создаются музыкальные каналы на телевидении и радио, что также спо­собствует формированию института продюсирования музыкальных коллективов.

В настоящее время как сама модель шоу- бизнеса, так и получение доходов и распреде­ление прибылей меняются в связи с появлением множества технологических новшеств и измене­ниями в общественном укладе. Например, рас­пространение Интернета привело к созданию новых технологий передачи и обмена информа­цией, в том числе музыкальной, и, как следствие, трудностям с контролем над распространением аудио-потока в Сети, что приводит как к пози­тивным, так и негативным результатам. К первым можно отнести высокое качество звука, свободу выбора мелодий (пользователь скачивает лишь те треки, которые ему нравятся, и продюсер проекта лишается возможности продать песни «худшего» качества «в нагрузку»). К негативным неограниченное копирование музыкальных файлов, уменьшение денежных оборотов му­зыкального бизнеса вследствие постепенного упразднения материальных носителей. Деятель­ность так называемых «пиратов» и файлообмен­ных сайтов, понижая стоимость владения му­зыкальным материалом, неизбежно сокращает объем официальных продаж от дисков. Это при­водит к переносу вектора получения основных прибылей создателями музыкального продукта от продажи дисков в сторону концертной дея­тельности, которая также видоизменилась как функционально, так и организационно.

Тема 1.5. Современное состояние искусства и его влияние на содержание деятельности продюсера. Типология продюсеров

Возрождение профессии продюсе­ра в России совпало со сложными структурными перестройками в худо­жественной культуре, порожденными как общемировым измене­нием культурных парадигм, так и происходящими социально-экономическими преобразованиями. Продюсерство в современ­ной России уже имеет ряд заслуг перед отечественным искусст­вом. Можно сказать, что продюсеры весьма и весьма обогатили культурную жизнь страны, сделали ее ярче и разнообразнее и подарили публике много ярких праздников искусства. Практически ежегодно какие-либо продюсерские проекты становятся " гвоздями" театральных сезонов.

Продюсерские постановки — отнюдь не сплошь творческие удачи. Но зато в своем подавляющем большинстве проекты продюсеров востребованы.

Продюсе­ры стремятся завоевать желанную удачу всеми доступными им способами: привлекая к работе " звезд" театра, кино и эстрады, организуя рекламные кампании и, конечно, отвечая ожиданиям и запросам публики.

Объективные " условия игры" таковы: сего­дняшние российские продюсеры ищут и находят рецепт или ал­горитм популярности у широкой аудитории, ибо " творческий и финансовый успех взаимосвязаны".

Поиск секрета зрительского успеха — необходимая состав­ляющая продюсерской деятельности. Продюсеры сделали до­вольно много для возрождения и популяризации достиже­ний выдающихся деятелей искусств России, художников, рабо­тавших в разные эпохи, в разных видах и жанрах творчества.

Творческие проекты продюсеров России интересны новыми, неожидан­ными " сплавами". В едином действе соединяются усилия самых разных художников, представляющих различные роды и жанры искусства.

В продюсерских проектах часто по-новому прояв­ляют себя известные актеры, воплощают свои, иногда неожи­данные, замыслы режиссеры, драматурги, художники, компози­торы, балетмейстеры. Это способствует расширению востребо­ванности таланта.

Но продюсерство в России объективно заинтересовано в появлении новых " звезд", раскрытии потенциала молодых, возникновении новых громких имен.

Современные тенденции развития искусства, характеризуемые усилением конкурентной борьбы между хозяйствующими субъектами, осуществляющими производство и трансляцию творческих продуктов, обусловливают необходимость рационализации управленческих воздействий на процесс продюсирования для обеспечения дееспособности и развития продюсерских организаций в перспективном периоде времени.

Рассмотрим современное состояние искусства подробнее.

Как известно, в мировой практике современное искусство имеет название «contemporary art», переводимое на русский язык как актуальное искусство, чья актуальность воплощается в экспрессивном духе происходящего «здесь и теперь», представляющего собой живой эксперимент, не производящий готовые стандарты, обладающий нетрадиционным, новаторским харак­тером, мощным потенциалом культурной критики.

Безусловно, вбирая в себя все достижения человечества, искусство по-своему преобра­зовывает и изменяет их, отражая в своих произведениях дух времени и внутренний мир худож­ника, живущего в этом времени. Небывалое развитие науки в ХХ в. актуализировали вопросы соотношения этических норм и художественной культуры. Трансформация ценностей, ментали­тета, мировосприятия привела и к трансформации средств художественного выражения, а ис­кусство как особая сфера культурной жизни вызывает потребность в новой оптике, новом ра­курсе рассмотрения, свободных от полярных или эсхатологических оценок.

Значение произведения искусства в контексте парадигмы актуального, современного ис­кусства не исчерпывается ролью материального объекта, оно воплощает способ «проживания» его создателем насущной ситуации социокультурной реальности.

По-прежнему остаются размытыми границы того, что можно называть произведе­нием искусства в данной художественной ситуации, невозможно также определенно обозначить границы направлений и жанров в искусстве XX - начала ХХI в.

Активно организуемые в последние годы в разных уголках мира биеннале, многочислен­ные фестивали, форумы, выставки, проекты современного искусства, экспертная литература, анализирующая современные художественные процессы, - все это указывает на нарастающий зрительский и исследовательский интерес к динамичным тенденциям и проблемам современ­ного искусства.

В каждую историческую эпоху можно наблюдать определенный приоритет одного вида искусства над другим. В искусстве второй половины XX в. произошел явный скачок в развитии художественного творчества, воплотившегося в разнообразных жанрах и направлениях.

Возросший интерес у современного зрителя к искусству оправданного вызвал у художников за­кономерное стремление максимально использовать внутренние резервы специфического языка искусства. Вместе с тем амбициозные интенции деятелей культуры привели к масштабным экс­периментальным поискам новых материалов создания своих произведений и средств художе­ственного выражения.

Необходимо отметить, что, несмотря на всю сложность и противоречивость современного искусства, его новых видов, художественных направлений и тенденций, оно всегда открыто для восприятия и подчас абсолютно свободной трактовки авторского идейного замысла зрителем, диалог с которым может показаться ничем не ограниченным и не сдерживаемым.

Разнообразие и активность различных творческих практик в наши дни не только фиксируют характер эстетических предпочтений, об­щий уровень развития искусства, но выполняют важную практическую социально значимую роль формирования мультикультурной среды, основанной на приоритете толерантности.

Основными факторами, определяющими сегодня эффективность продюсерской деятельности в сложившихся условиях хозяйствования выступают:

– научно-технический прогресс, определяющий новые формы индивидуальных средств их просмотра (смартфоны и планшетные компьютеры, телевизоры и игровые приставки, интегрированные в сеть интернет и т.д.) и трансляции (потоковое вещание и различные вариации видео по запросу);

– зрительские предпочтения, обусловливающие необходимость жанрового разнообразия проектов, а также новизну производимого материала.

Таким образом, для обеспечения своего конкурентного преимущества в перспективном периоде времени продюсерам необходимо:

во-первых, использовать в своей профессиональной деятельности прогрессивные средства производства,

во-вторых, ориентироваться на изменения зрительских предпочтений.

В этой связи рационализация механизма продюсирования должна осуществляться по двум основным направлениям:

управление инновационной деятельностью и

творческими процессами.

Кроме этого, поскольку продюсерские организации являются субъектами предпринимательской деятельности, для повышения уровня их доходности необходимо совершенствование производственных процессов.

Рационализация творческих процессов должна выражаться, прежде всего, в расширении источников формирования концептуальной основы будущего творческого проекта. В настоящее время данный процесс осуществляется следующими способами:

– интуитивный поиск;

– исследование динамики рейтинга творческих проектов, которые уже апробированы и на этой основе принятие решение о продолжении производства;

– маркетинговые исследования для изучения реакции публики на планируемый творческий проект;

– изучение жанровой структуры творческих проектов и определение на этой основе наиболее перспективной их тематики;

– приобретение прав на адаптацию творческих проектов, которые вышли за рубежом.

– продажа российских творческих проектов за рубеж

Большинство из используемых современными продюсерами инструментов поиска идеи творческого проекта являются достаточно эффективными, о чем свидетельствуют данные финансово-операционной деятельности ведущих продюсеров. Более того, отдельные подходы (в частности приобретение прав на адаптацию творческих проектов, которые вышли за рубежом) способствуют развитию отечественных систем продюсирования. В тоже время используемые инструменты обладают рядом недостатков, что в конечном итоге существенным образом сужают жанровое разнообразие творческих проектов, не позволяет в полной мере достичь социально эффекта.

Продажа российских творческих проектов за рубеж возможна только при условии стабильно высоких рейтингов на внутреннем рынке в течение продолжительного периода времени.

В целом, рациональный механизм продюсирования должен ориентировать лиц, осуществляющих производство и трансляцию творческих проектов, на обеспечение своих конкурентных преимуществ в долгосрочном периоде времени, способствовать достижению ими высоких экономических и социальных результатов на основе совершенствования инновационной, творческой и производственной деятельности, расширения рынков сбыта и диверсификации (расширения ассортимента выпускаемых продюсерских проектов и переориентация рынков сбыта, освоение новых творческих проектов с целью повышения эффективности продюсерской деятельности, получения экономической выгоды) механизмов формирования доходов.

Почему же сегодня у артистов театра возникает необходимость обращения к услугам продюсера?

Неудовлетворённость работой на государствен­ной сцене считается одной из причин прихода актёра к продю­серам. Однако среди занятых в массиве 63% — это актеры известные и очень известные. Если это исполнители, завоевавшие славу в кино или на эстраде, то для них работа в драматическом спектакле — интересный, увлекательный экспе­римент, стремление к новому виду самовыражения. Но основная часть участвующих в проектах " звёзд" это, конечно же, крупные актёры драматических театров. Предполагать, что им не хватает работы в театре, в кино или на телевидении просто нелепо, сле­довательно, причина " неудовлетворённости творческой биогра­фией" для них вряд ли актуальна.

Вторая причина, называемая чаще других, вполне реальна — возможность дополнительного, причем немалого, заработка. Начинающие и мало известные ак­тёры также работают в театральных проектах. Понятно, что при огромной безработице в актёрской среде, всерьёз влиять на за­нятость такое малое количество спектаклей просто не может. Однако почти все проекты, особенно " большие", получают ши­рокую огласку в прессе и участие в них, пусть даже на вторых ролях, даёт дополнительную рекламу актёру. Особенно это важ­но для молодых. Действительно, надо признать, что и именитые, всеми уважаемые российские продюсеры не открыли еще ни одного крупного таланта. Они не создают " звезд", а используют громкие театральные имена (названия спектаклей) для привле­чения публики на представления своих продюсерских театров.

Для того, чтобы современные отечественные продюсеры смогли позволить себе " открывать звезды", наверное, должно пройти время — время, необходимое для кристаллизации продюсерского самосознания; для создания организационно-правовых предпосылок их деятельности (среди каковых — сни­жение налогов, взимаемых с предпринимателей, функциони­рующих в сфере культуры, искусства и образования); для накоп­ления первоначального капитала.

Можно выделить четыре группы режиссёров, которые ставят спектакли у продюсеров.

Режиссёры, для которых это стало постоянным приложением сил, составляют меньшинство (11%);

режиссёры, имеющие по­стоянную работу в государственных театрах, участвуют в проек­тах чаще (41%);

не менее часто привлекаются режиссёры, не имеющие постоянной работы (43%);

и, наконец, иностранные режиссёры (5%).

Самый большой процент, как видим, режиссёров, не имеющих постоянной работы, но здесь стоит отметить такой факт: на сегодняшний день многие режиссёры кочуют из театра в театр, и постоянное место работы есть далеко не у всех, даже среди тех, кто ставит спектакли исключительно на государственной сцене.

Продюсерство активно включилось в расширение реального театрального предложения. За десять лет усилиями продюсеров, работающих в Москве и Санкт-Петербурге, поставлено около двухсот спектаклей. Среди них около одной трети — это скороспелые поделки для двух — трёх актёров, которые и спектаклями в полном смысле слова назвать нельзя. Но не этот массив определяет лицо явле­ния.

Статистически значимым оказывается стремление к качест­венной литературно-драматической основе. На сегодняшний день в репертуаре театральных проектов современная россий­ская драматургия действительно занимает первое место: 48% спектаклей можно отнести к это­му типу драматургии.

Второе место в подготовленном продюсе­рами репертуаре занимают современные зарубежные авторы.

Принято считать, что лёгкие спектакли по несложным пьесам — основа продюсерского репертуара. Однако заметное место зани­мают и спектакли на основе русских и зарубежных классиче­ских произведений.

К тому же для формирования относительно объективной точки зрения следует отдать себе отчет в том, что среди огромного репертуарного массива традиционных стацио­нарных театров в процентном отношении не меньше спектак­лей, поставленных по незамысловатым пьесам для привлечения публики.

Только в продюсерских проектах часто актеры лучше (специально приглашены, чтобы привлечь зрителя, а не выбраны из имеющихся в местной труппе) и оформление богаче. В науке о театре уже много раз доказано, что спектакли, заведомо ори­ентированные на массовый успех, играют важную роль в форми­ровании зрительской аудитории театра и выполняют свою осо­бую социальную миссию. Поэтому деятельность продюсеров представляется и закономерной и социально оправданной.

Раз­виваясь, продюсерский театр начал оживлять театральную про­винцию, то есть, решать давно назревшую проблему. Продюсерские проекты активно вывозятся на гастроли. Продюсеры задей­ствуют в своих проектах творческие кадры провинции, тем са­мым оздоровляя театральную ситуацию периферии. Продюсерские фирмы создаются на местах и привносят свежую струю в культурную жизнь разных городов. Расширив художественную палитру театрального процесса, продюсерство к тому же откры­ло театрам новые экономические, организационные, а значит, и творческие возможности.

Развитый капитал сопряжен с социальной стабильностью. Крупный бизнес начинает всерьез вкладывать деньги в социаль­ную сферу в тот момент, когда осознает, что это наиболее эф­фективное вложение, ибо за этим стоит гражданское согласие, развитие культуры производства и культуры потребления, то есть более активного движения капитала, что, в свою очередь, всегда экономически эффективно. Взаимосвязь и взаимозависи­мость художественной культуры и бизнеса требуют встречного движения.

Хотя ряд продюсерских фирм и независимых продю­серов умело договаривается со спонсорами, ситуацию простой не назовешь. В конце 1980-х — начале 1990-х годов продюсеры и антрепренёры искали и находили необходимые им средства, привлекали к сотрудничеству " новых русских" — и казалось, что это установившаяся традиция.

Однако уже к середине 1990-х мираж развеялся. Стало очевидно, что только личностными мотивами и моральными аргументами заставить бизнесменов вкладывать деньги в искусство вообще и в театр, в частности, можно лишь эпизодически. Осознание этого заставило искать дополнительные стимулы.

Позже основные надежды стали воз­лагать на соединение моральных и экономических стимулов че­рез механизм налоговых льгот. В нормативных документах, рег­ламентирующих функционирующую на территории Российской Федерации систему налогообложения, льготы для физических и юридических лиц, добровольно жертвующих деньги на развитие социальной сферы — на церковь, образование, организации культуры — предусмотрены, однако таким образом, что их ис­пользование лишает потенциально возможных дарителей мате­риального стимула к доброму и общественно значимому делу. Введение действенных льгот по налогообложению не обязатель­но направит денежные потоки на расчетные счета продюсеров.

Благотворительность имеет широкий спектр выбора. Сегодня важнее доказать бизнесу, что культуре деньги не дарят, в нее вкладывают. Время, когда ходили с протянутой рукой, прошло, сегодня надо предлагать только партнерство.

В рамках идеи партнерства продюсеры пытаются опробовать соединение ком­мерческих и некоммерческих проектов и вообще открывают ор­ганизациям исполнительских искусств (а также музеям, библио­текам и др.) новые пути хозяйствования.

Открывая новые ис­точники финансирования, продюсеры не стесняются использо­вать и проторенные пути. В частности, они устанавливают цены на билеты в театр и на концерты с таким расчетом, чтобы вер­нуть вложенные в постановку деньги.

Посещение продюсерского спектакля нередко дорогое удовольствие, и, поднимая цены, продюсеры заведомо ограничивают социальный состав зритель­ного зала, ориентируясь на тех, кто способен заплатить.

Воз­никновение в нашей стране слоя богатых, таким образом, оказа­ло воздействие на социальное бытование театра. Сегодня, когда нельзя не признать, что общество расслоилось, социально эф­фективной была бы дифференцированная ценовая политика, увеличение разрыва между минимальной и максимальной стои­мостью билета на один и тот же спектакль и адресная реализа­ция билетов: дешевых — среди студентов, работников школ, библиотек, музеев, вузов, больниц; дорогих — среди банкиров и бизнесменов.

Итак, В России продюсер является не только основной фигурой, которая ведет все дела артиста и решает практически все, но еще и инвестором.

В отечественном шоу-бизнесе существует два типа продюсеров.

Первый - продюсер, который, не вмешиваясь в творчество, занимается организацией дела так, чтобы все работало на талант артиста. Он продвигает проект с помощью радио, телевидения и прессы, осуществляет руководство и контроль над всеми процессами, организует концерты и презентации. Действуя от имени артиста, заключает необходимые договоры и добывает деньги.

Второй тип - это смешение продюсера первого типа и саунд-продюссра (музыкального продюсера). Такие люди не только участвуют в студийной записи, корректируя творческий процесс исполнителя, выдавая ему уже готовый собственный материал, но и работают по продвижению исполнителя на музыкальный рынок. В России немного продюсеров, которые вмешиваются в музыку своих подопечных. Даже на Западе людей, являющихся постоянными саунд-продюсерами проектов, очень мало. Примерами таких продюсеров в России являются Игорь Матвиенко и Максим Фадеев.

Продюсер — создает условия для создания проекта. Инициирует, координирует и управляет вопросами увеличения бюджета, найма ключевого персонала и соглашений с дистрибьюторами. Продюсер участвует во всех стадиях создания проекта, от начала разработки до начала проката.

В настоящее время продюсерами называются много разных занятий или должностей. Так как любой проект разделяется на несколько направлений, то каждым из них занимается определенный продюсер.