Характеристика становления сценарной культуры: историографический аспект

Анализ наиболее значимых характеристик сценарной культуры позволил предположить, что ее педагогическая интерпретация должна опираться: а) на целостное представление о данном феномене; б) на междисциплинарные общения, при которых закономерности сценарно-режиссёрской деятельности и личностные характеристики специалиста тесно связаны с закономерностями функционирования системы искусств и педагогики. Автор предположил, что сценарную культуру режиссеров театрализованных представлений и праздников следует рассматривать как интегративное личностное образование, структура которого соотносима с основными характеристиками целостного художественно-педагогического явления. Этот предварительный вывод позволил перейти к исследованию целесообразности изучения указанного качества как профессионально значимого в деятельности режиссеров. Сказанное позволило сформулировать конкретные требования к подготовке режиссеров театрализованных представлений и праздников, а именно: он должен быть профессионально компетентен в вопросах теории и истории мировой художественной культуры, в вопросах теории и истории драматургии театрализованных представлений и праздников, знать особенности функционирования системы различных видов искусств и роль драматургии в развитии художественного синтеза, уметь претворять эти знания в своей профессиональной деятельности. Но как проникнуть в сложную художественно-педагогическую природу этого феномена? Описание, даже самое подробное, не способствует этому. Не помогут здесь, очевидно, и умозрительные концепции, оснащающиеся на интуиции и поверхностных наблюдениях.

Поэтому автор избрал наиболее реальный, как ему представляется, путь анализа практики, а также воззрений, формировавшихся в ходе эволюционного развития драматургических форм, так как они отражают в той или иной

мере и теоретические, и практические проблемы своего периода и, следовательно позволяют извлечь сценарную культуру режиссеров из самой её истории.

«Историчность», как метод анализа конкретной ситуации, с точки зрения ее истории был важным методологическим принципом познания и практики сценарного творчества. Не случайно, Н.Г, Чернышевский писал: «...... без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах» (213, 265-266).

Проблема определения «сценарная культура» встает, как только мы спросим: из каких именно явлений в сценарном творчестве режиссеров театрализованных представлений и праздников мы заключаем, что существует сценарная культура? На первый взгляд некоторые из этих явлений кажутся очевидными: режиссер сам создает сценарии и создает их определенным способом. Какие именно аспекты сценарной культуры следует выделить как потенциально важные с точки зрения художественно-педагогических целей театрализации?

Как известно, функции режиссера не исчерпываются постановкой того или иного представления. Его профессиональное мастерство заключается в умении создать художественно-полноценный и педагогически дееспособный сценарий. Низкое качество сценариев свидетельствует о том, что режиссеры еще не в полной мере владеют соответствующими методами сценарного творчества.

Практика показала, что в разработке драматургии театрализованных представлений и праздников ведущая роль отводится самому режиссеру. Определение режиссер-драматург сохраняет полную силу в применении не только к создателям эстрадных программ, пластических композиций, цирковых номеров, но и к театрализованным представлениям и праздникам. Наличие такой формы деятельности как режиссер-сценарист продиктовано самой природой.

В 60-е годы была распространена и нередко воспринималась как единственно возможная точка зрения, согласно которой инициатива драматурга первична, призвание же режиссуры состоит в подчинении драматургу. Тем самым режиссура понималась как вид деятельности несамостоятельный. В дискуссии о режиссуре начала 60-х годов наиболее категорично высказывался в этом духе Г. Георгиевский, говоря о том, что «... на приоритет драматургии в театре уже не покушается никто» (63, 207).

В настоящее время термин «автор» употребляется чаще, чем термин «драматург». С течением времени положение автора существенно менялось. До начала XVII в. автор во Франции - всего лишь простой поставщик текстов. И только благодаря П. Корнелю драматург становиться личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. С другой стороны, в сценическом творческом приоритет писателя имеет место не всегда. Так, не писательским, а актёрским по преимуществу был средневековый театр масок, где большинство диалогов и монологов импровизировались. Режиссура В.Э. Мейерхольда и Б. Брехта в каком-то смысле доминировала над творческой волей авторов.

Первенствующую роль писателя-драматурга подвергал сомнению А. Таиров. Г. Крэг говорил о том, что в новом театре режиссер сам должен стать драматургом (109, 102). А.Довженко любил писать сценарии, сам смотрел на свою режиссерскую работу как на повторение всего творческого процесса в тесном единстве (237, 437). Многие из режиссеров выражали, и сегодня выражают недовольство тем, что создаваемые писателями пьесы недостаточно учитывают зрелищную природу театра. В.Э. Мейерхольд высказывался о драматургической миссии режиссера с достаточной определённостью: «В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия....» (59, 306)

Крупнейший мастер театрализованных представлений и праздников И.М. Туманов на всех семинарах подчеркивал, что в разработке драматургии ведущая роль отводит самому режиссеру.

Насколько правомочно определение «сценарист-режиссёр» в применении к театрализованным представлениям и праздникам?

Лессинг утверждал, что временная последовательность- область поэта, пространственная- область живописца.

Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом» и «живописцем». История является тому свидетелем.

Театрализованные представления и праздники, в современном понимании этого слова, явление настолько сложное, что его невозможно представить стихийно возникшим из неупорядоченного взаимодействия творческих импульсов. Зрелищно богатые театрализованные формы досуга настойчиво требуют, чтобы «бразды правления» были переданы одному лицу - режиссеру, воплощающему в себе драматургическое начало. О таком союзе, который объединяет сплав творческих сил, мечтал A.M. Горький. Он говорил, что режиссер и сценарист «это даже не параллельные силы, а как бы втекающие одна в другую. Надо потолковать не о какой-то демаркационной линии, которая распределила бы права режиссера и сценариста, а о том, как сделать так, чтобы это слилось в нечто целое и дало бы наибольший эффект» (50, 439)

Подобно тому, как существует понятие «авторского кинематографа», как есть примеры «авторского театра», когда режиссер преобразует театральными средствами литературную основу, так и в жанре театрализованных представлений и праздников, авторская индивидуальность постановщика весьма отчетливо обнаруживается в драматургической организации действия. Здесь идет речь о явлении, которое можно обозначить термином «режиссерская

драматургия».

Поскольку история массовых праздников достаточно широко освещена в литературе (5, 46, 135, 214, 223), сделаем попытку краткого анализа только тех аспектов проблемы, которые касаются непосредственно сценарно-режиссерского творчества.

Массовые празднества (как одна из форм досуга) родились в Древней Элладе. История таких действ насчитывает около 30-ти веков. Праздничные многодневные действа, триумфальные шествия, средневековые мистерии, буйство красочных карнавалов, традиционные театрализованные шествия, празднества французской революции, русские народны гулянья, а также современные массовые – все это, та или иная разновидность массовых форм досуга.

Они веками сопровождали все значительные события в жизни народа и, конечно же, за этими действиями стояли с только их организаторы-устроители, но и сценаристы. Организацию афинских театральных праздников брало на себя государство в лице одного из архонтов. Цель таких зрелищ - поддержать в народе веру в бога и внушить высокие идеалы гражданской доблести.

В том, что все праздники кем-то придумывались и разрабатывались (сценарии), а затем осуществлялись (режиссура), не может быть никаких сомнений, потому что огромное количество празднично-обрядовых действ должно было обязательно организовываться и направляться. В те времена, конечно же, их не называли режиссерами-сценаристами. Целые группы поэтов и композиторов создавали специальные произведения для массовых праздников Древнего Рима. В 16 веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных явлений искусства эпохи возрождения - комедия дель арте, объединившая в первой профессиональный площадной театр жонглеров и буффонов. Этот театр стал создавать первые «сценарии», на основе которых актеры уже разыгрывали импровизационные действия. Так стали появляться традиционные бродячие сюжеты.

Для комедии дель арте характерно коллективное творчество актеров, создающих спектакль путем импровизации движения, жеста и реплик на основе канвы. Комедианты брали за основу драматический сюжет и, получив руководящую схему, импровизировали. В этом театре акцент становился на пластическом мастерстве, искусстве замены длинных речей несколькими жестами-знаками, а также «хореографической» организацией игры.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски. Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром - актер надевая маску, показывал свою принадлежность к миру карнавала, а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом. Самыми популярными масками комедии дель арте были народно-комедийные типы, так называемые «дзани»: Бригелла - плут и весельчак и второй дзани - Арлекин - простодушный, но не лишенный хитрецы. И разбитная и веселая девица - служанка Смеральдина.

Комедия дель арте не только забавляла народ, но и выражала его общественные чувства, нравственные убеждения. В лучшую пору своего развития - во второй половине XVI века - комедия дель арте была полна острой социальной мысли и оптимизма. О мастерстве актеров этого театра говорило самоназвание. В переводе comedia dell arte значит «искусная комедия», «комедия мастерства».

Важнейшей особенностью драматургии комедии дель арте было - абсолютное чувство зрительного зала. Сам механизм импровизационной комедии начинал действовать только при соприкосновении с публикой, с народной толпой. И самым ценным для нас является то, что импровизационная драматургия в своем первозданном виде представляла из себя не что иное, как «смысловой каркас пьесы», «скелет». В середине века в маскарадных процессиях появляются сатирические эпизоды, злободневные политические остроты, составляющие основу таких сценариев.

Организация мистериальных представлений (XV - XVI века), несмотря на религиозную направленность, поручалась городскому совету и церковь не принимала прямого участия. Сценарная основа мистерий строилась на сочетании религиозных канонических сюжетов и жизненного злободневного материала.

Драматургическим и традиционным конфликтом такой драматургии был конфликт между богом и дьяволом, раем и адом, чертями и ангелами. Религиозные пьесы носили наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, насилия, всякие обманы, убийства, после которых злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Следует констатировать факт, что сценарии мистериальных шествий зачастую создавались" самими участниками - представителями различных гильдий, и реже- духавенством. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». В его обязанности входило: отбор исполнителей, репетиции, создание постановочного плана. Хотя история нам оставила довольно скудные сведения о самих сценарных разработках, тем не менее можно констатировать факт, что постановочная культура мистериального театра была высокой: это и движущая повозка, с сооруженной на них декорацией, переодевание, построение действия одновременно в нескольких местах и многое другое.

Сценарные тексты мистерий - это в основном «режиссерские указания» для актеров: «здесь говорит шут», «здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения» и т.п.

История сохранила описания придворных праздников со сложными постановочными решениями и замыслами, где режиссером-постановщиком, художником и конструктором одного из таких театрализованных представлений был великий Леонардо да Винчи. Под его руководством были проставлены множество праздников, для которых он изобретал различные пиротехнические эффекты.

Великая французская революция 1789-1794 года вызвала к жизни грандиозные массовые зрелища, где лучшие поэты, художники и музыканты объединяли свои усилия по созданию таких праздников. Одним из авторов-постановщиков был выдающийся художник Франции Луи Давид, где он выступал в качестве и сценариста, и режиссера.

Во время Великой французской революции сценариям массовых праздников придавалось такое значение, что они без утверждения Конвентом не допускались к постановке. И здесь стоит напомнить, что в России во времена царизма театр, например, находился в ведении министерства внутренних дел. Им ведало даже министерство двора, ответственное за состояние царских конюшен, виноделия и карточных фабрик.

Театром под открытым небом были и древнегреческий театр Диониса, и комедия дель арте, и средневековый мистериальный театр. И даже шекспировский «Глобус» -профессиональный английский театр родился под открытии небом.

Немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущий хор в античном театре режиссером. В немецком театре конца XVIII в. А.Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к их числу и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер». Таким образом, режиссура и драматургия, как своеобразная организаторская и творческая деятельность, существуют столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух сферах: в области внешней, зрелищной организации действия и в области внутренней - в создании драматургии действия.

В древнегреческом театре в роли дидаскала («учитель») нередко выступал сам автор представления, исполняя обязанности организатора. В средние века за идеологическую и эстетическую стороны постановки мистерий нес ответственность руководитель театральной труппы. В эпоху Возрождения и Барокко спектакли нередко организовывали архитектор и декоратор сообразно собственным планам. В XVIII веке эстафету принимают великие актеры: ИФФЛАНД, ШРЕДЕР становятся крупными «режиссерами» в Германии. И только с расцветом реалистического театра функции режиссера переходят к профессионалам, превращаются в самостоятельное искусство.

В XX веке к опыту массовых праздников обращаются выдающиеся прогрессивные деятели западноевропейского театра. На призыв компартии Германии в 20-годы откликается выдающийся немецкий режиссер Эрвин Пискатор. В 1927 году в Германии с огромным успехом выступает советский агитпроп коллектив «Синяя блуза». Основой сценариев выступлений «Синей блузы» стал политический лозунг, лишенный психологических оправданий и бытовых подробностей.

Изучая источники, мы убеждаемся, что массовые праздники неразрывно связаны с бытом народа, общественными взаимоотношениями определенной эпохи. Если обратиться к сценариям первых праздников в советской России, то чаще всего мы обнаружим «постановочные планы» или «схемы задуманных обозрений». «Мистерия-буфф» В. Маяковского, в этом смысле, ее драматургические принципы, являлись эталоном для агиттеатров того времени, первым опытом политсатиры в советской литературе.

Драматургическая структура «Мистерии-буфф» очень близка структуре эстрадного обозрения:

1. Пролог (монолог).

2. Клоунская реприза Рыбака и Охотника.

3. Монолог Француза.

4. Пантомима - встреча Рыбака и Австралийца с Женой.

5. Клоунада Рыбака, Австралийца и Жены.

6. Акробаты-эксцентрики

7. Фехтовальный эпизод.

8. Комический трюк.

9. Хоровая декламация о потопе.

10. Парад - алле «чистых» и «нечистых».

11. Интермедия Негуса, Рыбака, Китайца, Перса, Раджи и Паши.

12. Стихотворный монолог Дамы-истерики.

13. Хоровая декламация «нечистых».

14. Драматический эпизод «чистых».

15. Монолог студента.

16. Трюковая сцена.

17. Трюковой эпизод с водой «Струя» (акробаты - эксцентрики, клоуны).

18. Пародийный эпизод.

19. Массовая сцена - строительство Ковчега.

Как видно, драматургическая структура первого действия построена на основе монтажной динамической конструкции из 19 разножанровых эпизодов. Драматург сознательно отказывается от драматического напряжения, не включает каждое действие в рамки глобального замысла, не использует каждую сцену для того, чтобы придать но-вый импульс интриге и цементировать тем самым художественный вымысел. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Начиная с Аристотеля, считалось, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части (акты), а ее ритмика определялась появлением хора, разделяющего эпизоды.

Деление представления на части происходило с того момента, когда зритель пытается проанализировать общее впечатление и приходит к вычленению частей и определению их функционирования. В 19 в. говорили о «покрое» текста пьесы: о том, как он конкретно разделен, как сконструирован. Деление на части не является порочной и бесполезной теоретической работой, разрушающей впечатление целого; напротив, это осознание того, как создано произведение, каков его смысл.

Рождение массовых политических праздников советской России не обошлось без влияния В. Маяковского и В. Мейерхольда, сценарно-режиссерские решения которых оказывали воздействие на саму драматургию театрализованных представлений.

Так, в программе первомайской комиссии Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов о массовых развлечениях в дни празднования 1 Мая 1920 года, опубликованной в газете «Жизнь искусства» № 439-441, 1-3 мая 1920 г., в пункте Б., обозначенном как «Увеселения в центре города», говорилось: «на верхней террасе Инженерного замка, лицом к летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под терраской, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду летнего сада, на особо сооруженном плоту - хор Архангельского. Над лебяжьей канавкой, у площади «Спящей Психеи», - опера Глюка «королева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета....и т.д.»

С современной точки зрения, конечно же, это еще не является сценарием. Скорее всего, такое описание можно назвать не иначе как «режиссерские указания». Можно заметить, что попытка создания массового праздника строилась на использовании старого репертуара, в основном классического. Здесь нет новых приемов, драматургического хода, решения.

Сценарии 20-х годов напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы уже обнаруживаем определенный поворот в осмыслении и показе «реальности вещи в живом виде», т.е. использование вещи как предмета игры в театральном действии. Таково неизменное участие кувалды и молотка, от которых крепко достается голове и и спине буржуя соглашателя. Таковы чернильница и лапоть, подвешенный на веревочке и заменяющий собой кадило в руках священника, черный гроб, который несут красноармейцы надписью: «Здесь покоится последний неграмотный красноармеец». Все это разрабатывалось по принципу «живых картин» (193, 183).

Организационная и художественная инициатива исходила от культурных низовых ячеек - от художественных клубных кружков и от культкомиссий отдельных предприятий. Эти ячейки и служили в целом организующим, конструирующим началом. Сценарии, инсценировки писались

И становились исключительно любителями, постоянными участниками клубной работы.

В необычных формах агитационно-массового искусства, прежде всего, проявлялся живой и непосредственный отклик на события революции, где, по словам А.В. Луначарского происходило слияние художественных исканий и мши толпы».

Пути к решению проблем народного образования и воспитания были разные - от ликбеза до привлечения всех форм художественного воздействия. Задачей искусства было подойти как можно ближе к массам, найти формы наиболее доступные и понятные низам.

Всякий исторический момент уникален и неповторим, и искусство, рожденное таким моментом, впоследствии невозможно заменить ничем. Когда в ходе исследования приходилось знакомиться с высказываниями современников, с их оценкой праздников первой годовщины Октябрьской революции, казалось, что они во многом противоречат друг другу. Однако, та или иная оценка сценариев и постановок зависела от того, с какой точки зрения к ним подходили авторы. Ведь сценарий можно оценивать с точки зрения масштабов замысла, с точки зрения «заряда», который они в себе содержали и с точки зрения его литературных достоинств.

Одним из примеров литературной формы записи сценария инсценировки «Гимн освобождения труда» была постановка Д.П. Темкина. Сценарий написан П. Арским. Этот сценарий приводится в статье В. Керженцева «О значении и репертуаре массового театра в праздничные торжества, опубликованной в «Вестнике театра» (№65, 18-23 мая 1920 года).

Приведем описание сценария только 1 акта инсценировки.

«1 акт: 1-я картина - «Рабочий труд», 2-я картина «Господство угнетателей», 3-я картина - «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки какой-то волшебной музыки.

Оттуда изливается кругом яркий праздничный свет. За стеной скрывается какой-то чудный мир новой жизни. Там царствует свобода, братство, равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом.

Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики, хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвращают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия - восточный монарх в пышной одежде, залитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, похожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах бутылками и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики веселят владыку танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее волшебным наитием рабы чувствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка царства свободы вступает в борьбу.

В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед наступающей гибелью. Рабы в упоении властным экстазом протягивают молящие руки к золотым воротам.

2 акт. Картина 2 - «Борьба рабов и угнетателей». Картина 3 - «Победа рабов над угнетателями» и т.д.

Что сдует выделить из вышеописанного сценария. Во-первых, мерами членения сценария являются акты и картины (как в театре); во-вторых, сценарий имеет четкую литературу форму записи; в - третьих, стремление автора сценария придать сценарию метафорическое обобщение: «музыка тяжелого горя», «за воротами волшебного замка», «угнетатели всех времен и народов», «все лучшие плоды земли» и т.п.

Рассказывая о драматургическом замысле массовой инсценировки «Взятие Зимнего», один автор этой постановки Н.Н. Евреинов на страницах газеты «Жизнь искусства» (31 сентября 1920 г.) рассказывал: «....я могу Вас заверить, что задача предстоит режиссеру небывалая по сложности замысла. Одновременно будут фигурировать три сцены. Две условные театральные и одна реальная историческая. На первой сцене события должны строиться в комедийном стиле, на второй - в топах героической драмы, а на третьей - в тонах батального зрелища».

Практика сценарного творчества 20-х годов является самой и насыщенной по формам организации творческой деятельности масс. С одной стороны рождались новые виды и жанры художественного творчества, которые требовали новых форм организации. С другой- существенно изменились традиционные формы самодеятельного творчества. Именно 20 - годы заменили собой бурное развитие художественной самодеятельности, массовое проявление любительских объединений, студий, кружков. Но и с середины 20-х годов начали складываться многие противоречия в самодеятельном творчестве, которые отчасти появляются и сегодня. Не случайно идею перестройки и культпросветработы многие авторы начали высказывать уже в конце 20-х годов.

Понятие «самодеятельность» впервые появляется в литературе первых дней революции и начинает фигурировать как синоним народного творчества. Поначалу оно было применительно к политической культуре масс, но параллельно происходил своеобразный перенос этого понятия на сферу культуры и образования, которую еще по традиции объединяли термином «просвещение». Этот перенос был вызван логикой просветительства и приобщения масс к культуре и образованию. Не случайно в стране развернулся творческий ликбез наряду с общеизвестным движением по ликвидации массовой неграмотности. Вот на таком историческом фоне административными методами стала насаждаться «самодеятельность», для которой «свыше» определялись допустимые для самодеятельности идеологические и художественно-творческие ограничения путем жесточайшего репертуарного контроля, предписаний, постановлений и т.п. В 1938 году Н.К. Крупская вспоминала: «Помню, как в годы НЭПа была попытка запретить творчество красноармейских масс в области музыки, и разрешить красноармейцам петь лишь классическую музыку. Этот номер не прошел» (89, 671).

Усиливая контроль над «самодеятельностью», произошла замена педагога на идеологического наставника, способного «натаскать» своих учеников для «показа», «конкурса», «смотра», «фестиваля». Конечно же, вогнать «самодеятельность» в прокрустово ложе инструкций было невозможно. Вот почему немало творческий открытий и было сделано в те годы. Тем не менее, следует признать тот факт, что механическое подчинение стандартным, единообразным установкам «свыше» приводило к крайнему обеднению репертуара «самодеятельности» и к ограничению ее возможностей самовыражения. И здесь дело не в том, как была организованна «самодеятельность», а в том, как она была «заорганизована». Старейший педагог М.Н. Скаткин, еще работавший с Н.К. Крупской, писал, что именно «политические условия убивали в обществе всякого рода инициативу и самодеятельность» (180, 20). Как это ни «странно», но у В. Даля термина «самодеятельность» нет. Есть - САМОДЕЯТЕЛЬ - как действующий своею силой и властью. Есть САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ - как нечто своей, домашней, не искусной, вообще не ученой работы, сделанной не мастером, а самоучкою (71, 133). Поэтому термин «любительская творческая деятельность» будет точнее, ибо «самодеятельности» сами того не ведая, раскрывают ее порочную полупрофессиональную основу, ибо то, что нам преподносится как «самодеятельность», то есть как свободное народное художественное самовыражение, осуществляется зачастую профессионалами вместо с любителями (170). К «самодеятельности» можно относить те коллективы, которые создают плохие копии того или иного явления, которое возникло в профессиональной среде.

Драматургические принципы, направленные на развитие творческих начал личности, стали забываться, а сценарии стали ориентироваться на «вымуштрованных исполнителей». Не случайно в протоколе заседания губернской первомайской комиссии Московского комитета РКП(б) о праздновании 1 мая 1923 года в Москве от 20 апреля 1923 года стоял вопрос о «принципах празднества». Члены комиссии уже тогда выдвинули соображения об отказе от «поденщины и военщины», в какие выливались прошлые первомайские празднества. Подчеркивался вопрос о необходимости придания торжеству характера действительного праздника, предоставив рабочим, предприятиям и районам определённую свободу действий, самодеятельности и инициативы, об отказе от строгой централизации торжеств, что являлось необходимостью раньше того, чтобы демонстрировать силу и мощь Советской республики перед западом. О непосредственном активном участии народных мисс в грандиозных зрелищах в этот период уже говорить нельзя. 27 апреля - 2 мая 1920 года журнал «Вестник театра» опубликует статью А.В. Луначарского, в которой он предостережёт организаторов праздников от спонтанного выявления воли масс. Подразумевая системообразующие принципы праздника, он напишет: «Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется...., в-третьих, талантливые организаторы».

В 1924 году теоретики массовых праздников начинают обсуждение проблемы «зрителя». Говоря о созерцательно-пассивном отношении к происходящим театрализованным действиям, подчеркивая неточность понятия «зритель» по отношению к театрализованным праздникам, они так и не назовут его участником, хотя явно обнаруживается их стремление к этому.

Сценарии конца 1924 года отражают уже тематику «производственную»: демонстрацию достижений того или иного завода или показ «продукции» производства. Причем, во время театрализованных шествий, этот показ сопровождается работой станков так же, во время действия. Например, фабрика «Шеррис» по сценарию должна показывать производство шерстяных изделий; табачная фабрика им.Урицкого вырабатывать папиросы, которые должны раздаваться окружающим. Драматургический замысел сценария пробочной фабрики поражает своей необычностью и сложностью композиции: из пробки они сделали Мавзолей Ленина, вокруг которого были расположены капиталистические гербы. В момент прохождения автоколонны перед трибуной эти гербы сгорали, и на их месте появлялась советская звезда!

Производственная тематика сценариев тех лет часто соединялась с сатирой, порождая весьма выразительные «метафоры». Примерами таких метафор могут служить: колоссальная калоша завода «Треугольник», в которой сидели представители Антанты, трехсаженный сапог «Скороход», под каблуком которого корчился буржуй, огромный молот советской кооперации, бивший частного торговца «Н.Э. Порылова» и т.д.

Сценические композиции, построенные на метафорах, символах, подчеркнутый гротеск, буффонада в трактовке отрицательных образов, различные формы «обыгрывания» орудий и процессов труда - все это черты драматургии 20-х годов, во многом сближающие ее с праздничными шествиями средневековых гильдий в странах Западной Европы. Так, сценарные композиции пародийных похорон, очень характерны для народных праздников средневековой Европы, также широко применялись в первых советских праздниках.

Известный исследователь и теоретик М. Бахтин «праздничные формы» приближает к «художественно-образным формам», к «театрально-зрелищным». Говоря о «ядре» массовых театрализованных праздников, он пишет, что «оно находится и на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» (33, 10).

Сценарии середины 30-х годов характеризуются уже не глобальностью замыслов, а масштабами портретов вождей пролетариата, размеры которых достигали 25-ти метров по высоте и 10-мстров по ширине. Иногда высота этих портретов достигала высоты гостиницы Метрополь. Более сложные постановки - инсценировки - разыгрывались уже по сценарным планам, правда весьма кратким. В инсценировках интрига отсутствовала или была намечена весьма слабо. Целью инсценировки обычно являлся тот или иной момент из международной или внутренней политики. Такие планы можно назвать «схемами», так как не только схематичным было содержание и действие, но схематичны были и маски-типы, изображающие нечто по предложенной схеме.

Самой грандиозной постановкой 10-й годовщины Октября была инсценировка, поставленная на Неве между мостами Республиканским и Равенства, Петропавловской крепостью и набережной 9-го января. Сценарий был написан А.И. Пиотровским. Режиссерами были: Н.В. Петров, С.Э. Радлов, В.Н. Соловьев, М.В. Сокольский. Сценарий А.И. Пиотровского включал в свое действие огромное пространство воды и суши, широкое использование света и огня, звуки и музыки, максимум техники и минимум «живой силы».

В годы революции и гражданской войны академические театры с их репертуаром перестали отвечать задачам времени. Революция требовала от театра мощного пафоса. Именно поэтому в то время Мейерхольд провозгласил лозунг «Театрального Октября». Агитационный театр В. Мейерхольда творил новое, формировал «стиль, соответствующий эпохе», как звала к тому резолюция ЦК, оттачивал творческий метод, - а значит, пробовал, изобретал, шел па прорыв. Но, как правило, поиски нового велись с оглядкой назад - на систему народных площадных зрелищ и игрищ старых театральных эпох.

Опыты вольной «режиссерской драматургии» В. Мейерхольда продолжались в «Лесе» Островского. Пьеса Островского В. Мейерхольдом рассматривалась как сценарий народного игрового действа, в способах и целях игры выражалась позиция масс. Тем самым пьеса являлась и сценарием социального спектакля. Во имя динамики действия пять актов комедии были смонтированы в три части спектакля. Каждая часть спектакля была разбита на эпизоды, монтаж реальных вещей на сцене становился существенным признаком мейерхольдовской драматургии.

В.Э. Мейерхольд стоял на крайне левой точке зрения, отрицая классический репертуар академических театров, искусство переживания, раскрытие психологии объявлял буржуазным. Он говорил о требованиях политического театра, мечтал об актере-трибуне, не имея репертуара, -создавал его сам. Естественно, что в то время активных исканий, Мейерхольд иногда приходил к крайним выводам. Но нельзя отрицать, что самым ценным в его выводах являлось то, что все его эстетические задачи сливались с идеологическими. В «Зорях» он призывал зрителя к мировой революции, в «Земле Дыбом» раскрывал героический пафос гражданской войны, в «Мистерии - буфф» высмеивал враждебный революции мир. Под его сильным художественным влиянием зарождалась «Синяя блуза». Агитационный театр стал прочно входить в систему художественно-клубной работы.

Уже на стадии становления советского клуба заметно его активное стремление «отмежеваться» от драматургии театра, завоевать свое самостоятельное место, не быть в своем творчестве подобием, подражанием. Следует отметить, что такое «отмежевание» опосредованно не противопоставлением своего творчества театральной драматургии (поскольку многое заимствовалось), а стремление найти свои специфические закономерности воспитательного процесса в клубе.

Определение специфики деятельности клуба сопровождалось выявлением характерных черт, отличающих клуб от театра. Были найдены параметры, по которым определялось различие этих двух феноменов, а также отдельных аспектов их деятельности. Приведем некоторые из них.

Если театр подчинен определенной школе, направлению, то клуб - особенностям и условиям жизни того коллектива, в котором он рожден (завод, фабрика и т.д.).

Клубный самодеятельный театр в отличии от профессионального является более подвижным, активно реагирующим на требования своего зрителя.

Выявленный ряд отличительных черт клуба и театра по их подчиненности каким-либо творческим принципам, проецировались на «клубную драматургию», таким образом, последняя приобретала ряд специфических особенностей:

- спектакль строился на основе драматургических произведений писателей и поэтов;

- драматургия была максимально приближена к местной действительности;

- в спектакле использовались все необходимые выразительные средства(музыка, танец, свет, радио, кино и т.п.);

- подготовка и организация «клубного спектакля» предполагала максимальную инициативу и активность всего творческого коллектива.

Так как направление поисков было связано с вопросами нахождения собственного репертуара (что до сегодняшнего времени является актуальным), то единственно верным путем его создания они считали четкое определение «....задач клуба в целом и теснейшей увязки клубно-художественной работы с этими задачами» (6, 143-144). Другими словами, они стремились найти свои драматургические формы для реализации целей и задач клубной работы.

Социалистическая революция в России взбудоражила и революционные силы Германии. Это сразу же нашло отклик в революционном пролетарском театре, который был широко распространен в Германии в 20-годы. Немецкому пролетарскому театру также были присущи и противоречия, но он оставался близким к формам народного театра. На его развитие оказали большое влияние творческие устремления Б. Брехта. Идеи Б. Брехта так же, как и В.Э. Мейерхольда, о создании действенного театра с ярко выраженной политической позицией, очень близки нам.

Концепция театра, как агитационной трибуны, исходит из его родовых особенностей и подтверждается всем историческим развитием. Особенно интересно обращение В.Э. Мейерхольда к А.С. Пушкину. Надо отметить, что для эстетики Мейерхольда и для эстетики К.С. Станиславского основополагающей является пушкинская концепция театра, изложенная им в заметках «О народной драме» и драме «Марфа посадница». Однако, каждый из выдающихся режиссеров в своих теоретических и практических поисках отдавали предпочтение разным граням единой концепции. Исходя из пушкинских «формул» - «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах», «цель трагедии - судьба человеческая. Судьба народная» для К.С. Станиславского - главная задача театра в создании жизни человеческого духа.

В.Э. Мейерхольд же стремился к созданию театра, который мог бы «....расставить свои подмостки и переменить обычаи, нравы и понятия целых столетий» (125, 25). Эта перефразировка пушкинских строк и есть по сути дела формула активного социально-педагогического воздействия на зрителя. Заметим, что «формулы» Станиславского и Мейерхольда лишь на первый взгляд могут показаться диаметрально противоположными. На самом деле между ними вовсе нет непроходимой пропасти, и если они и не примы-кают тесно друг к другу, то во всяком случае находятся в довольно близком соседстве. И вот почему.

К.С. Станиславский в данном случае далек от всяких идеалистических толкований понятий «дух». И в его формуле оно выступает как своеобразная субстанция духовного, то есть как синоним понятия «мысль». В таком случае задача театра по Станиславскому состоит в том, чтобы художественными, специфически театральными средствами «создать жизнь человеческой мысли». Но мысль обретает жизнь, лишь воплотившись в идею. Другими словами - мысль обретает плоть, а значит и жизнь лишь в образе идеи. Поскольку основным законом драмы, а следовательно и театра, является закон конфликта, постольку жизнь идей на сцене может проявляться только в столкновении. Таким образом театр Станиславского - театр столкновения идей. При этом гениальным режиссером разработано учение о сверхзадаче, согласно которому последняя определяется как-то, ради чего ставится спектакль, то есть какую идею или группу идей режиссер ставит целью утвердить и сделать достоянием зрителей, театр своим спеклем, культурно-досуговые учреждения – театрализованными представлениями и праздниками. Но ведь это – задача, в конечном счете, воспитательная. Как видим, оба режиссёра, отталкиваясь в своих поисках от Пушкина, шли различными путями, в сущности, к довольно близким теоритическим выводам.

В своих заметках Пушкин пишет: «Драма родилась на площади...Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию избранного общества» (149, 217).

В.Э. Мейерхольд говорил, что театру возвращается его назначение быть агитационной трибуной. Эти слова - своеобразный парафраз знаменитого определения театра как общественной кафедры, с которой можно говорить со всем народом, данного В.Г. Белинским.

Для В.Э. Мейерхольда агитационность неразрывно связана с тенденциозностью, причем последняя выступает как причина, а первая, как следствие, обеспечивающее достижения основной цели спектакля - наибольшего агитационно- воспитательного воздействия на зрителя. С В.Э. Мейерхольдом солидаризируется и С.М. Эйзенштейн. В «Монтаже аттракционов» он пишет, что «основным материалом театра выдвигается зритель», «...оформление зрителя в желаемой направленности...» (т.е. агитационно-воспитательное воздействие - О.М.).

Эмоциональное воздействие на зрителя - не самоцель, но единственное, что обуславливает «….возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода» (231, 270).

Вывод можно считать воспринятым лишь в том случае, если он привел к активизации практической деятельности зрителя, после того, как тот покинул театр. В этом проявляется не только связь искусства с жизнью, но и в конечном счете высокая педагогическая цель искусства. Вот почему В.Э. Мейерхольд твердо убежден, что «театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникла и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в обломовщину...., ханжество...., пессимизм» (125, 209). То

есть, агитация должна преследовать конкретные воспитательные цели.

К Мейерхольду и Эйзенштейну в этих вопросах примыкает замечательный практик и теоретик современного театра Бертольд Брехт. Он считает, что строителям нового общества «....нужен такой театр, который не только создает возможность испытывать ощущения..., но и такой театр, который использует и будит мысли и ощущения, необходимые для изменения этих исторических условий» (30, 186).

Новый театр, утверждал Брехт в трактате «Малый органон», должен быть театром нового времени и века науки. Современный театр, развлекая зрителя, должен не забывать главнейшей своей задачи - раскрывая перед народом сущность общественных отношений, будить политическую активность зрителя.

На вопрос: «Какова та действенная позиция в отношении природы и общества, которую мы, дети научного столетия, должны занять в нашем театре?», - Брехт отвечает, что позиция эта критическая. «Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло....к передвижению в пространстве - в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу в том, что его преобразовывают»(30, 179-180).

Принципы Брехтовской драматургии и сценические эксперименты Мейерхольда оказали влияние и на творчество сценаристов «Театров рабочей молодежи». Спектакли Театров рабочей молодежи походили на игру, практиковавшуюся в клубах, где любители - комсомольцы разыгрывали сценки из жизни молодежи и эпизоды заводской жизни. Сюжетообразующими элементами ранних трамовских спектаклей были музыка, песни, танцы и физкультурные упражнения (123, 33).

Трамовцы называли свои постановки «Театрализованными докладами». Метод построения таких спектаклей подробно охарактеризовали Ю.С. Калашников и Б.И. Ростоцкий: «Суть его в следующем: берется определенная логическая система - доклад, к положениям доклада подыскиваются конкретные случаи - примеры, подтверждающие, иллюстрирующие эти положения. Затем совокупность таких разрозненных примеров «театрализуется»: вместо их словестного высказывания дается их показ и приводится в систему - монтируется» (103, 9).

Критик В.М. Блюменфельд замечал, что «между театром бытом молодежи установились взаимоотношения почти газетного порядка, а драматургия обнажилась до монтажа злободневных фактов, взятых из «жизни, как она есть» (34, 4).

Журнал «Искусство в массы» (сентябрь-октябрь 1929 г.) обращал внимание организаторов театрализованных праздников на необходимость «особой пьесы для улицы» и призывал устроителей праздников к куплету, обнажающему общественные язвы. И даже взамен театрализованным формам предлагал «карнавалы пропаганды», «карнавалы -развлечения».

В 20-30 годы в сценарных замыслах режиссеров понятие «театр» расширилось, включая в себя и сценические площадки под открытым небом, охватывало все виды масссового зрелища, распространялось до масштабов целого города, его площадей, улиц, гуляний.

Великая отечественная война сильно замедлила процесс развития массовых праздников и различных форм досуга, но не приостановила его совсем. Одним из новых элементов, приобретенных сценарной культурой в этот период, являлись торжественные салюты, которые, начинания с лета 1943 г., периодически устраивались в Москве. Они как бы подготавливали наш народ к тому, поистине великому празднику Победы, который пришел на нашу землю в мае 1945 г.

После октябрьской революции 1917 года победа над фашизмом, безусловно, явилась самым крупным событием мировой истории. Новыми праздниками, которые продолжили линию монументальных праздников 20-х и 30-х годов и послевоенный период, стали 800-летний юбилей Москвы в 1947 году, 250-летие Ленинграда в 1957 году, 950-летие Ярославля в 1960 году.

Самое последние десятилетие было ознаменовано рождением в нашей стране еще целого ряда новых массовых праздников. Это прежде всего мемориальные, многочисленные праздники профессий, прославляющие труд, фестивали искусств и т.п. Естественный, органический синтез праздничной самодеятельности с творчеством профессиональных артистов - такова тенденция сценарно-режиссерского творчества 60-80 годов. Другая тенденция связана с научно-технической революцией, с появлением новых средств массовых коммуникаций и изменениями самих форм праздничного общения. Так, например, история освоения космоса была темой сценария большого театрализованного представления «К звездам», эффектно поставленного в 1964 году в ленинградском Центральном парке им. СМ. Кирова талантливым режиссером С. Якобсоном.

Проведение в Москве церемонии открытия и закрытия Олимпиады-80 явилось кульминационной точкой и как бы подведением творческих итогов лучших сил сценарно-режиссерского мастерства. У всех еще на памяти этот удивительный по задушевности и теплоте прощальный праздник (гл. режиссер И.М. Туманов).

Начатые уникальным праздником Московской Олимпиады, 80-е годы стали богаты многими яркими театрализованными постановками: в честь 60-летия образования СССР в 1982 г., 40-летия победы над фашизмом в 1985 г., 12 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, в том же 1985 году развивали лучшие традиции праздничного искусства прошлых лет.

Одной из особенностей праздничной культуры в 90-годах стал повышенный интерес молодых россиян к церковным праздникам, к традиционным празднично-игровым формам досуга, веками складывавшимися в России. Это и оправдано, ведь социалистическая идеология так и не создала новой обрядности, а вызванные ею формы к нашему времени успели омертветь. Такова, видимо, печальная судьба всех культурных новообразований, лишенных исторических и национальных корней.

Причин тому много. К некоторым из них можно отнести забвение исконно народных обычаев и традиций. В этой связи нельзя не согласиться с точкой зрения Л.Л. Шпак: «… волевое насаждение городских форм общения, - пишет она, - организация досуга и всей социально-культурной среды привело, как известно, к деформированию сельского образа жизни, свертыванию исконно народных традиций духовного уклада деревни» (227, 164). Исследователь Л.А. Тульцева справедливо, на наш взгляд, утверждает, что лишь там, где в современном досуге происходит возвращение к историческим и фольклорным корням, культура оживает, наполняется смыслом, одухотворяется и помогает людям выживать (204, 164-165).

Гипертрофия государственной жизни в истории социализма не способствовала сохранению и развитию исторических форм досуга. Нарушение преемственности в истории культуры, свойственное XX веку, в полной мере проявилось и в этой сфере. На наших глазах распадаются окостеневшие с 20-х годов политизированные формы культурно-просветительной надстройки над бывшей идеологией, и происходит возвращение досугового поведения к традиционным формам. Поэтому возрождение форм досуга следует оценивать не как утопию, обращенную в прошлое,

а как преодоление целого цикла в истории культуры.

Сегодня в равные условия должны быть поставлены досуг домашний и институциональный, организуемый соответствующими учреждениями культуры и досуга: досуг индивидуальный и групповой, коллективный и массовый; досуг активный и пассивный, повседневный и праздничный, досуг на коммерческой основе и досуг бесплатный. Заметим, что западная индустрия досуга преследует не только коммерческие цели, но и предоставляет людям широкие возможности для содержательного отдыха, ярких развлечений, она способствует снятию накопившихся физических и эмоциональных нагрузок, создает атмосферу психологического комфорта. И, напротив, в бывших странах социалистической ориентации роль и значение досуга в воспитании людей чаще всего декларировались, но практически мало что-либо делалось по укреплению материально-технической, финансовой и кадровой базы этой сферы.

Мы считаем, что в подходах к оценке содержания и направленности свободного времени необходимо руководствоваться прежде всего общечеловеческими нормами, лишенными классовых принципов. Такой же точки зрения придерживается исследователь И.В. Саркисова: «Содержание свободного времени, - подчеркивает она, - должно быть связано с ценностно-нормативным комплексом конкретной социальной эпохи» (188, 8).

Подчеркивая важность решения проблем свободного времени и культуры досуга молодежи, Э.В. Соколов акцентирует внимание на их нравственной и социально-экономической значимости для общества». Частичная неосвоенность свободного времени, - пишет он, - является причиной антисоциальных поступков, пьянства, расстройства семейной жизни, настроений эгоизма, мещанства, накопительства, равнодушия к заботам и делам народа. Недостатки организации досуга вызывают повышенную текучесть рабочей силы, уход трудоспособной молодежи И1 села, отток людей с вновь осваиваемых территорий» (191, 9), В научной литературе все чаще звучит мысль о взаимосвязи отношения личности к досугу и уровнем ее общей культуры. Об этом, например, пишет С.Н. Иконникова: «Свободное время - не только личная, но и социальна* ценность, а отношение к досугу является важным показателем культуры личности» (86, 143). Не случайно Б. Пас каль писал: «Мы поймем смысл всех людских занятий, если вникнем в суть развлечения» (148, 140).

Досуг как социально-культурная категория возникла в определенную историческую эпоху в связи с распадом традиционного ритуализированного отношения к работе и отдыху, праздникам и будням (191). Понятие «досуг» достаточно многозначно. Употребление его обычно встречается в качестве противопоставления понятию «труд», свою очередь, эти понятия имеют синонимы. Например, «труд» употребляется в значении «работа» и «дело», «досуг» - в значении «свободное время». Если обратиться В. Далю, то под «досугом» у него подразумевается «свободное, незанятое время, гулянки, галечная пора, проел от дела», забава, безделье. Поэтому и «досужий человек» у В.Даля - человек «свободный от дел, занятий» (70. 481)

Систематизировать все вышеназванные понятия, соотнести их друг с другом, раскрыть их сущностную сторону в значительной мере удалось, на наш взгляд Э.В. Соколову. Он рассматривает досуг, как время «когда возможен» свободный выбор занятия, в котором отдых перемежается с физической и умственной активностью» (189, 64). Структурируя досуг, Э.В. Соколов выделяет шесть основных видов или уровней, среди которых он выделяет и праздники которые связывают прошлое с настоящим путем торжественного, художественного по преимуществу, преображения действительности и служащие для обновления ценностных ориентиров в переломные моменты истории и индивидуальной жизни. «Без достаточного отдыха, - пишет Э.В. Соколов, - человек быстро истощает силы и оказывается неспособным к какой-либо возвышенной деятельности. Без игр и развлечений досуг становится монотонным, плоским» (190, 49).

Среди множества точек зрения на определение понятия «досуг» можно выделить две основных: 1) досуг, как совокупность занятий, деятельность в свободное время; 2) досуг, как часть свободного времени, характеризующаяся свободным выбором занятий, направленных на удовлетворение различных потребностей личности.

Л.С. Каргин и Н.А. Хренов, рассматривая природу досуга, делают акцент на его содержательности: «....в традиционной культуре досуг никогда не являлся лишь неким заполняемым праздностью и ничегонеделанием пространством. Пространство досуга, - пишут они, - наполняется разнообразным содержанием, объясняется необходимостью культуры разрешать те или иные практические задачи» (92, 16). То есть, пространство досуга вовсе не было праздным, ничем не заполненным, а использовалось для удовлетворения того, что древние считали высшими запросами человека, требующими специфических видов деятельности. Получается, что как рабочее, так и свободное время имеет тенденцию заполняться теми или иными типами деятельности (62).

Изучая молодежный досуг как социально-педагогическое явление, В.Я. Суртаев вводит понятие «культурно-досуговая деятельность». Рассматривая ее одним из важнейших средств реализации сущностных сил человека и оптимизации социально-культурной среды, окружающей его, автор пишет: «В культурно-досуговой деятельности, как правило, слитно присутствуют моменты преобразования, познания и оценки; она протекает преимущественно в форме общения».

Изучение сценарной культуры как художественно-педагогического феномена невозможно без рассмотрения понятие «досуговая деятельность». В литературе раскрывается близкое по сути понятие «культурная деятельность», методологическое обоснование которого наиболее полно, на ниш взгляд, дано Л.Н, Коганом. Он подчеркивает, что цель культурной деятельности состоит либо в потреблении ценностей культуры с целью обогащения своего духовного мира, либо в создании этих ценностей с целью обогащения духовного мира других людей (100, б).

Объект - обязательный структурный элемент любой социально-педагогической системы. Без него любая деятельность становится беспредметной, а таковой, по мнению А.Н. Леонтьева, просто не существует (116, 84). Именно в процессе творческой деятельности снимается противоречие между разнонаправленными векторами личностного становления. В этой связи категория «деятельность» имеет как гносеологическое, так и праксеологическое значение. Гносеологическое значение категории «деятельность» состоит в том, что она позволяет проанализировать динамику личностного становления как процесс самопроизводства человека, в котором он самостоятельно разрешает и преодолевает противоречия индивидуального и социального бытия. Принцип деятельности, как альтернатива так называемой адаптативной методологии, позволяет преодолеть исповедуемый ею взгляд на личность как пассивный объект манипулирования, качества которого однозначно заданы внешними условиями и являются прямым результатом воздействия извне (среды, воспитательных институтов и т.д.). В рамках адаптивной методологии развитие личности трактуется чисто механически - кик расширение объема знаний, качественное наращивание опыта. Отсюда формирование личности понимается только как бесконечно растянутый во времени и не имеющий самостоятельной ценности процесс «подготовки к жизни». Процессы деятельности по А, Н. Леонтьеву характеризуются тем, что то, на что направлен данный процесс в целом (его предмет), всегда совпадает с тем объективным, что побуждает субъекта к данной деятельности, ТО есть С мотивом. «Действие» же А.Н. Леонтьев характеризует как процесс, мотив которого не совпадает с его предметом, а лежит в той деятельности, в которую данное действие включено.

Следует оговорить существенный момент различия понятий «деятельности» и «действия», что не одно и то же. Четкое разграничение этих понятий проведено в работах А.Н. Леонтьева: «Мы называем деятельностью не всякий процесс. Этим термином мы обозначаем только такие процессы, которые, осуществляя то или иное отношение человека к миру, отвечают особой, соответствующей им Потребности» (115, 506).

Творческая личность никогда не начинает свою деятельность на пустом месте, а всегда с освоения созданного опредмеченного мира культуры. Только на этой основе она может внести в мир нечто новое, только продолжая и развивая творческую деятельность других, человек может выступать как творец. Таким образом, существенным моментом изучения сценарной культуры является принцип преемственности. Этимологически понятие «преемственность» вытекает из слова «преемство», которое означает передачу, переход чего-нибудь от предшественника к преемнику (142, 534). Исследование этого принципа позволяет по-новому решить ряд теоретических вопросов: во-первых, рассмотреть поступательное развитие театрализованных представлений и праздников; во-вторых, выявить специфические особенности деятельности сценаристов-режиссеров прошлого и настоящего времени; в-третьих, избежать ошибки и неточности в определении принципов сценарной деятельности на современном этапе, прекрасно осознавая, что каждое явление необходимо рассматривать в определенной конкретно-исторической обстановке.

Теория драматургии театрализованных представлений и праздников не может развиваться изолированно от опыта драматургии различных видов искусств. Однако ввиду специфики предмета, целей и задач культурно-досуговой деятельности, она приобретает свои характерные черты. Совершенство справедливо писал М.Бахтин, отмечая: «Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и поэтому не допускает произвола и, в сущности, Ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете» (32, 110). Таким образом, становление сценарного творчества связано с рассмотрением целей и задач через призму предмета.

Творчество - всегда открытие нового, неизведанного. Общепринятая точка зрения на трактовку понятия «творчество» заключается в том, что творчество как вид человеческой деятельности отличается, прежде всего, новизной и оригинальностью. Этой точки зрения придерживался и психолог Л.С. Выготский, который в связи с разъяснением своей позиции по этому вопросу писал: «Творческой деятельностью мы называем всякую такую деятельность человека, которая создает нечто новое, все равно, будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построение ума и чувства, живущим и обнаруживающемся только в самом человеке» (45, 3).

Я.А. Пономарев, на наш взгляд, трактует понятие «творчество» чрезвычайно широко и даже отождествляет его с понятием «развитие» (152, 73). Нам представляется необходимость говорить о творчестве лишь тогда, когда его процесс и результат направлен на созидание, ибо разработка и создание нейтронных и атомных бомб, бактериологического оружия - все это, несомненно, имеет признак новизны, но не важнейшего признака творчества -его созидающей цели. Вот почему творчество в своей основе и сущности должно быть гоминистично.

Исторический анализ сценарного творчества и элементов сценарной культуры позволяет сделать вывод, что именно 20-е годы стали первой попыткой теоретического обоснования драматургии. Попыткой нахождения ее понятий и терминов. Этот опыт нам может быть полезен даже в том случае, если он носит ошибочный характер. А, как правило, ошибочный опыт замалчивается, что ведет к повторению ошибок. Тем не менее, сценарные понятия прочно входят в обиход сценарно-режиссерской практики 20-х годов, и удерживается до 90-х голов: «Клубная пьеса», «клубная драматургия», «театрализация»; «эпизодное построение», «клубная инсценировка», «местные факты», «монтаж», «метод иллюстрации», «метод театрализации», «клубный сценарий», «клубная эстрада», «клубная пропаганда» (57), «клубная публицистика».

Отсутствие понимания закономерностей при анализе исторического опыта, познания тенденций развития художественно-массовой работы не позволяет увидеть на тех или иных этапах становления сценарного творчества, за примитивной порой методикой, подлинной социальной глубины ее становления. Научная полемика и серьезные споры по проблемам сценарного творчества вызвали целую серию публикаций, в которых ДМ. Генкин и А.А. Конович справедливо критиковали попытки некоторых авторов снизить творческие критерии драматургии массо-Н1.1Ч форм культурно-просветительной работы.

Тенденции снижения критериев сценарного творчества, его специфики явно обнаруживались при проведенном нами анализе учебных программ, учебных пособий для вышеназванной специальности, что в свою очередь автоматически влекло за собой и снижение уровня сценарной культуры подготавливаемых специалистов. Аналитический обзор учебных программ курса «Основы сценарного мастерства» выявил не только ряд недостатков, но и позволил сделать вывод о принципиальном несоответствии таких программ специфике подготовки режиссеров театрализованных представлений и праздников.

Сложность неразработанность, многоуровневость и многоаспектность обсуждаемой проблематики оказались причиной известной терминологической несогласованности, употребляемой педагогами, а вслед за ними и студентами-выпускниками разных вузов страны. Для современного этапа развития научного знания в этой области это уже не совсем нормальное явление. Как можно сегодня говорить о сценарной культуре режиссеров театрализованных представлений и праздников, если в учебной литературе по драматургии театрализованных представлений (214) за отправную точку анализа берется традиционный театр, спектакль, пьесы и вся вытекающая отсюда терминология.

Методологические неточности в вопросах специфики театрализованных представлений и праздников встречаются часто. Причем не только у начинающих режиссеров, но и у известных мастеров этого жанра.

Так А.А. Рубб пишет: «Собственно слово «представление» могло бы отсутствовать в определении этой формы театрального действа, так как, по нашему разумению, термин «театрализованное представление» в данном случае масло масляное. Но такова установившаяся традиция...» (245, с.5)

А далее такие неточности становятся еще грубее» «... театрализация - это способ, прием (оказывается, что это не метод?! - О.М.), в основе которого лежит использование тех или других (чаще всего вместе) выразительных средств для создания неповторимого, яркого, присущего только данному массовому театрализованному представлению художественного образа (233, с.7).

Вполне закономерно возникает вопрос к автору: «Чем же тогда отличаются театрализованные представления от театральных спектаклей - ведь образ и здесь и там?»

Процесс теоретизации сценарного мастерства вовсе не означает, что на эмпирической стадии в сценарных концепциях отсутствовали теоретические обобщения, а в период современной теоретизации наука пренебрегала эмпирическими исследованиями. Дело в том, что терминологический словарь сценарного мастерства в основном заимствовался из классического искусствознания и традиционной эстетики. Поэтому понятия сценарных «концепций» на современном этапе стали определяться в традиционных, искусствоведческих (большей частью метафорических) терминах на основе эмпирической фиксации художественных признаков общей теории драмы. Объективность критической оценки сценарной культуры выпускников вузов культуры возможна лишь на основе правильной научной теории, на основе предшествующего опыта и с определенной научной точки зрения. Поэтому знание сценарной культуры невозможно вне методологии художественного творчества, вне опыта художественно-педагогических традиций и богатства практики культурно-просветительной деятельности.

Создание собственной теории художественно-педагогических основ сценарного мастерства требует и нового языка, новых принципов и методов построения, ибо она по своей логической структуре, по методам уже не может быть традиционной теорией. Переход от интуитивной