Сущность и структура обучающей технологии создания сценария

Нельзя дать сценаристу или студенту, овладевающему навыками сценарного мастерства, рецепты, гарантирующие высокий художественно- педагогический уровень произведения. Но создавать сценарий «технологически» грамотно - одно из условий и главных профессиональных качеств режиссера театрализованных представлений и праздников.

В беседе с режиссерами (12 декабря 1933 года) Мейерхольд подчеркивал: «Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология» (125, 269).

Об этом говорит и И.Г. Шароев: «У нас, практиков жанра, редко ведется разговор о мастерстве сценариста. Л ведь это очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового праздников или зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основанными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре» (222, 63).

Мы не найдем ни один раздел, ни в одном источнике о творческих этапах создания сценария. В лучшем случае, речь будет идти о специфических различиях между драматургией театра и драматургией театрализованных представлений. В чем же причина такого странного положения? Одна из них - пережитки старых, идущих от вульгарных социологов представлений о том, что «тайники» творчества прочно загерметизированы. Другая - прежде всего, и слабой разработке методологии, причем методологии, соединяемой с методикой: ведь методология, если она лишь умозрительная, не вооружает исследователя способами и приемами, которые он мог бы практически применить и своей работе.

Долгое время все попытки исследования творческою процесса создания сценария сводились к основным законам драматургии, якобы по которым создавался сценарий, и вне поля зрения оставался сам творческий процесс. Творческий процесс сводился к интуиции художника и чаще всего к «общепринятым» штампам. О невозможности создания методики пишет А.И. Чечетин, утверждая, что «работа по созданию сценария театрализованного представления, если к ней относиться действительно творчески, не может разграничиваться на твердо установленные этапы.

Здесь не может быть точно разработанной методики в педагогическом смысле этого слова» (216, 44). У нас есть Все основания не согласиться с мнением А.И. Чечетина.

В настоящее время появилась тенденция к исследованию творческой деятельности на объективной основе, к изучению закономерностей творческого труда. Искусство всегда ищет новые способы и средства освоения мира. Это и дает ему возможность помимо художественного анализа обобщать новые явления жизни с научной точки зрения, ибо приобщение искусства к науке способно серьезно обогатить и увеличить его общественный все. Существует ли реальная общественная потребность в «онаучивании» искусства? Конечно, нельзя говорить о прямолинейном сближении искусства и науки. С большим правом можно и следует говорить о тесном содружестве. Черты близости между искусством и наукой обусловлены тем, что ведущей их целью является познание и освоение окружающего нее мира. Тем не менее, философия подчеркивает, что отражение явлении действительности в духовной деятельности человека и активное их познание не тождественны друг другу.

Наука и искусство не являются совершенно изолированными областями человеческого мышления. - они являются двумя инструментами единой познавательной способности человека. Искусство и наука представляют собой неотрывные, диалектически связанные и диалектически противоречивые части единого целого - человеческого сознания. Понимать художественный процесс создания сценария, как процесс, протекающий в сфере подсознания вне интеллекта и помимо сознания - это абсурд.

Так известный режиссер-новатор А.Я. Таиров утверждал, что «режиссер должен не только вносить мысль в свое искусство, но и владеть искусством мыслить» (196, 480).

На одном из практических занятий по сценарному мастерству нами был проделан кратковременный эксперимент. Контрольной студенческой группе на объединенном занятии было предложено искать драматургическое решение - всего 20 индивидуальных решений. Экспериментальной группе студентов - решение по обучающей технологии. Анализ решения творческой задачи экспериментальной группой показал неоспоримое преимущество решения по обучающей технологии по сравнению с контрольной группой: в течение семинарского практикума ни один из индивидуально работавших испытуемых контрольной группы не нашел верного решения с точки зрения научно-художественного осмысления проблемы. Те же самые испытуемые, объединенные в экспериментальной группе, легко решили задачу. Причем, существенные преимущества решения по обучающей технологии обнаружились как на фазах логического (научно-исследовательского этапа), так и на фазах эмоционально-художественного исследования, интуиция же начиналась там, где обрывался логический путь анализа проблемы.

Можно найти немало примеров у мастеров сцены, которые неоднократно подчеркивали, что любое творчество управляемо. К.С. Станиславский говорил о сознательном подходе к творчеству и к сознательным приемам психотехники. СМ. Эйзенштейн о логически выстроенном замысле, рассчитанном на заранее выверенные эмоциональные потрясения зрителей.

Участие бессознательной сферы в акте создания сценария приводит к тому, что многие решения сценариста оказываются «как бы» внезапными, «как бы» немотивированными. Однако это не означает, что логика в данном; случае отсутствовала вовсе.

«Иллюзия, что творческий процесс совершается «бес» сознательно», пишет М. Арнаудов в книге «Психологи» художественного творчества», возникает потому, что мы сознаем начальный момент, то, что предшествует всякой идее произведения, то есть настроение, и потому сразу видим результат мысли. Ввиду того, что весь акт воспроизведения и оформления представлений происходит молниеносно, мы не склонны замечать ряд этапов или очень запутанный ход. В сущности эта быстрота является причиной того, что в сознании не выступало, а терялось в «бес сознательном» множестве связующих звеньев, которые органически связывают известное с вновь открытым и которое наше внимание из-за своей ограниченности и медлительности охватить не могло» (выделено мной - О.М.) (9, 339).

Ставя вопрос о принципиальной познаваемости закономерностей сценарного творчества, мы должны показать, Какими же методами мы будем пользоваться, чтобы воспроизвести не осознаваемые самим сценаристом «связующие звенья». Для того, чтобы творческий процесс не показался, с одной стороны, непознаваемым, мы сосредоточим-м на деталях, как бы не являющихся фактом сознания сценариста, но тем не менее участвующих в сотворческом акте. Иначе говоря, мы проанализируем не только методологические, но и методические аспекты создания драматургической основы театрализованных представлений и праздников.

Многочисленные попытки исследователей проникнуть в лабораторию творчества сценариста привели к возникновению различных гипотез, однако они не дают пока реальной картины самого технологического процесса. В этом смысле наука пока остается на уровне эмпирического описания результатов или подходов к процессу творчества. Что же объединяет людей, творящих новое, оригинальное?

Это оригинальное видение ситуации, способность по-новому взглянуть на известное, гибкость мышления, соединения с познавательным интересом. То есть, общим знаменателем творческих людей является умение не стандартно мыслить, мыслить не стереотипно. Можно с полной уверенностью сказать, что творчество - есть нарушение норм. Но для того, чтобы нарушить нормы, стереотипы - необходимо постоянно снабжать мозг нормами искусства, поскольку именно они дают начальный старт фантазии для нарушения обретенных норм.

Эйнштейновский «критерий внутреннего совершенства» также не призывает к любованию законченностью найденного решения; наоборот, он свидетельствует только об одном: за всякой «совершенной» теорией уже стоит новая, более совершенная и так до бесконечности.

Говоря о том, что процесс сценарного творчества не только сплав аналитического и интуитивного, сознательного и бессознательного, но в большей степени всегда осознание его закономерностей, мы имеем в виду прежде всего то, что этот процесс с одной стороны, является многоступенчатым (этапным), а с другой - целостным.

Дело заключается не только в возможностях методики создания сценария. Прежде, чем такой методикой пользоваться, нужно решить принципиальный теоретический вопрос о существовании творческого процесса как целостного явления. Если такая целостность существует, то воспроизведение не осознаваемых сценаристом звеньев и принципе возможно.

Наука, в собственном смысле как форма теоретической деятельности возникает тогда, когда знания в виде практически фиксируемых закономерностей не просто закрепляются в виде возможных идеальных планов практической деятельности, а превращаются в предмет специализированной деятельности. В этот предмет специализированной деятельности очень прочно входит наука.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, подкреплённый точно найденным сценарно-режиссерским ходом, всегда индивидуален. Идейно-художественный замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым и оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические пристрастия человека, режиссера, художника, Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отношение к процессу вызревания творческого замысла. И хотя мир образов - это мир чувственный, тем не менее в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления. Среди многочисленных задач формирования сценарной культуры режиссера, одна из важнейших - развитие образного мышления, при активном участии которого происходит весь процесс создания сценария.