Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден ни этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной являются точки зрения (Маршак М.И., Саруханов В.К., Чечетин А.И., Андрейчук Н.М.), что рождение драматургических приемов и ходов, эпизодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.

Практика проката сценарно-режиссерских ходов говорит об отсутствии целевых установок. Такая подмена, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и навсегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, автомобиле или используют телеэкран, различные виды подзорных труб), кочует из одного представления в другое.

Например в сценарии «Ехал поезд...» сценарно-режиссёрский ход не взят напрокат, он органически (логически и ассоциативно) рожден замыслом. Наличие замысла как раз и проверяется ходом; уберите ход - и замысел разрушится. Если же «замысел» не разрушится, можно сомневаться в существовании замысла вообще.

Заимствованный ход, выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом - и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем можно смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

В современной сценической практике выразительными средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т.д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обыкновенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой, и помостом, сложенные лестницы поперек - уже мельница. Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделено особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформления представления в целом, хождения для него сценической метафоры.

Широкое использование метафоры в структуре театрализованного представления становится одним из признаков зрелищное. С одной стороны, благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и сочетать, казалось бы, несочетаемые явления, метафора открывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном рациональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы физической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными словами, метафора в представлении служит не изображению, а выражению. Любопытное высказывание по поводу метафоры делает известный представитель современной аналитической философии Г. Гудман. «Метафора», - пишет он, - это обучение старого слова новым «трюкам»: применение старого слова по-новому» (243, 69).

Такие современные зарубежные исследователи теории метафоры как Ф. Уилрайт и М. Блэк, видят в процессе метафоризации основную силу языка. Для Уилрайта метафора есть «психическая глубина», на которую действительность или фантазия переплавляются в холодном тигле воображения. Этому процессу Уилрайт дает название «семантического движения», идентифицируя таким образом процесс метафоризации с процессом воображения (244, 71).

Различие между денотацией (простым означением и коннотацией, обозначением или комплексом ассоциаций и чувств, окружающих слово) позволило М. Блэку назвать последнюю «системой ассоциируемых банальностей» (245, 40). Это означает, что, хотя каждый индивид может иметь свой собственный выбор коннотаций того или иного слова, которые отражают его личный опыт, большинство слои, как правило, имеют «ядро коннотаций», остающееся относительно стабильным в определенный период времени и для членов какого-то одного сообщества. Поэтому коннотации, как «системы ассоциируемых банальностей», понятны всем. Блэк разработал также теорию «фильтра», состоящую в утверждении, что одно какое-то слово в метафоре «фильтрует» те качества, которые хотел выделить для нас автор.

Слабость блэковских теорий «фильтра» и «взаимодействия» состоит в том, что в действительности мы имеем дело в случае метафоризации не с «фильтром», не с «взаимодействием», а с перспективой отражения действительности в метафорическом высказывании.

Отразить действительность в образах помогает творческое воображение. Уровень воображения бывает первичным и вторичным. Первичное воображение - это восприятие и подготовка к созданию ассоциативных связей. Вторичное воображение является как бы эхом первичного, оно активизируется при помощи конкретной цели и воли, расширяя и усиливая продукт первичного воображения.

Приведем пример студенческой работы по методике ассоциативного исследования, формирующей творческое воображение. Группе был дан «факт жизни» из газеты: «Налоговая полиция вскрыла факты недобросовестного отношения...и т.д.». Каждый студент в письменном виде должен ассоциативно исследовать «факт жизни», исходя из целевой установки - «обучить старые слова новым трюкам», но не ради игры слов, а ради постижения их внутреннего смысла через творческое воображение.

Студент К.: «Из газеты «Вольная Кубань» мне был дан «факт жизни», который я должен повергнуть ассоциативному исследованию. Я читаю «факт жизни» и понимаю и нем все как нужно - «налоговая полиция вскрыла...». И вдруг я наталкиваюсь на слово «вскрыли». Его я мог бы и проскочить и понять машинально, но вот почему-то я на нем «застрял». И сразу же от этого слова «поползли» картины: вскрытие, обнаружение болезни, заглядывание внутрь, постановка диагноза, операция и т.д. Итак, вскрыть недостатки - значит обнаружить «болезнь», а поставить диагноз и сделать «операцию» - значит убрать недостатки. Мне могут сказать: «Зачем специально выискивать в этом слове такого рода слова! Нормальным людям и в голову не придут такого рода ассоциации!». Но если мы под такими словами нарисуем, скажем, карикатуру, то думается, что все примут это как должное, ибо она будет построена на буквальном понимании слова «вскрывает», то есть на возвращении слову его материально-телесной сферы. И как только я понял одно слово «вскрывает», немедленно происходит подобное и с другими словами. Скажем, слово «недостаток»: мало ли до чего можно не доставать, не дотягиваться!»

Ассоциативность мышления характеризует способность личности отражать и устанавливать в сознании новые связи между компонентами драматургической задачи.

Критериями оценки ассоциативного мышления студентов являются: число ассоциаций в единицу времени, их оригинальность, новизна, смысловая связь и драматургическая логика постижения смысла.

В цепи ассоциативного исследования слова не только расширяют свой объем, но и видоизменяют смысловое значение, обладая удивительной способностью перевоплощаться в словесном потоке.

По своей природе слово, найденное в цепи ассоциативного исследования - есть уже обобщение, объединение предметов или явлений по их общим признакам и свойствам.

Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но, выраженные вслух, они бледнеют. Тем более, что от замысла до осуществления - большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» - требует не абстрактной декларации, а определения его образной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.

Мизансцена и пластика, музыкальное и ритмическое ощущение, пространство, в котором будет происходить действие, - все это является выразительными средствами замысла. Следует отметить, что пространство как реальный и значимый компонент любого замысла превращает театрализованное представление в новое единство, идейно-художественная целостность которого определяется как связями структурных элементов формы (жанра), так и непосредственными связями его со зрительным залом.