Композиционная закономерность построения сценария

Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция - понятие формальное. Важным моментом в построении «конструкции» сценария является то, что каждый последующий эпизод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждому последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.

Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации с самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.

При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку, и сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая мысль. Решающая композиционная точка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Огромное значение предварительной работе над конструкцией драмы придавали русские драматурги, в первую очередь А.Н. Островский, у которого на разработку конструктивной основы пьесы (сценария - О.М.) уходила основная часть времени.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей, - говорил Островский, - это расположить пьесу: а неумело сделанный сценариум вредит успеху и губит достоинство пьесы» (141, 175).

Обратитесь, пожалуйста, к композиционному каркасу «Евгения Онегина» и вы обнаружите следующие центральные узлы:

1. Встреча Татьяны с Онегиным. 2. Письмо Татьяны к Онегину. З. Объяснение Онегина по поводу письма. 4. Разлука.

Теперь внимательно проследите дальнейшее развитие: I Встреча Онегина с Татьяной. 2. Письмо Онегина к Татьяне. 3. Объяснение Татьяны по поводу письма. 4. Разлука. Вряд-ли кто-то может сказать, что у такого мастера, Как А.С. Пушкин, такое композиционное построение случайно. Нет, здесь виден расчет в жесткой устойчивости смыслового каркаса.

Вопрос: «С чего начать?» - у многих художников бывает связан не с непосредственными задачами изложения. Так как начало имеет особый смысловой удельный вес, то Оно должно выражать идею произведения.

Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С.М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играет два человека, один называет число, не превышающее десять, а второй называет число, не превышающее предыдущее на десять и т.д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто. Данная игра предусматривает развитие у студентов композиционных навыков и смыслового продвижения к цели.

Педагог: один.

Студент: восемь.

Педагог: двенадцать.

Студент: пятнадцать.

Педагог: двадцать три.

Студент: тридцать три.

Педагог: тридцать четыре.

Студент: сорок.

Педагог: сорок пять

Студент: пятьдесят.

Педагог: пятьдесят шесть.

Студент: шестьдесят один.

Педагог: шестьдесят семь.

Студент: семьдесят два.

Педагог: семьдесят восемь.

Студент: восемьдесят

Педагог: восемьдесят девять..

Студент: девяносто девять...Да, сто за Вами!

Педагог: значит поняли, что «противнику» нельзя давать возможность называть определенные цифры. Чтобы назвать число 100, Вам необходимо обеспечить себе число 89. А чтобы обеспечить число 89, следует назвать число 78 и т.д. в числах эта закономерность выглядит следующим образом: 1, 12, 23, 34, 45, 56, 67, 78, 89, 100.

Вопрос «С чего начать?» у многих художников бы и связан не с непосредственными задачами изложения. У Л.Л. Толстого имеется яркий тому пример, когда после окончания первого варианта «Воскресенья» он запишет в дневнике: «Сейчас ходил гулять и ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресенье». Ложно начато».

Языковая (смысловая) многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, начиная с выбора темы, формулирования проблемы, цели воздействия, организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды и кончая монтажем эпизодов в конкретный сценарий будущего представления. Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается не по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сценарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, завязке, развитии действия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.

ЭКСПОЗИЦИЯ. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами и т.д. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрителей и зал не будет включен в содумание - столь важный художественно-педагогический процесс.

В силу документальности, публицистичности сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиция. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции - специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемой прологом.

В театрализованных представлениях и праздниках внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ведущего в театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенности мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, реальному герою, проблеме.

У пролога может быть и другая важная цель - показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен пролог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.

На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящими факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.

Горит Вечный огонь...Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших моряков-героев. Около памятника стоят прибывшие моряки-ветераны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких островах. На бетонную стеллу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы оживляет тех людей, которых мы видим, - узнают себя ветераны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торжественной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчетливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.

Зенитные прожектора, установленные на автомашинах, освещают группу людей в матросских бушлатах.

Первый. Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.

Третий. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Какая вежливая тишина!

Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам - потомкам.

Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока ещё неясным. И вот оно пришло.

Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь не умирает. Будьте добрей! - просили бойцы, погибая.

Третий. Полк обращается к потомству. Он предлагает молча подумать, постигнуть: «Что же в сущности были для нас борьба и смерть?».

На огромную площадь выбегают девушки в белых платьях и моряки. Идет «прощальный вальс...»

«Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам - потомкам». Такой пролог становится идейным и эмоциональным камертоном театрализованного митинга-реквиема, исходной ситуацией всего представления.

До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем - ведущим. В прологе другого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее время он начинает возрождаться, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение специалистами-режиссерами. Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приемов создания СПОД н зрительном зале. Автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителя развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего - два наиболее часто используемых сюжетных приема создания СПОД.

Важную экспозиционную функцию выполняет афиша (список действующих лиц или персонажей). Афиша способна прояснить идейную позицию автора, его отношение К действительности.

Эпический театр Б. Брехта во многом содействовал эстетической реабилитации пролога, восстановил в правах и саморекомендацию героев. Саморекомендация героев применялась Б. Брехтом многократно, функции ее усложнились - персонажи не только характеризуют себя, но и определяют место в пьесе, ссылаясь на мнение автора. Этот прием всегда и неизменно помогал установить прямой контакт между сценой и залом. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение практиками.

В связи с разговором об экспозиции остановимся на одном из приемов создания СПОД в зрительном зале. Говоря словами Б. Брехта, автор сценария - режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки.

Чем же все это закончится? такой вопрос не мог не занимать и публику английского дошекспировского театра. Обязательный пролог разъяснял ей всю фабульную канву пьесы. Иногда этот пролог обретал пантомимическую форму. По заказу Гамлета актеры разыгрывают свою, пьесу (сцена «мышеловка») перед Клавдием и королевой. Сначала они дают ее в виде пантомимы (проигрывается Лея фабула истории о злодейском братоубийстве), а затем в словесном оформлении («Наверное, пантомима выражает содержание настоящей пьесы?» - спрашивает Офелия).

Современные постановки «Ромео и Джульетты» начинаются, как известно, сценой ссоры слуг. Между тем, в тексте (и в театре шекспировской поры) пьеса начиналась прологом, в котором лаконично излагалось все развитие фабулы:

Две равно уважаемые семьи

В Вероне, где встречают нас событья,

Ведут междоусобные бои и не хотят унять кровопролитья.

Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримой розни...

Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того

Мир их родителей на их могиле

На два часа составят существо

Разыгрываемой пере вами были.

В дальнейшем пролог такого рода надолго исчезни из практики театра. Мнение, что в неожиданности развязки для зрителя скрыта особая притягательная сила, одерживает полную победу. И лишь единственный теоретик и практик драмы Дидро посмел решительно не согласиться с этой, казалось бы, априорной истиной: «Я далек от мысли, выдвигаемой большинством писавших о драматическом искусстве, будто развязку нужно скрывать от зрителя, что, пожалуй, задача окажется для меня непосильной, если я задумаю пьесу, где развязка будет объявлена первых же сцен и где я вызову самый захватывающи! интерес этим обстоятельством» (64, 379).

«Все должно быть ясно для зрителя» - эти слова Дидро были признаны современниками парадоксом. Таковыми они оставались в мнении многих поколений, пока, наконец, в 30-х годах XX века Б. Брехт не создал теорию эпического театра. Отстаивая в теории и на практике близкий нам «театр поучения» и полемически противопоставляя его «театру удовольствия», Брехт не мог не подвергнуть действительной критике одну из непреложных основ последнего - роль фабулы, призванной интриговать зрите ля. Разного типа прологи, ремарки, освещающие дальнейший ход событий, явились выражением этой действенной критики.

ЗАВЯЗКА, говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.

НАРАСТАНИЕ ДЕЙСТВИЯ. Если в экспозиции за. даются исходные данные или параметры исследуемой проблемы, в завязке проблема, получая конфликтное выражение, впервые очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования решения проблемы. Поэтому нарастание " действия включает в себя возможные пути развития конфликта.

КУЛЬМИНАЦИЯ И РАЗВЯЗКА. Кульминация - это момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.

ЭПИЛОГ. Это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилог и обращение в Зал - приемы создания СПОД в зрительном зале, о которых автор театрализованного представления должен помнить.

Финальное обращение к зрителю, трактующее только о показанную пьесу, традиционно для народного театра «Царь Максимилиан», «Лодка», многие петрушечные представления заканчивались таким обращением. Им пользовались народные лицедеи по всей Европе. Обращение это прочно вошло в обиход мировой драматургии. Лишь к середине XIX века - по мере усиления критического реализма с его тенденцией к жизнеподобию в драме - прием, устанавливающий прямой контакт между зрителем и лицедеем, угасает. Между тем, прямое обращение актера в зал разрывает пелену иллюзорности, служит важным средством выявления глубинной правды жизни. Таков, например, финал драмы Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани». В ремарке автор напоминает о традиционной цели этого приема: перед занавесом появляется актер и, извиняясь, обращается к публике монологом:

Так в чем же дело? Что мы - не смелы?

Трусливы? Иль в искусстве ищем выгод?

Ведь должен быть какой-то верный выход?

За деньги не придумаешь какой!

Другой герой? А если мир другой?

А может, здесь нужны другие боги?

Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге.

Так помогите нам! Беду поправьте,

И мысль, и разум свой сюда направьте,

опробуйте для доброго найти

К хорошему - хорошие пути.

Плохой конец - заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

Призыв к социальной активности, звучащей в монологе, делает его замечательным образцом политической публицистики в поэтической форме.

РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА СЦЕНАРИЯ

Количество и последовательность операций обусловлены уровнями членения сценария. Поэтому можно говорить о сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете эпизодов. И в этой работе первое правило - идти от общего к частному, а не наоборот, т.е. сначала надо разработать сюжет сценария в целом, затем на основе этого сюжета разработать сюжет каждого блока, затем на основе сюжета блока разработать сюжеты эпизодов. Если же сценарий состоит из двух блоков, то нельзя начинать с сюжета одного блока. Ракурсом для разработки сюжета является художественный замысел. Сюжет сценария обусловлен, с одной стороны, художественным замыслом, с другой каркасом сценических заданий на уровне блоков.

Таблица 7

Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание - величина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей художественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художественного исследования. При разработке сюжета смысловые величины (сценические задания) становятся композиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.