Евгений Богратионович Вахтангов

Яушел к мятежному, пламенному ученику К. С. Ста­ниславского, который, как мне объяснили, «пересматри­вает систему». Что же это было? Руководило ли мной простое любопытство: как он смеет «пересматривать систему» непогрешимого учителя? Нет, не это являлось ре­шающим.

Меня звали улицы, по которым шел народ, пронося но Москве красные знамена, волнующие и зовущие.

Может быть, он, Евгений Богратионович Вахтангов, поведет меня туда, где поют песни, где, шагая на Красную площадь, идут в коммунизм.

Вахтангов писал в своем дневнике, что самая заветная его мечта — представить на театре мятежный дух народа, что нужно творить не для народа, а вместе е ним. Революционное бытие последних лет увлекло твор­ческое сознание Вахтангова. Вахтангов идейно отчалил от старого берега и поплыл к новому, помня о своей меч­те об интернациональном театре и о великом мятежном духе народа.

Нельзя художнику идти беспомощным к народу, сбро­сившему императорских двуглавых орлов, думал я. Ве­роятно, он воспламенит мою фантазию и укажет путь.

Я пришел на экзамен к Вахтангову с отрывком из ро­мана Достоевского «Идиот».

Соответствующе я и вел себя на экзамене, изобра­жая князя Мышкина.

Я бормотал что-то себе под нос и ковырял доску сто­ла, за которым читал, внимательно ее изучая, чтобы не выйти из круга, по системе Станиславского. Круг был небольшой: мой палец и кусок дерева. Я уткнул туда и свой нос. Я был смутно встревожен, не слишком ли сужен круг, но верил, что нашел жемчужное зерно и что отры­вок у меня сделан идеально.

Вахтангов прищурил на меня глаз, когда я кончил. Он отпустил меня, но я прочел в его глазах приговор:

«Не годится».

После этого дебюта я вспомнил, что Гоголь написал «Театральный разъезд», и захотел сыграть его в стенах Третьей студии.

Я решил, что следует спрятаться за кучу дров, сва­ленных в коридоре студии, и подслушать рецензию на свое выступление. Поблизости была выходная дверь. Я действовал стихийно, но наверняка. Я залег. Увы, на­чалась ночная репетиция. Я был на своем посту, не смы­кая глаз. Следовало довести игру до конца. Этого требо­вала поруганная честь.

Я предвидел, что рецензия будет дурная. А Вахтан­гов давно уже был моим божеством, еще с того дня, когда я впервые увидел его в «Сверчке па печи» в роли мистера Теккельтона. Я был еще тогда мальчиком, очень любил Диккенса, и посмотреть его в театре было для меня большим счастьем. Помню, как я от волнения и необы­чайности происходящего на сцене едва переводил дыха­ние. Я любил Калеба (М. А. Чехов), я ненавидел Тек­кельтона (Е. Б. Вахтангов), но мне становилось нестер­пимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, пре­вращался в живого человека, признающегося в своем аб­солютном одиночество. «Джон... Мэри... друзья...». Эти слова, которые произносил Теккельтон-человек, звучат у меня в ушах до сих пор. И весь он, с его прищуренным глазом, стоит передо мной совершенным воплощением авторского замысла, такой великолепный и удивительный по мастерству, что забыть его или как-нибудь ослабить это поразившее всю душу впечатление совершенно не­возможно.

Такое впечатление производила на меня еще игра ве­ликого К. С. Станиславского. Оба они — и К. С. Стани­славский и Е. Б. Вахтангов — лепили образ, как мне ка­жется, несколько иначе, чем остальные актеры. Много интеллектуальной творческой энергии вкладывали они в свое совершенное искусство.

Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, по­верил его спокойствию «под лучом» и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать ак­тером. Пронзительность его легкой, чрезвычайно арти­стической руки свела меня с ума от зависти. Собственно, завистью я называю преклонение. Зависть неприемлема среди художников. Это стремление к совершенству, за­конное и необходимое стремление знать лучше, усвоить секрет мастерства, его внутреннюю механику.

Так я сидел на дровах, в березовой крепости, и ур­чал себе под нос. Я урчал, чтобы не уснуть. Что же я урчал?

Да все из своего отрывка. Но глаз Вахтангова уже присутствовал, не оставлял меня, и внимательно на меня смотрел. А по тому, как он менялся, я понимал, что не все пропало.

Отрывок стал проясняться, пошел другой дорожкой. Он подчинялся глазу Вахтангова, как если бы у глаза могла быть рука, управляющая оркестром.

Удивительный был у него глаз. Он смотрел на меня и говорил: вот это лучше, а это хуже, — и никуда от него не деться.

Я люблю такие глаза. С ними правильно ощущаешь себя в сценическом пространстве.

Л ночь длилась, и было не очень удобно на дровах и не очень тепло...

Но я не покинул своего поста.

Бывают в жизни такие минуты, когда нужно слушать вокруг: спиной, плечами — и сквозь стены и все пони­мать без слов.

Это была именно такая ночь.

Настал час разъезда. Кто-то ушел молча. Я подумал: пожалуй, если все будут молчать, дело плохо.

Наконец заговорили:

— А как тебе понравился этот идиот?

Кто-то бархатно ответил: «Гроб», — и хлопнула дверь.

Я давно слышал это слово плечом, затылком и сквозь стены.

А сейчас это был просто плагиат. Слабая копия того, что я уже знал, только без стука двери. Дверь была му­зыкальным оформлением, не больше. Но мне было не до музыкального оформления. Я бросился наверх и нашел Вахтангова.

Я подошел к нему. Он стоял, я встал рядом. Он ждал, я начал:

— Вы меня не приняли?

— Нет, вы неврастеник.

— Этого не может быть, — сказал я. Но как сказал! Я сказал так, как научил меня Вахтангов, когда я сидел за дровами. Я сказал вдохновенно! Я унес часть его пла­мени. Он был мое божество, но не заметил, что я украл у него искру божественную, чтобы стать его учеником.

Он отступил, угадав свое пламя. Он склонил голову и сказал:

— Ну, хорошо Вы меня убедили. Вы приняты.

Я ушел, чтобы вернуться на другое утро и уже не оставлять его до конца дней.

Так я сделался учеником Евгения Богратионовича Вахтангова.

Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от бо­лезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!..

...И вот он уже в «Габиме», в низком маленьком зале. Все бодрствуют, засыпают только нечаянно, от уста­лости. Вахтангов работает вдохновенно. Во время репе­тиций звенел веселый, заразительный смех. Это Евгений Богратионович морщил бровь, прищуривал глаз, говорил ясные, точные вещи, шуткой помогая заблудившему ак­теру. В последние годы он разучился спать, его мучила болезнь. И он искал людей, которые бодрствовали бы вме­сте с ним и так же, как и он, разучились спать. Если в Третьей студии к Евгению Богратионовичу относились с благоговением, то в театре «Габима» его любили страст­но, не раздумывая, понесли на руках и назвали своим пророком.

Столик в зрительном зале, за ним Евгений Богратионович. На столе цветы. Идет прогонная «Гадибука».

Тонкая девушка как будто тает в белом свадебном платье — ее выдают за нелюбимого. Нищие веселятся на свадьбе — печать горя и смерти на их лицах. Богатые манекены перед носом этой бедноты, осторожненько под­няв платье, чтобы не замараться о лохмотья, торжествен­но шествуют на свадьбу. И снова возникает эта чудовищ­ная пляска нищих. Мы видим в ней мастера, расколов­шегося на многоликую толпу, — это его рука, руки Вах­тангова, это его глаза и улыбка. Нищие пляшут и скалят зубы и машут костлявыми руками; каждое лицо, каждое движение — его собственные. А кругом пустыня, стоит только отойти на два шага, пусто и мертво. Зажигают све­чи... С девушкой будет худо, это ясно. «Дыбук», — (говорит прохожий, и из далека-далека снова возникают лохмотья нищих. Трагедия, в которой сгорают в безумной и исступ­ленной экзальтации ослепшие, оглохшие и немые люди в пустыне ветхозаветных пророков. И плачет рассыпаю­щийся от старости старик, фанатик своей религии и дрях­лого, как сам он, мира Адопая. И неподвижно у одиноко­го свадебного покатого стола стоит девушка, утопающая в черном бархате. Ее венчают с «Дыбуком», духом умер­шего возлюбленного. Свечи падают на пол, конец акта.

Трагически кончается «Гадибук».

Третий акт был сделан так, как будто Вахтангов лич­но его написал. И снова, как в начале, из абсолютной тьмы возникает музыка, но совсем не та, что в «Турандот». Я шел домой потрясенный, снег хрустел под ногами, молодой месяц мелькал сквозь сетку голых сучьев.

Когда Элиас поет «Песнь песней», думал я, он забы­вает все, и есть только человек и его любовь. Все это я видел уже в школе в процессе студийной работы, все это было мне давно знакомо... Но было и еще что-то, совер­шенно новое...

Если бы, думал я в ту ночь, сопоставить МХАТ с го­голевским «Портретом», то Вахтангову следует предоставить роль Черткова, который принялся его рассматри­вать. Он обмакнул в воду губку, прошел ею по холсту и еще более подивился необыкновенной работе. Лицо ожи­ло, и глаза взглянули на него так, что он даже вздрогнул и, попятившись, изумленно произнес: «Глядит, глядит человеческими глазами... Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это жи­вая натура». И Вахтангов, суровый, с мечтой о мятеж­ном духе народа, долгое время оставался один на один с этими настоящими, натуральными человеческими глаза­ми и усердно очищал этот древний портрет. Вряд ли мы ошибемся, уподобив «Гадибук» одному из наиболее вни­мательных рассматриваний старого портрета.

В эти годы Вахтангов пламенно искал во всех на­правлениях, решал самые разнообразные задачи.

Помню, когда я шел держать экзамен в Третью сту­дию, я сказал одной из своих преподавательниц:

— Я плохо знаю систему.

— А вы знаете, — ответила она мне, — Евгений Богратионович уже ушел от «переживания» по системе. Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому.

В ту пору Вахтангов работал над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка. Вот этого я действительно не видел еще в других студиях. Те же задачи, то же об­щение, те же куски, но все это звучало совсем по-новому.

«Чудо святого Антония» — ироническая издевка Вахтангова над тем классом, против которого восстал русский пролетариат. Вместо былого психологизма, инди­видуалистических переживаний был человеческий мате­риал и гениальный скульптор, который лепил из него яркие фигуры. На светлом фоне декораций с необычай­ной выразительностью располагаются группы мужчин в визитках и фраках, напоминающие воронов. Корректно и сдержанно встречают благонравные буржуа смерть сво­ей родственницы, затаенно мечтая о наследстве. Но вне­запно появляется святой Антоний. Он совершает никому не нужное чудо: воскрешает умершую... О!.. Как встре­пенулись черные вороны, застывшие в ханжеской скор­би! Какое смятение... Как играют руки, как разработано каждое движение! Мастер лепил сознательно, отчетливо, дышалось свободно и легко, как под небом Ятаган, где добывают знаменитый белоснежный, прозрачный мра­мор. Каждая фигура восхищала своей отделкой...

Идя от свойств материала, от актерской индивидуаль­ности, Вахтангов дал возможность Ю. А. Завадскому сыграть своего Антония. Трактуя Антония как простого мужичка с хитрецой, Вахтангов говорил: «Это не чудо, нужно вытравить окраску метерлинковского Антония». Но свойство материала громко заявляло свои права, ак­тер встал на страже автора. Вопреки всем спорам и раз­думьям, образ Антония смотрелся как решенный образ, он подчеркивал окружающий его страшный мир, контра­стировал ему. Спектакль «Чудо святого Антония» похо­дил на прекрасный паноптикум с вылепленными воско­выми фигурами, и единственный живой человек между ними — Антоний. Поведение каждого действующего лица доведено до предельной ясности, как бы пунктиром про­черчены все роли, от начала до конца, в их причудливой взаимосвязи. Зрители, неотрывно читая сюжет, следят за его движением и внешним воплощением, запоминают бле­стящие штрихи, яркие детали, скульптурно отработан­ные рукой мастера. Зрители как бы присутствуют при процессе ваяния: играют так четко, пластично, что нет сил отвести глаза...

Совсем иной мир возникает в итальянской сказке Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Здесь нет натура­лизма, это ироническое противопоставление правде чувств, ибо это прежде всего сказка. «Мы обманем, что переживаем», «Театр не есть жизнь», «Театр есть театр», «Мы играем в переживание», — это звучало для всех нас ошеломляюще, это была революция. «Проба нового теат­рального пера!», «Театральный трюк!», «Обман зрения и чувств!», «Блестящая театральная авантюра!» — разда­вались голоса. Но вопреки всему комедия масок Карло Гоцци совершала свое победоносное шествие: студенты, рабочие, учительницы, доктора, священники, сестры ми­лосердия, адвокаты, торговцы мылом — и те приезжали из Замоскворечья. Пышная купчиха шелестела старин­ными шелками в первом ряду, барышни стекались на «Турандот», как на паломничество. «Турандот» назвали в одном доме собачку, в другом — кошечку. Появились духи «Принц Калаф». Под вальс «Турандот» танцевали на вечеринках. Спектакль «Принцесса Турандот» проник в быт, стал модой, имена актеров Завадского, Мансуро­вой, Орочко была у всех на устах.

Все последние работы Евгения Богратионовича Вахтангова были блестящи, и каждая из них открывала но­вые пути, давала гениальные решения спектаклям.

Если в сказке «Турандот» воскрешен условный театр масок, народный балаган с легкими злободневными интер­медиями-импровизациями, так остроумно и талантливо разыгранными Щукиным, Горюновым и Симоновым, то в «Гадибуке» оправданно звучало глубоко психологиче­ское решение спектакля, ибо это была вечная тема тра­гической любви — тема Ромео и Джульетты, издавна бытующая в литературе и преданиях всех народов мира.

Последние спектакли Вахтангова образуют в моем со­знании как бы треугольник, в котором я вижу волшеб­ную радугу из своего детства, и в одной руке я держу вы­сокое: «Песню песней» о несчастной любви — «Гадибук», а в другой — блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм — это спектакль «Чудо святого Литания». Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви — «Принцесса Турандот».

Сказка Гоцци — чудесная лебединая песня мастера Вахтангова.

...Слово «мастер» всегда начинает звучать в эпохи расцвета искусства. Так, эпоха Возрождения сохранила нам ряд имен старых мастеров. У них были свои мастер­ские, вероятно, пыль в этих мастерских была разного цвета. Благоговейно трепетали ученики и шептались, когда же мастер входил, они замолкали и не решались взглянуть ему в глаза. Ученики делали все, что говорил им учитель.

К именам старых мастеров можно смело присоединить имя Евгения Богратионовича Вахтангова. Он соединил в своих руках волшебные нити театра, и как Парка, прял эту сказочную нить.

Часто Вахтангов казался суровым, когда уверенно и убежденно возделывал благоухающий и плодородный участок театральной земли.

В руках его актер превращался в послушный мате­риал, из которого он буквально лепил, иногда тесал, ино­гда обламывал... Но актер существо живое: бывало, он и протестовал. Ему казалось, что у него есть свое мнение, свое понимание роли. В таких случаях Вахтангов слушал молча. Но все, кто видел, как смотрел его глаз, как улыбка блуждала на его губах, понимали, что истина в ге­ниальных руках Вахтангова.

Слово «мастер» в стенах Третьей студии звучало не­даром. Оно звучало, звучало серьезно и по достоинству.

Я ходил по коридорам Третьей студии застенчивый, как барышня. Не прыток был. Ну и, конечно, встречал иногда мое божество Я принюхивался к стенам, и лучше всего мне было по-прежнему за дровами. Этот кабинет мне пришелся по душе, там пахло березовым деревом.

Конечно, я изучал старших. Они были великие при божестве и, казалось, светились насквозь от его лучей. Все было трепетно в те годы для моего неопытного серд­ца. Я очень поджал хвост. Все они были старше и умнее меня. И, конечно, все одарены несомненным талантом. Они были «Совет». Я же был ученик. Чего только не за­мечал я в их глазах! Чаще всего это были глаза, в ко­торых я тонул, барахтался, не находил дна. Я скоро пе­рестал смотреть им в глаза. И ходил, опустив голову. Я был виноват, что я настоял на своем и меня приняли. Я был принят бездоказательно, без оснований к тому. Никто не видел, почему мое божество изменило решение. Я незаконно вошел в студию, вопреки здравому смыслу и логике. Об этом я читал в глазах, когда тонул.

Это продолжалось, пока я на зачете не сыграл «Снегу­рочку» А. Н. Островского с Верой Бендиной. Естественно, что в студию шли не только актеры, туда приходили и бу­дущие режиссеры. Среди них я заметил молодого человека — Сергея Ивановича Владимирского. Он захотел ставить «Снегурочку», а я захотел играть, ибо мне нужно было стать законным учеником студии. Снегурочку он мне не дал сыграть. Я еще тогда не умел играть женщин. Ее играла Вера Бендина. Она была тоже ученицей Вах­тангова.

Как отделить в сознании пьесу Островского от оперы Римского-Корсакова, я не знал. Наш режиссер возился с нами очень долго. Я играл расточительно, а он застав­лял меня быть экономным, играть в зрительный зал. Однажды я зарычал на него. Он поставил передо мной ширму, а я решил, что это незавидная вещь — сидеть за ширмой, как в коробке. Тогда он оставил меня в покое. Через час я заскучал: мне показалось, что коробка со­всем невыразительная, а Снегурочка не умеет составлять простые буквы в слова. Мне стало неинтересно. Но тут режиссер дал мне роль Весны и заставил бросать через коробку вуаль. И вдруг я стал от вуали Весна!!! Вуаль была зеленая. Но очень скоро я снова зарычал. Мне опять не хотелось прятать голову в коробку. Я хотел и головой играть Весну. Он настоял, чтобы я играл ее без голо­вы — голосом. Я снова бросил вуаль через коробку, не веря, что выйдет толк. Однако почувствовал, что вуаль лучше моей головы, а голос совсем как вуаль. Все же вместе получается — Весна. А когда он дал мне бумаж­ные цветы, я совсем обрадовался и больше всего любил забрасывать цветами Снегурочку. Еще в «Снегурочке» я любил Леля. Золотые стружки на голове (парик Леля) мне нравились.

Вера Бендина стала Снегурочкой, как только надела белую пушистую шаль, а ручки спрятала в рукавчики. Мне было весело с ней играть. Деда Мороза я очень ловко изображал в простыне. Мороз у меня получался очень горячий, темпераментный от слов: «Здесь красно, там си­не, а тут — вишнево». Режиссер сказал мне, что это не­верно. Я стал дуть метелью. Он засмеялся и оставил мою метель. Я зарычал. Он не испугался. Тогда я бросился и сыграл снежную бурю простыней. Оп сказал, что это хо­рошо. Я тоже остался доволен.

Вскоре он заставил меня еще раз зарычать в том ме­сте, где Снегурочка должна была растаять. Она же не таяла, а просто лежала на полу. И я видел, что она не тает. Он уверял, что ее нет, что она уже растаяла. Чтобы убедиться, что она не растаяла, я хлопнул ее. Так это и осталось. После я всегда ее хлопал, приговаривая: «Вста­вай! Представление кончилось». Она вставала — и мы кланялись.

«Снегурочку» мы готовили к студийному зачету. Он состоялся весной. Меня усыновили. После показа «Сне­гурочки» я уже не был подкидышем. Меня, Верочку Бендину и Сергея Ивановича забросали цветами, когда мы кончили играть. Успеху нашему радовался весь коллек­тив. И «Снегурочку» поставили в программу школьного спектакля студии для публики.

Но тут среди бела дня грянул гром. «Снегурочку» сняли неожиданно и бесповоротно. Дело было в том, что «Принцесса Турандот» еще не вышла на публику. А «Снегурочка» открывала секрет постановки раньше, чем это было нужно. Мы слишком поспешно усвоили уроки Вахтангова. Мы бывали на его репетициях и, разу­меется, унесли часть его божественного пламени в наш русский балаган. Тем более что мне-то он был знаком с дет­ства. Я мигом узнал его и, разумеется, тявкнул радостно.

Балаган не стесняется, что обманывает публику. Его иллюзия откровенно подчеркнута — это иллюзия в чис­том виде. Балаган обычно беден и поэтому хитер на вы­думки. Он экономен и умен. Балаган больше рассчиты­вает на фантазию зрителя и верит, что с этой фантазией далеко уедешь. Балаган любит подзадорить публику. Он снимает маску и показывает жизнь, а потом снова со­здает иллюзию и берет в полон воображение зрителя. Он любит внезапные антракты, чтобы дать понюхать, что та­кое жизнь без иллюзий и чтобы зритель захотел: «Да­вайте скорее дальше иллюзию». Он разжигает зрителя, дразнит его красным цветом тореадора.

Все это мы усвоили, мигом разгадав, в чем тут дело... Не прошло и месяца, как мы уже раздували огонь Вах­тангова, пока «Снегурочка» не растаяла. Эта игрушка удостоена была высшей похвалы моего божества. Он сказал: «Это я сделал».

Наш балаган закрыли, мы взяли ого и унесли из сту­дии. Мы унесли его в новое помещение, находившееся неподалеку от студии — в Полуэктовом переулке. Квар­тиру в Полуэктовом переулке описывает В. Б. Шклов­ский в своих воспоминаниях о Маяковском. Мы унесли его именно сюда, где Маяковский готовил плакаты РОСТА, сочинял и рисовал. Я не застал Маяковского в этой квар­тире, он уже уехал, но воздух остался удобным для искус­ства. Там состоялись спектакли «Снегурочки» для нашей публики. Это были друзья и знакомые. Встречая 1945 год у Л. Ю. Брик, мы вспомнили Полуэктов. Я до сих пор люблю Полуэктов переулок, как любишь тетради, в кото­рых когда-то учился писать палочки и которые мама сбе­регла у себя в столе на память.

Вскоре пас заметил А. В. Луначарский. Он пришел на спектакль и оставил несколько похвальных слов в нашей школьной тетради.

«Снегурочка» Яхонтова и Бендиной хорошенькое, ми­ленькое, ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок.

А. Луначарский».

Я был щенком и не придал особого значения этому предсказанию. Я учился в школе и не собирался остав­лять ее. Нам было «море по колено». Мы были основа­тельно молоды. Нам было весело. В Москве было шумно. Шумели главным образом театры или нам так казалось, ибо мы тем и интересовались: где, что и как? Это было необходимо и естественно. Это было наше дело.

Я еще не подозревал тогда, что я останусь один. Я рос для театра, я мечтал стать актером в театре Вахтангова.

«Снегурочка» стала выезжать в школы. Детям она очень нравилась. И наши зрители и мы неизменно остава­лись довольны друг другом. Влюбленность в «Снегурочку» я сохранил и по сию пору. Она сделала меня законным сыном Вахтангова.

...В 1921 году, когда страна только что вздохнула от последних битв с белобандитами всех мастей, я по со­стоянию здоровья был направлен в санаторий в Кисло­водск.

Путешествующие молодые люди отчасти ротозеи, а подчас внимательные обозреватели достопримечательно­стей, встречающихся им на пути, ибо где-то в глубине души они уверены, что их ждут необыкновенные при­ключения.

Добравшись до Минеральных Вод и дожидаясь по­езда на Кисловодск, молодой человек купил ветку вино­града и лиловую астру, как вдруг мимо него прошла стройная смуглая девушка.

Просидев в вагоне трое суток, он соскучился по своей привычной аудитории друзей, без которых ему было труд­но репетировать. Он тут же решил остановить девушку и предложил ей почитать стихи. Прочитавши Блока («Чер­ный вечер, белый снег»), он получил в награду адрес ее сестры, живущей в Кисловодске.

Прибыв благополучно в Кисловодск, молодой человек сорвал красную ветвь винограда, перебросил ее через пле­чо и с томиком Пушкина в руках направился по указан­ному ему адресу.

Что может быть веселее солнечного дня па юге? Пла­менели клены, праздничные блики солнечных лучей па­дали на дорожку.

Я был путешественником, ушедшим из своего села ис­кать счастье по свету.

Открою секрет: я был в «кругу» по системе Стани­славского. Я был Пер-Гюпт и еще из Москвы, пускаясь в путь, приступил к репетициям заданного в школе «от­рывка».

Молодой человек тотчас же нашел дачу, сад, взбежал на террасу с такой непринужденностью, как будто всегда здесь бывал, и предстал перед худенькой девочкой. На его вопрос: «Тут ли живет Лиля?» — она широко раскрыла глаза и прошептала: «Да».

Так я познакомился с Лилей Поповой и тем милым се­мейством, в котором она жила.

Мы уже успели пообедать вместе и черную козу доили вместе — я держал хрустальный бокал, а она доила. И уже пьем кофе и жарим лепешки, замешанные на нарзане.

И я читаю:

Мне мало надо:

краюшку хлеба,

да каплю молока,

да это небо,

да эти облака.

Я успел уже многое сообщить им между обедом и козой. Я понимал, что я обязан поделиться с ними — я приехал из Москвы, а они так долго были отрезаны от нее гражданской войной. Не задерживаясь, я сообщил, что учусь у гениального Вахтангова, и они тотчас же влюбились в моего учителя. Приметив это, я, не откла­дывая, сообщил кое-что о системе Станиславского и, по ходу беседы, сыграл им Пса из «Синей птицы» М. Метерлинка, ловко маневрируя между кувшинами с кленом и гвоздикой. Напевая: «Мы длинной вереницей идем за синей птицей», — я ничего не перевернул, чем в особен­ности и привел всех в полный восторг. После этого я до­гадался, что в их жизни я «происшествие», и даже тай­но льстил себя надеждой, что «чрезвычайное происшест­вие». Я прекрасно понял, что они рады моему появле­нию и, что самое важное, они сродни мне, моему искус­ству. Наконец я нашел необычайно приятную аудито­рию. Это означало, что можно репетировать и репетиро­вать хоть трое суток подряд — все равно никто не уснет, все будут тихо слушать и слушать, не спуская с меня глаз. Внутренне я ликовал, но не подавал виду, продол­жая читать и рассказывать.

Ничего, что нет света... Я зажгу вот эту свечу и сы­граю им монолог «Скупого». Прекрасно... Теперь, пожа­луй, я прочту им «Каменного гостя»... Превосходно... Я тотчас же исчезаю в саду, освещенном великолепной луной, и, рысью обежав дачу, возвращаюсь на террасу, восклицая:

Дождемся ночи здесь. Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!..

С той поры я каждый вечер появлялся на знакомой террасе. По вечерам в комнатах становилось холодно. В саду, к самым окнам, приходила и оставалась до рас­света холодная луна. Лунные пятна раскачивались на ветках елок, и, случалось, прыгали в комнату, отражаясь в зеркале. И лунным пятном казалось беленькое платьи­це девочки, затерявшейся в этих комнатах среди людей, приходивших на мои репетиции.

Я уже знал, что я не только «чрезвычайное происше­ствие», но и «явление». Эту краткую рецензию мне уда­лось однажды подслушать, когда на рассвете расходи­лись гости. На следующий день они вернутся снова и «обязательно еще раз послушают».

Прощальный вечер наступил внезапно, без преду­преждения. Я принес огромную охапку астр и объявил: завтра утром я уезжаю в Москву.

Цветов так много, что они лежат пока просто в крес­ле, у письменного стола. В полумраке комнаты астры засияли под лучом настольной лампы, как под светом рампы.

— А ваш концерт? — огорченно спросила Лиля.

— Концерт пришлось снять. Хотите, я оставлю вам на память свой плакат?

— Л как это сделать?

— Мы унесем его из театра.

— Хорошо.

И мы идем через сад, к дальней калитке, где ноги утопают в кленовых шуршащих листьях. Оттуда — к те­атру.

В Кисловодске по вечерам безлюдно. Легкий туман. В темноте, у городского театра, большой плакат: