XIV. Архитектура и изобразительное искусство. Древнейшие памятники иск-ва на территории И

Древнейшие памятники иск-ва на территории И. относятся к эпохе палеолита. Это живо и точно написанные изображения зверей на стенах пещер Алътамира и др. в Кантабрийских горах. От эпохи неолита сохранились в пещерах на востоке И. схематичные сцены охот и войн, а также найденные повсеместно вылепленные от руки примитивные керамич. изделия. Гончарное нск-во достигает расцвета в эпоху бронзы (см. Колоколовидных кубков культура), к к-рой также относятся выложенные кам. плитами подземные гробницы с крытыми коридорами (дромосами) и прямоугольные в плане жилища из камня. От иск-ва иберов сохранились остатки сложенных насухо циклопических кам. стен Таррагоны (6 в. до н. э.) и др. городов, а также отмеченные греч. и финикийскими влияниями скульптура (" Дама из Эльче", 2-я пол. 5 в. до н. э.; илл. см. т. 9, стр. 615) и расписные керамич. вазы. От времени господства римлян дошли (б. ч. в руинах) театры, храмы, акведуки, мосты. Наиболее ранние памятники иск-ва феод, эпохи принадлежат художеств, культуре гос-ва вестготов; это тяжёлые по формам церкви с пышным резным декором в интерьере (Сан-Хуан в Баньосе, 661; Санта-Комба де Банде близ Оренсе, 7 в.; Сан-Педро де ла Наве в провинции Самора, ок. 700, капители в нефе - 9 - 10 вв.), з. также украшения " полихромного стиля" с яркой эмалью и цветными камнями (" вотивная корона" короля Рецесвинга, 7 в., Музей Клюни, Париж). Значит, влияние на развитие средневекового искусства И. оказали замечательные произведения мавританского искусства (дворец Альгамбра и др.).

Формирование собственно исп. художеств, культуры протекало в условиях Реконкисты. С её продвижением к Ю. различные по своим истокам местные художеств, традиции вступали во взаимодействие с культурными влияниями Франции и Италии. Особый отпечаток на иск-во И. наложили аскетизм и фанатич. благочестие, утверждавшиеся в ходе длительной борьбы, которая велась под знаменем католич. церкви. В то же время тяга к яркости и изощрённому богатству форм, шедшая от мавританской цивилизации и ставшая традицией в южных областях И., проникала на С. с притоком туда беженцев-христиан (мосарабы). Причудливое переплетение противоречивых тенденций породило стилистич. пестроту и нек-рую непоследовательность эволюции ср.-век. иск-ва И. (особенно архитектуры). Облик городов, выраставших из опорных крепостей Реконкисты, ремесл. посёлков при монастырях или торговых колоний у пересечения дорог, а также из заглохших рим. или цветущих мавританских селений, определялся природными условиями и планировкой старого градообразующего ядра. Общими для этих городов были неупорядоченность плотной застройки, кольца гор. стен с воротами, от к-рых узкие извилистые улицы вели к площади с ратушей и храмом; города Андалусии с её устойчивым " мавританским" колоритом не имели и такого центра. Тип мавританского жилого дома, с внутр. двориком (патио) и галереями, плоской глиняной или несколько покатой черепичной крышей, с отделкой внутр. стен полихромными керамич. плитками (асу-лехо), получил в ср. века распространение почти по всей И., видоизменяясь в зависимости от местных климатич. условий, бытовых традиций и наличного материала. Лишь кам. дома Каталонии близки жилищам Прованса и Бургундии, а у басков и поныне бытуют кам. башне-образные жилища или фахверковые с кам. заполнением невысокие дома (касерио) с асимметричной двускатной крышей.

Создатели кам. крепостей и замков И. (в т. ч. известных с 14 в. замков Кастилии) использовали строит, опыт Франции и крестоносцев. Со 2-й пол. 15 в. замки превращаются в парадные резиденции, их композиция и внутр. убранство становятся богаче и.живописнее (замок Ла Кока близ Сеговии, 15 в.).

В церковном зодчестве сев. районов И. ещё в 8-9 вз. продолжали развиваться местные вестготские традиции (небольшие каменные церкви в т. н. астурийском стиле близ Овьедо, щедро украшенные внутри резьбой и росписью: Сан-Хуан де лос Прадос, ок. 830; Сан-Мигель де Линьо, ок. 848). Но уже в 10- 12 вв. мосарабы приносят с собой элементы кирпичной архитектуры: выносные карнизы, консоли, дольчатые купола (церковь Сантьяго де Пенья льба близ Леона, ок. 920). В рано отвоёванной Каталонии, тяготевшей к Италии и к юж. Франции, к нач. 11 в. возводятся 3-нефные церкви-крепости (Санта-Мария в Риполе, 1020-32), близкие церквам романского стиля. Франц. образцам следуют и создатели первых романских церквей (Сан-Висенте в Авиле, начата в 12 в.), построенных по заказу монашеского ордена клюнийцев, и важнейшего сооружения эпохи - церкви в Сантьяго-де-Компостела (ок. 1080-1211). Но одновременно вырабатываются местные особенности романской архитектуры: простота и слабая расчленённость композиции, отсутствие в храме хора, нарядная башня с куполом (симборио) над средокрестием (соборы в Саламанкс, 1160; Саморе, 1154-74, и др.). Скульптура романских храмов отличается богатством пластич. языка и многообразием композиц. решений (рельефы клуатра церкви Санто-Доминго де Силос в Бургосе, кон. 11-12 вв.; статуи и рельефы портала церкви Санта-Мария в Риполе, сер. 12 в.). В фигуpax " Портика славы" собора в Сантьяго-де-Компостела (1168-88, мастер Матео) намечаются самые ранние в Европе черты перехода к образной системе готики. В романский период появляется и раскрашенная деревянная скульптура. В сравнительно многочисл. росписях этого периода преобладает наивная достоверность, наглядность рассказа (стенопись 12 в. в церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии), к-рая присутствует и в образах (фронталях), написанных непосредственно на алтарях, и в книжной миниатюре 10-12 вв.

Развитие готики в И. было лишено стилистич. единства. Соборы в Бургосе, Толедо и Леоне, строительство к-рых было начато в 1-й пол. 13 в., лишь нек-рой приземистостью и частностями композиции отличаются от готич. храмов Франции. Более самобытны церкви Каталонии, часто однонефные или с очень широким средним нефом, в к-рых стройные опоры легко несут поднятый на большую высоту огромный свод (собор в Же-роне, 1325-1607, ширина нефа 24 м). В Каталонии создан и лучший образец гражд. сооружений эпохи готики - биржа (" лонха") в Пальме (1426-51), послужившая типология, примером для бирж Валенсии и Сарагосы. В др. р-нах И. (особенно в бедных камнем Арагоне и Валенсии) готика проявила себя лишь в отд. композиц. приёмах как составной элемент стиля мудехар, к-рый насаждали мастера-нехристиане, остававшиеся на отвоёванных испанцами землях и исходившие из принципов мавританской архитектуры. В их постройках из кирпича орнаментальная кладка, декор из алебастра и стука переплетались с готич. мотивами, образуя чисто декоративный эффект, вовсе чуждый тектонич. ясности готики. Церкви с башнями-колокольнями в виде минаретов (Сан-Сальвадор в Теруэле, 14 в.; Санта-Мария в Кала-таюде, кон. 15 в.) напоминали мечети, а мечети и синагоги повсеместно перестраивались в христ. храмы (собор Ла Сео в Сарагосе, 1119-1550; церковь Санта-Мария ла Бланка D Толедо, 1180- 13 в.). Грандиозные позднеготич. соборы в Севилье (1402-1506), Саламанке (1513- 1733) и Сеговии (1522-1626), возникшие по замыслу или под влиянием иностр. мастеров, лишены целостности композиции, а сдержанное убранство их интерьеров противоречит традиционной для исп. иск-ва тяге к декоративности. Художники Каталонии, Валенсии, Арагона обретали в готич. храмах широкое поле деятельности при создании пышных ре-табло - заалтарных образов в архит. обрамлении, включающих в себя скульптуру и живопись. Нарастание интереса к деталям быта, непосредственность и живость поз и лиц характерны для исп. готич. иск-ва. Этими чертами отмечены росписи капеллы Сан-Мигель в монастыре Педральбес в Барселоне, выполненные в 1346 худ. Феррером Бассой - основателем каталонской школы живописи, а также статуи в порталах соборов Бургоса и Леона, полихромные фигуры ретаб-ло, скульптурные изображения на величеств, мраморных гробницах и книжная миниатюра этой эпохи (" Книга о шахматах", 1283, б-ка Эскориала).

Завершение Реконкисты к кон. 15 в. и объединение всех исп. земель в едином гос-вс, открытие Америки и приток золота в И. стимулировали бурную строит, деятельность, рост городов, оживление идейной жизни. Но И. не испытала мощного расцвета культуры Возрождения, т. к. экономич. подъём страны совпал с утверждением в ней феодально-клерикального режима. Градостроит. мысль не обогатилась новыми идеями. Вырастая за пределы ср.-век. крепостных стен, города сохраняли прежнюю структуру, и их новые районы застраивались так же стихийно, как и старые. Не изменился и характер массовых жилищ. Усилия архитекторов сосредоточились на постройках для знати и на отд. обществ, сооружениях. Традиц. склонность к пышной декоративности породила стиль плате-реско, в к-ром богатое скульптурное убранство как бы наложено поверх стены, без учёта структурных членений постройки. Платереско стал нац. стилем исп. Возрождения. Наряду с элементами готики и стиля мудехар он включил в себя и мотивы итал. ренессанса, завезённые и по-разному интерпретированные нем., нидерл. и франц. мастерами, работавшими в И. уже с 15 в. (X. де Колония, А. де Эгас, X. Гуас и др.). В Кастилии - гл. области развития платереско - есть ряд храмов с причудливым декором этого стиля, но светский по своему духу, он нашёл более полное своё выражение в роскошных фасадах коллегии Санта-Крус в Вальядолиде (1487-91, арх. Э. де Эгас), дворца Каса де лос Пикос в Сеговии (16 в.) и мн. др. С расширением в 16 в. торговых и культурных связей с Италией ренессансные формы её иск-ва стали проникать оттуда в И. прямым путём (дворец Карла V в Гранаде, начат в 1526, арх. П. Мачука). Но по мерс роста миродержавных устремлений исп. королей эти формы, усваивавшиеся исп. художниками, стали служить целям создания некоей вненациональной культуры, лишаясь своего гуманистич. содержания, предельно упрощаясь и огрубля-ясь. Появляются рассудочно сухие и строго официальные здания. Вплоть до сер. 17 в. в светской архитектуре утверждается стиль " десорнамснтадо" (неукрашенный), паз. также эрререско по имени X. Б. де Эрреры, строившего резиденцию Филиппа II - Эскориал (1563-84), в к-ром геометризм композиции и леденящая нагота форм доведены до предела. Но если одиноко стоящий гранитный прямоугольник Эскориала всё же величествен, то бесконечно однообразные подражания ему, строившиеся последователями Эрреры в городах, производят впечатление совершенно чужеродных вкраплений.

Изобразит, иск-во И., испытавшее в 15 в. значит, воздействие нидерландского иск-ва (видимо, после посещения в 1420-х гг. Пиренейского п-ова Яном ван Эйком) и итальянского, всё же шло своим путём, сохраняя вплоть до 16 в. отд. ср.-век. черты. Суровый драматизм и внутр. напряжённость образов в картинах исп. художников 15- нач. 16 вв. (Б. Вермехо, X. Уге, П. Берругете, Ф. Галъегос, А. Фернандес) достигаются условной, а то и плоскостной трактовкой пространства, нередко отступлениями от анатомич. правильности и масштабного соответствия фигур, введением золотых фонов и по-восточному обильной орнаментации тканей, по контрасту с к-рыми особую суровость приобретают аскетич. лица. В 16 в. растущее влияние итал. иск-ва способствует профессиональному совершенствованию исп. художников. Но они либо вставали на путь подражания приёмам итал. живописи (Э. Яньес де Альмедина, X. де Хуанес, Л. Варгас), используя их в своих полных динамики алтарных композициях, либо, отталкиваясь от итальянской живописи, создавали проникнутые спиритуализмом и мистич. настроениями образы, в к-рых находили болезненное выражение реальные трагич. противоречия эпохи (Л. Моралес). Во многом субъективное и пронизанное экзальтацией творчество Эль Греко с исключит, силой и яркостью воплотило душевное смятение человека, глубоко переживающего крушение идеалов эпохи Возрождения. Созданный им в религ. композициях ирреальный мир, выступающий в переменчивом движении светозарного цвета, полон высокой духовности, экстатич. порыва и мучит, чувства трагич. обречённости. Исп. пластика, развивавшаяся с кон. 15 и в нач. 16 вв. в общем русле с архитектурой платереско (X. де Силоэ, Д. Формент, Ф. Бигерни), постепенно осваивает язык ренессансной скульптуры, вводит порой в композиции ретабло портреты, стремясь к конкретности сюжетного раскрытия той или иной евангельской сцены, но сохраняет общий декоративный подход к решению ретабло D целом. В 16 в. в скульптуре нарастают ноты драматизма и смятения, пропорции фигур, ещё по-ренессансному правильные в произв. Д. де Силоэ и Б. Ордоньеса, в работах А. Берругете (ретабло церкви Сан-Бенито в Вальядо-лиде, 1526-32) вытягиваются, иногда искажаются, следуя выражению порыва, страдания, взволнованности чувств. Нередко это стремление воплотить остроту переживания приводило в работах исп. скульпторов (X. де Хуни) к внеш. экспрессии. В 16 в. получает развитие придворный парадный портрет (в творчестве А. Санчеса Коэльо и X. Пантохи де ла Крус).

В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко. Мало чем отличаясь по своему объёмно-прост-ранств. строю от итал. прототипов, исп. барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я пол. 17 в., арх. X. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, арх. Ф. Беррохо). Исп. барокко, наз. чурри-гереско (по имени семьи арх.Чурригера), уже к нач. 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве X. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709- 1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729-55, А. Гар-сиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в сгиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Карту-ха в Гранаде, 1727-64, арх. Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, к-рая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели франц. и итал. архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха ок. Сеговии, 1721-26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738-64). Организованная в 1744 AX в Мадриде стала проводником академия, классицизма (арх. В. Род-ригес, X. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер исп. городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой ср.-век. облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в исп. архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в юж. районах приобрели сходство с итальянскими. 1-я пол. 17 в.- время самых значит, завоеваний исп. живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры исп. иск-ва в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (X. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (X. R. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали исп. мастеров с Ka-раваджо, но их произв. отличались чисто исп. суровостью и нек-рой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества X. Риберы и Ф. Сурбарана, к-рые самой конкретностью художеств, языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов - величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художеств, видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных ист. и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористич. строя, открывали новые пути развития исп. и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, X. Мартинес Монтаньес, A. Kaно, П. де Мена, обратившись к традициям нар. полихромией пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со.2-й пол. 17 в. в исп. иск-ве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отд. художники, связанные с традициями иск-ва первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистич. начала, к-рый обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном иск-ве (К. Коэльо и др.) н в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах X. де Вальдес Леаля. Значит, этапом развития исп. иск-ва рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, к-рое прочно слилось с освободит, борьбой исп. народа. Гойя впервые в мировом иск-ве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистич. основ бытия. Его остро сатирич. офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизм в иск-ве. Оказав влияние на развитие европейского иск-ва в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й пол. 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как гл. темой господствующей в И. историч. живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначит. по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы X. Хименеса Аранды.

Хиль де Силоэ и Диего дела Крус. Ретабло церкви монастыря Мирафлорес в Бургосе. Раскрашенное дерево. 1496-99.

Многолетний застой в развитии исп. архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при к-рой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, - всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля " модерн", и градостроит. начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта " линейного города" (1892), в к-ром впервые была выдвинута идея линейной структуры развития совр. города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа исп. городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914-18 велось в традиционных формах " истории, стилей". С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроит. деятельность группы архитекторов и техников - ГАТЕПАК (Группа исп. архитекторов и инженеров для содействия прогрессу совр. архитектуры), к-рая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось стр-во сооружений, в к-рых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, арх. М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инж. Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (X. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается " стиль Эскориала" (Министерство авиации в Мадриде, 1943-51, арх. Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и др. нарочито монумен-тализиров. сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях " новая архитектура" находит применение при строительстве отд. рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых гор. районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый ген. план -1950-е гг., арх. X. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционали-стскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьер-ра близ Мадрида, 1959, арх. X. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, т. к. большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.

Изобразительное иск-во И. кон. 19- нач. 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (X. Соролья, Д. де Регойос, X. Мир). С нач. 20 в. наряду с художниками " модерна" (Э. Англада, X. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистич. изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (X. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Дайоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма - X. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и X. Миро, кубиста X. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произв. художников реалистич.направления (скульпторы X. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы X. Ло-пес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Ка-сас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение обществ, битв 20-30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью иск-ва стала графика (плакат, карикатура, нар. лубок). В условиях фаш. террора иск-во становится средством утверждения творческой личности для мн. художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным иск-вом (гл. обр. графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибар-ролы и др.), получила широкое развитие гл. обр. пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами к-рой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.

Д. де Силоэ. " Усекновение главы Иоанна Предтечи". Рельеф из хора церкви Сан-Бенито в Вальядолиде. Дерево. 1-я пол. 16 в. Национальный музей религиозной скульптуры.

Вальядолид. Дж. Б. Сакетти, В. Родригес, Ф. Сабатини (по проекту Ф. Ювары). Королевский дворец в Мадриде. 1738 - 64.

Плакаты 1936-39. М. Бас. " Вступайте добровольцами в рабочие бригады! " (слева). Лео. " Убийцы! " (справа).

Илл. см. на вклейках - к стр. 512-513 и табл. XXXV-XXXVII (стр. 560-561). Лит.: Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI-XVII вв., М., 1947; Всеобщая история искусств, т. 1-6 (кн. 1), М., 1956-65; Левина И., Искусство Испании XVI-XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л. -М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; " Современная архитектура:, [пер. сфранц.], 1970, Mb 3; Sanchez-Canton F. J., Fuentes para la historia del arte espaflol, t. 1-5, Madrid, 1923-41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1-12, Camb. (Mass.), 1930-60; Ars Hispaniae., v. 1-, Madrid, 1952- (изд. про¹ долж.) (библ.); KublerA., Soria M., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.

Т. П. Каптерева (изобразительное иск-во).

E. И. Кириченко (архитектура),