В. М. Толмачев

ТОЧКА ЗРЕНИЯ — англ. POINT OF VIEW — одно из ключе­вых понятий " новой критики". Описывает " способ существо­вания" (mode of existence) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отноше­нию к действительности и к личности писателя. В отличие от понятия органическая форма, используемого прежде всего для критики поэзии, служит инструментарием пристального тща­тельного прочтения (close reading) прозаического текста.

Концепция Т. 3. в прозе впервые представлена Г. Джеймсом в эссе " Искусство прозы" (1884), а затем уточ­нена в записных книжках начала 90-х годов, предисловиях нью-йоркского издания его собрания сочинений 1907-1909 гг. (особенно в предисловиях к романам " Женский портрет", " Княгиня Казамассима", а также к повестям " Переходный возраст", " Пойнтонская добыча"). Г.Джеймс учитывает идеи Флобера об " объективной манере", рассуждения Мопассана об " иллюзионизме" (предисловие к роману " Пьер и Жан", 1887).

Роман — не наивная, а изощренная форма писательского искусства. Т. 3. — такой выбор повествовательной дистанции, к-рый исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяют прозе быть " естественной", точнее соот­ветствовать жизни. " Автор и везде и нигде, невидим и всемо­гущ", подобен деистскому Богу. Произведение не рассказыва­ет, а показывает. Рассказчик погружен в одного или нескольких

144 ТОЧКА ЗРЕНИЯ

персонажей (" светильников"), что обеспечивает сценическую презентацию, " центральное сознание". Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей " органической" жизнью, но присутствует в нем структурно. Живописность " показа", импрессионистичность прозы определяется умением видеть — способностью писателя откликаться на некий им­пульс, идущий от реальности, и упрочивать его в отборе, борьбе со стихией языка, дарующей в случае удачи единственное точное слово в единственно верном месте. В этом смысле художник и владеет структурой своего произведения — " образцовостью", " сетью", но отнюдь не тем, что она в себя захватила. Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, " целесообразностью без цели", если воспользо­ваться знаменитым определением Канта. Вдение писателя равнозначно действительности " на глубине". Соответственно Т. 3. — это органичность формы, а художник — ее настрой­щик, " уникальный прибор", " оптика", возможность актуализа­ции и проекта. Т. 3., следовательно, не только очерчивает поле романа, но является и пониманием этого ограничения. Отчуж­даясь в языке, произведение как бы " представляет себя" автору и читателю. Техника романа — его символическое содержание, единственное имманентное, объективное звено, по к-рому можно оценить писательское мастерство. Если прибегнуть к образу, использованному П. Флоренским, то уместно сравне­ние джеймсовской психологической модели творческого собы­тия с развертыванием точки в перспективу. Новейший писа­тель, по Джеймсу, — это и живописец, и созерцатель, и фило­соф языка, это и субъект и объект творчества.

Наблюдения Джеймса о Т. 3. применительно к задачам лите­ратурной критики были систематизированы американцем П. Лаббоком в исследовании " Искусство романа" (1921), (259), где дан анализ способов повествования как " уточняющих поня­тий". Лаббок различает два общих метода организации повество­вания (focus of narrative): " панорамный" (panoramic) — у Дик­кенса, Теккерея, Л. Толстого, — основанный на привнесении в текст прямой авторской оценки описываемых событий, и " сценический" (scenic), разработанный Флобером, Джеймсом, где автор растворяет себя в Т. 3. персонажа, ощущениях свидете­ля " сцены". Задача — проследить формирование целого из фрагментов, обнаружить функциональность детали, несущей в себе " сверхзнание", выявить органическую структуру произведе­ния. Роман синтезирует динамику, движение " само-

ТОЧКА ЗРЕНИЯ 145

уточняющегося" языка и недвижность, тему. Максимум единства обеспечивает " сценическая" Т. 3. Лаббок не приводит подробную классификацию " драматического" способа повествования. Он сравнивает типологически различные тексты, выдерживающие единство " фокуса" повествования и темы (" Госпожа Бовари") а не выдерживающие его (" Война и мир").

С начала 30-х годов определение Т. 3. нередко заменяется сходными по содержанию терминами (" форма" у А. Тейта, органическая форма у К. Брукса). М. Шорер (325) предпочи­тает пользоваться понятием " техника", обозначающим актуали-зационные возможности формы. Т. 3. рассказчика, понятая как особая " техника", преобразует сюжет (материал) в художест­венное высказывание.

Н. Фридман, учитывая опыт Лаббока и Шорера, просле­живает смену различных вариантов Т. 3. в историческом плане. Исчезновение " автора" для него — главное явление лит­ры XX в. Фридман выделяет следующие разновидности пове­ствовательной структуры: активное организующее всеведение (editorial omniscience) — у Филдинга в " Томе Джонсе", Тол­стого в " Войне и мире", заявляющее о себе прямыми авторски­ми ремарками " извне"; " нейтральное всеведение" (neutral omniscience); где нет прямого авторского вмешательства от первого лица и обо всем повествуется в третьем лице, что не исключает наличия персонажа, служащего рупором авторских идей (Филипп Куорлз в " Контрапункте" Хаксли); " Я как свидетель" (І as witness) — повествователь в первом лице участвует в действии а комментирует его, используя как собст­венную информацию, так и полученную им из иных источников (Ник Каррауэй в " Великом Гэтсби" Фитцджералда, Марлоу в " Сердце тьмы" Конрада); " Я как герой" (І as protagonist) — повествователь в первом лице не выходит за рамки своего понимания событий (" Большие ожидания" Диккенса); " составное избирательное всеведение" (multiple selective omniscience) — использование нескольких " потоков сознания" в рассказе о событиях (" К маяку" В. Вулф); " избирательное всеведение" (selective omniscience) — подача материала через " поток сознания" одного лица, что приводит к нарушению норм синтаксиса (" Портрет художника в юности" Джойса) (см. нарративная типология) (139, 140).

Отказ от " всеведения" приводит к " драматическому" модусу презентации, при котором описание создает пластическую концепцию образа. Например, персонаж выглядывает из окна,

146 ТЩАТЕЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

но не дает описания увиденного, его внутреннее состояние представляет собой как бы сцену, на которой разыгрываются события, оно предельно овнешнено и его взгляд как бы совпа­дает с ритмом его внутреннего монолога (у Хемингуэя, Фолк­нера). Существует, наконец, модус показа, художественные качества которого сведены к минимуму, — отбор заменен прямым монтажом " кусков жизни". Это показ, получивший название " камера" (camera).

Типы и модусы повествовательной дистанции разработаны также К. Бруксом и Р. П. Уорреном в антологии " Понимание прозы" (1943) (355), Б. Ромбергом в работе " Изучение пове­ствовательной техники в романе от первого лица" (1962) (315), австрийским исследователем Ф. Штанцелем в " Теории повест­вования" (1979) (339).