Prologue

Я посетил твою могилу - но там тесно; les morts m'en

distraient - теперь иду на поклонение в Царское

Село!.. (Gray) les jeux du Lycee, nos lecon... Delvig

et Kuchelbecker, la poesie - Баболово (III, 477)1.

Иногда у Пушкина план2 сводится к цепочке назывных

предложений (см., например, планы к " Кавказскому плен-

нику", IV, 285-286). Однако можно указать случаи, когда

это - прозаический текст, почти дословно совпадающий с

содержанием будущего поэтического произведения. Так,

работая над " Евгением Онегиным", Пушкин составил, в хо-

де написания 4-й главы, перечень уже написанных I-VII

строф, вписал в него полностью, видимо, только что на-

писанную VIII и далее дал текст, из которого в дальней-

шем развились XIII-XIV строфы окончательного варианта

4-й главы:

" Минуты две etc.

[Когда б я смел искать блаженства3].

Когда б я думал о браке, когда бы мирная семействен-

ная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выб-

рал никого другого - я бы в вас нашел... Но я не создан

для блаженства; etc. (не достоин)4. Мне ли соединить

мою судьбу с вами. Вы меня избрали, вероятно я первый

ваш passion - но уверены ли - позвольте вам совет дать"

(VI, 346).

Этот текст был превращен в стихотворный:

Когда бы жизнь домашним кругом

Я ограничить захотел

Когда бы мне отцом, супругом

Завидный жребий повелел

Когда б семейственной картиной

Пленился я хоть миг единый

Конечно кроме вас одной

Невесты б не искал иной

Скажу без блесток мадригальных

Я в вас нашел мой идеал

1 Сказанное не отменяет того, что с точки зрения

психологии Пушкина факты перехода в определенных местах

плана с одного языка на другой не только значимы, но и

в высшей мере показательны.

2 Характер пушкинских планов привлекал внимание исс-

ледователей. См., например:

Якубович Д. П. Работа Пушкина над художественной

прозой // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С.

10-14. В разной связи этого вопроса касались Б. В. То-

машевский, С. М. Бонди, Н. К. Пиксанов, И. Л. Фейнберг,

Б. С. Мейлах и др.

3 Знак < > - конъектура издателей, [ ] - зачеркнуто

в рукописи. Помета " etc." представляет собой авторскую

отсылку к уже готовому поэтическому тексту.

4 Это место, видимо, отсылка к каким-то уже сущест-

вующим стихам из будущеи XIV строфы.

Я верно б вас одну избрал

Подругой дней моих печальных

Всего прекрасного в залог

И был бы счастлив сколько мог.

Нет я не создан для блаженства

Ему чужда душа моя

Напрасны [ваши] совершенства

К ним сердцем не привыкну я

[И вот] вам честь моя порукой

Супружество нам будет мукой

И буду холоден ревнив

С досады зол и молчалив

Начнете плакать - ваши слезы

Не тронт сердца моего

И будут лишь бесить его -

Судите ж Вы, какие розы

Нам заготовил Гименей...

И может быть на много дней (VI, 346-348).

Достаточно сопоставить эти два текста, чтобы убе-

диться, что в первом, при почти полной сформированности

не только мыслей, но и их последовательности, нет еще

обязательства следовать определенным метрическим и

строфическим организациям, уже работающим во втором.

В разные моменты работы писателя над текстом коли-

чество характеризующих его релевантных признаков будет

различно. Так, на определенном этапе признаки: " быть

написанным по-русски", " быть написанным по-французски"

не вводятся в инвариантный текст-интенцию, выступая как

взаимозаменимые варианты. В дальнейшем этот признак по-

вышается в ранге, а в аналогичном положении выступает

" быть прозой" или " быть стихами". Когда поэт производит

какие-либо изменения в тексте, он тем самым выделяет

некоторые единицы, обладающие, с точки зрения данной

конструкции, заменимостью, то есть сводимые на уровне

текста-интенции к некоторому инварианту.

Так, у Пушкина в черновом варианте 1-й главы " Евге-

ния Онегина" было:

Что ж был ли счастлив наш Евгений

Среди блистательных побед

Среди бесстыдных наслаждений

Во цвете юных, пылких лет (VI, 243).

Нас пыл сердечный рано мучит

И говорит Шатобриан

Любви нас не природа учит

А первый пакостный роман (VI, 226).

В окончательном тексте стихи изменились:

Но был ли счастлив мой Евгений,

Свободный, в цвете лучших лет

Среди блистательных побед,

Среди вседневных наслаждении? (VI, 20)

В беловой рукописи появилась измененная строфа

(впоследствии вообще замененная пропуском):

Нас пыл сердечный рано мучит.

Очаровательный обман,

Любви нас не природа учит

А Сталь или Шатобриан (VI, 546).

Замена " бесстыдных" на " вседневных" в пределах одно-

го и того же контекста свидетельствует о существовании

некоторой позиции, с которой они выглядят как эквива-

лентные. Здесь основным признаком оказывается изорит-

мизм (" И говорит Шатобриан" = " Очаровательный обман")

или изометризм (" А первый пакостный роман" = " А Сталь

или Шатобриан"). Очевидно, что заменяемости по изорит-

мизму и изометризму будут располагаться на различных

уровнях. Эквивалентность может быть установлена на

уровне изометрии или же введены добавочные ограничения,

требующие совпадения ритмических фигур.

Для того, чтобы могла произойти замена одной части

поэтического текста другой, необходимо, чтобы они в оп-

ределенном отношении были эквивалентны. Однако, для то-

го чтобы эта замена могла быть и художественно осмысле-

на, необходима и определенная их неэквивалентность. Вы-

яснив, что в данной поэтической структуре обеспечивает

двум кускам текста равнозначность, позволяя выбрать лю-

бой из них, и что их дифференцирует, заставляя из них

предпочесть один, мы значительно продвинемся к понима-

нию сущности движения поэтического текста.

Текст-интенция построен иерархически: приближение к

нему поэтического произведения осуществляется как пос-

ледовательное введение ограничивающих правил, каждое из

которых отменяет некоторый уровень равнозначности и

требует выбора одного из двух (или нескольких), теперь

уже не эквивалентных, элементов. Таким образом, прибли-

жение поэтического текста к тексту-интенции можно опи-

сать как процесс последовательного исчерпания неопреде-

ленности на разных уровнях.

Рассмотрим основные типы правил, последовательное

включение которых образует " правильный", с точки зрения

норм пушкинской поэзии, текст. Таких пластов правил,

видимо, будет пять:

I. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения

данного естественного языка;

II. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зре-

ния законов " здравого смысла", бытового сознания;

1 Для простоты мы исходим из элементарного и в прак-

тике вряд ли возможного случая неизменности текста-ин-

тенции и приближения к нему поэтического текста. На са-

мом деле между тем и другим существует обратная связь:

текст-интенция находится в постоянном движении, динами-

чески реагируя на движение фиксируемого на бумаге поэ-

тического произведения.

III. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения

мировоззрения писателя, его понимания законов действи-

тельности;

IV. Нормы, обеспечивающие осознание автором и чита-

телем данного текста как стихотворного.

V. Нормы, определенные структурой данного поэтичес-

кого жанра, данной группы текстов.

При очень грубом приближении, порождение поэтическо-

го текста осуществляется таким образом, что некоторые

пласты строятся по заранее заданным и не допускающим

варьирования нормам. Нарушение этих норм сразу же пере-

водит написанное в разряд " не-текста", бессмыслицы. Од-

нако на определенных уровнях ожидаемые читателем апри-

орные нормы отменяются (полностью или частично) и всту-

пают в конфликт с некоторыми новыми, специально созда-

ваемыми правилами. Именно этот уровень и есть область

художественных открытий.

Применительно к стилевым нормам пушкинской поэзии,

первый и второй пласты рассматриваются как исконно дан-

ные, как условия осмысленности текста. Первый обеспечи-

вает порождение грамматически отмеченных предложений.

Он иерархичен, включая всю совокупность языковых норм и

usus'a для всех уровней. Возможность нарушения норм,

делающих речь грамматически правильной, и извлечения из

этих нарушений определенных поэтических эффектов не

предполагается. Когда Пушкин писал:

Как уст румяных без улыбки,

Без грамматической ошибки

Я русской речи не люблю.

Быть может, на беду мою,

Красавиц новых поколенье,

Журналов вняв молящий глас,

К грамматике приучит нас;

Стихи введут в употребленье;

Но я... какое дело мне?

Я верен буду старине (VI, 64),

то очевидно, что грамматически правильная (" мужс-

кая") речь включала для него в себя и поэзию, в отличие

от " дамского" " неправильного, небрежного лепета". " При-

учить к грамматике" и " стихи ввести в употребленье" -

это, в данном контексте, равнозначные понятия. Сочета-

ния слов типа:

в светлое весело

грязных кулачищ замах -

или:

закисшие в блохастом грязненьке1 -

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1955. Т. 1. С. 186, 188.

с точки зрения пушкинских норм, просто не образуют

текста. Поэтический текст - текст в пределах тех языко-

вых норм и возможностей, которые существовали до его

создания.

Второй пласт касается плана содержания и также ие-

рархичен: на низшем уровне он исключает появление текс-

тов типа " зеленые, бесцветные идеи бешено спят", на бо-

лее высоких - касается иерархии общих представлений о

правильном соединении и соподчинении значений и их

групп. " Здравый смысл", подобно языку, образует свою

иерархию стилей и социальных диалектов и, подобно язы-

ку, оказывает формирующее давление на создаваемые поэ-

том модели мира. При этом, как и в случае с языком,

воздействие это тем сильнее, что оно реально осущест-

вляется совсем не как введение набора ограничивающих

правил, а как интуитивное, стихийное овладение некото-

рой структурой, которая, в силу своей всеобщности, ощу-

щается членами коллектива как единственно возможная,

" естественная" и поэтому как бы не существующая. Она

осознается как присущая самой действительности, а не

определенным способам ее моделирования. В результате

возникает характерное для ряда культур отождествление

бытового сознания и реальности.

Романтическая система подразумевала отрицательное

отношение к здравому смыслу, как к сознанию " толпы".

Поэтому текст строился как отражение конфликта между

вторым и третьим пластами. При этом семантические груп-

пы соединялись в основном по законам второго пласта

(это воспринимается как " естественная" и, следователь-

но, незначимая, последовательность). Однако в некоторых

случаях наиболее вероятные последовательности заменяют-

ся наименее вероятными, поскольку именно " странное", с

точки зрения " пошлых людей", соответствует нормам ро-

мантического долженствования.

Между нарушением бытового правдоподобия в романти-

ческих и футуристических текстах имелось существенное

различие. В романтической системе конфликт между текс-

том и нормами второго пласта осуществлялся за счет

уравнивания синонимов и антонимов. Вместо ожидаемого по

нормам бытового правдоподобия слова (или его синонима)

ставится антоним:

Постиг друзей, коварную любовь1.

" Пламенные нелепости текли струёй на бумагу.

Чего там не было! И обольстительные упреки и нежные уг-

розы" 2.

Этим не исчерпываются способы нарушения бытового

правдоподобия в романтической системе содержания текс-

та. Однако это всегда будет неожиданная связь в преде-

лах данной нормы правильных соотношений предметов и по-

нятий. Поэтому само нарушение нормы есть напоминание о

ней.

Иначе построен текст Маяковского:

1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956.

Т. 5. С. 312 (курсив мои. - Ю. Л.).

2 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958.

Т. 1. С. 379 (курсив мой. - Ю. Л.).

В шатрах, истертых ликов цвель где,

из ран лотков сочилась клюква,

а сквозь меня на лунном сельде

скакала крашеная буква.

В этом случае ограничения, накладываемые на текст

нормами бытовой правдоподобности, привычными связями

здравого смысла, вообще, перестают быть обязательным

условием осмысленности. Привычная картина мира, вообще,

в принципе перестает быть регулятором поэтического

текста. Давление норм второго пласта на текст произве-

дения осуществляется на разных уровнях. Если внутри

предложения он сопротивляется метафоризму, то на сюжет-

ном уровне он проявляется как запрет на фантастику.

Отождествление реальности и бытового правдоподобия,

например, в искусстве конца XVIII или второй половины

XIX столетия неизменно сопровождалось ограничениями

возможностей сюжетной фантастики. Показательно, что да-

же романтики под общим давлением норм " разумности" XVI-

II в. исключали при переводах " Макбета" сцены с ведьма-

ми (ср. споры в кружке Андрея Тургенева, следует ли при

переводе трагедии Шекспира сохранять " чародеек", и ут-

верждение В. Жуковского, что эти сцены следует пропус-

тить). Позже упреки в неправдоподобности обращались к

Пушкину в связи с " Гробовщиком" (см.: Северная Пчела.

1834. № 192. 27 авг.), к Гоголю - в связи с большинс-

твом его новелл. Романтизм вывел из-под регулирующего

влияния второго пласта лишь некоторые жанры - фарс и

фантастику. Бытовая повесть располагалась между ними и

регулировалась нормами " правдоподобия". Показательно,

что враждебная Гоголю критика стремилась осмыслить его

произведения как фарсы, а Пушкин, публикуя " Нос", с од-

ной стороны, счел необходимым извиниться перед читате-

лями, а с другой, утверждал, что повесть имеет фантас-

тический характер.

В постромантическом творчестве Пушкина, когда дейс-

твительность начинает восприниматься как норма и идеал,

" здравый смысл", бытовое сознание приобретает авторитет

" народного мнения", веками сложившихся " обычаев, пове-

рий и привычек". Даже предрассудок - это " обломок древ-

ней правды" (Е. Баратынский). Построение поэтической

речи по законам обычного здравого смысла (ср. " Переска-

жу простые речи / Отца иль дяди-старика" в " Онегине")

становится художественным идеалом. Однако не следует

забывать, что здесь второй пласт выступает на функции

третьего: бытовой уклад возводится в ранг действитель-

ности, и, кроме того, художественная активность его

проявляется на фоне романтических норм - привычного

ожидания расхождения поэтических и бытовых представле-

ний.

Вопрос о внутренней иерархии четвертого пласта нас-

только сложен, что не может быть предметом настоящей

работы - он требует специального рассмотрения. Отметим

лишь те аспекты, которые непосредственно необходимы для

нашей дальнейшей работы.

Непременным условием для того, чтобы текст восприни-

мался как поэтический (и вместе с тем - минимальным ус-

ловием), являлось построение его

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 37.

согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не

располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-

рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не

существует (причем вначале задается просто принадлеж-

ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-

полнительные ограничения, определяющие данный размер).

Заданность первых двух пластов настолько безусловна,

что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они

как бы входят в условия правильного говорения. Метри-

ческое членение выполняет особую функцию: оно вводит

членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-

ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на

изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-

па составляется из одного слова). Из всей массы уста-

навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-

раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-

ции. А поскольку текст-интенция составляется из " сво-

бодных", моделируемых по произволу художника элементов

(" связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-

туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-

ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,

которые не задаются автоматически;

вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в

четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему).

После того, как текст определяется в сознании поэта

как стихотворный, то есть когда происходит переход от

плана к тексту и текст-интенция обязательно должен

включить в себя значимые признаки поэзии, происходит

резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В

сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-

тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-

ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-

который альтернативный минимум. С этого момента " пра-

вильным" считается уже только тот текст, который удов-

летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для

того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в

пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-

которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть

лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при

этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой

размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и

некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей

конкретизацией системы ограничений.

Выбор метрической системы не является случайным. В

интересующем случае, пока решается, прозой или стихами

будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-

ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным

однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-

рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного

стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-

ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с

которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-

тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По

крайней мере, случаи изменения ритмической системы в

ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-

ра можно привести пушкинское стихотворение " Зорю бь-

ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в

системе ямба:

Чу! зорю бьют... из рук моих

Мои ветхий Данте упадает -

И недочитан мрачный стих

И сердце забывает (III, 743).

Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует

техническую легкость, с которой целые готовые строфы

могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в

хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-

ния начальных односложных слов. Можно было бы указать

на многие тексты, в которых подобная операция могла бы

быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-

му " Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти

одновременно с " Зорю бьют... из рук моих".

Ты прострелен на дуеле,

Ты разрублен на войне,

- Хоть герой ты в самом деле,

Но повеса ты вполне(III, 171).

Безо всякого труда текст может быть трансформирован

следующим образом:

Прострелен на дуеле,

Разрублен на войне, -

Герой ты в самом деле,

Повеса ты вполне.

Однако факты свидетельствуют, что подобного рода

трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-

тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-

кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-

чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-

мической структуры означает переключение текста в дру-

гой жанр, как, например, это имеет место при работе

Пушкина над " Братьями-разбойниками". Начало:

Нас было два брата - мы вместе росли -

И жалкую младость в нужде провели...

Но алчная страсть [овладела] душой

И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -

отчетливо связано с балладой. Превращение текста в

поэму вызвало изменение ритмической структуры:

Нас было двое: брат и я.

Росли мы вместе; нашу младость

Вскормила чуждая семья (IV, 146).

Интересно, что не только " образ метра" (по термино-

логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические

фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-

точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-

нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-

раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при

полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-

но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-

дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из

которой совершается дальнейший выбор.

Установление некоторой метрической системы определя-

ет членение текста на изометрические сегменты. В про-

цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-

щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-

заться изометричными, как в системе пушкинского текста

они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.

Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,

вне данного контекста, но изометричных слов друг другом

очень часты, между тем как замены семантически близких,

но не изометричных слов друг другом почти не встречают-

ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-

боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе

глубоко различны. Так, в " Элегии" (" Безумных лет угас-

шее веселье") " мечтать" из чернового варианта оказалось

замененным в окончательном тексте на " страдать" без ка-

ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии

создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-

мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-

ическом тексте.

Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и

всей совокупностью средств трансформации определенной

нехудожественной ядерной структуры в художественный

текст позволяет говорить о моделирующей функции правил

пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил

не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-

лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-

ность, неслучайность их действия делали их нарушения

особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-

жественный эффект " Руслана и Людмилы", и причины непо-

нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-

томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и

стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал

определенного продолжения: медитативно-элегического,

национально-романтического и героического. Читатель

сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-

ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по

отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно

потому, что для нас утрачена художественная активность

моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,

и она заменена привычной, которая создалась под влияни-

ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-

ного норматива, художественная активность текста для

нас в значительной мере утрачена.

1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В

индивидуальном творческом акте замысел может с самого

начала возникать как уже художественный, слитый с опре-

деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре-

альность воспринимается писателем через призму литера-

турных моделей, реальное творчество протекает значи-

тельно более сложными путями, чем предлагаемые здесь

упрощенные модели первого приближения.

Рассмотренные особенности построения пушкинского текста

могут показаться тривиальными, присущими любому поэти-

ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям

Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.

Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на-

учный оборот, что сужало возможности суждения о внут-

ренней структуре текста. Публикация Е. В. Пастернак

вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой

точки зрения, первостепенной важностью.

Прежде всего, следует отметить, что пласты, скован-

ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа-

ют неожиданную свободу относительно, казалось бы, неп-

ременных норм " правильного" их построения. Исследова-

тель, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж-

дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост-

роению поэтического текста на значительном участке его

истории, перестают работать. Так, например, обязатель-

ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут

нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом

уровне:

Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18).

Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость

слов на семантическом уровне.

Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех

критериев, которые мы только что применяли к произведе-

ниям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорга-

низованности. Текст будет характеризоваться только не-

гативно - невключенностью привычных правил упорядоче-

ния. Мы убеждаемся, что запреты на " неправильные" сое-

динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра-

зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме-

ре не работают запреты, накладываемые нормами бытового

" здравого смысла", привычной для обыденного сознания

системы связей между понятиями. Поскольку при этом ос-

тается неясным, какие же новые системы ограничений ком-

пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о

произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может

создаться впечатление, что " отмеченной", с точки зрения

Пастернака, будет любая последовательность слов, что

разницы между осмысленным и бессмысленным для этого

текста нет. Видимо, именно такое читательское восприя-

тие произведений Пастернака легло в основу работ тех

авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта

в субъективизме2. При этом под субъективизмом понима-

лась произвольность создаваемых картин, искажение объ-

ективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Сели-

вановский в " Литературной энциклопедии" писал: " Поэзии

его чужда ясность разума. Она выступает в

1 Первые опыты Бориса Пастернака. Публикация Е. В.

Пастернак // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969.

Вып. 236. С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В.

Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха.

2 См., например: Прозоров А. Трагедия субъективного

идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен-

ков АН. Охранная грамота идеализма // Лит. газета.

1931. № 68.

роли фиксатора смутных, расплывчатых " первичных" впе-

чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти-

востоящих ему" 1.

Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не

только указать, каким закономерностям не подчиняется

текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется

ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и

если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-

си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-

ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен-

ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину

трудного и длительного поиска, исключает возможность

предположения, что единственным законом построения

текста является отказ от общепринятых законов. Показа-

тельна еще одна особенность, которая настораживающе

противоположна тезису об иррационализме художественной

структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина,

мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас-

только прочно связана с текстом, что выпадение из нее

практически невозможно. Так, если перед нами четырехс-

топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее

можно уверенно производить, основываясь на предположе-

нии, что и в данном случае размер не будет нарушаться.

Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют за-

полнению строки и составляют наиболее устойчивую ее

часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное

изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты

рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада-

ется общей для некоторой разновидности текстов интона-

цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи-

на стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов,

из которых совершается выбор при ее заполнении, должно

подчиняться требованию изометризма.

Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с

удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается

совсем не на основе столь строгого подчинения текста

ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона-

ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым

законом, отклонение от которого автоматически переводит

текст в разряд " неправильных". Вполне возможны, напри-

мер, для Пастернака стихи:

И не перевести Кремля

Как не перевести порой дыханья (V, 1-2).

В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем

такой набросок:

1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб.

469.

2 Например, стихотворения, начинающиеся словом " ког-

да", в интонационном отношении образуют в творчестве

Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих

совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной

единицей, предсказуемость ее начального слова резко по-

вышается в результате увеличения связанности текста.

Существует и обратная связь: набор начальных слов у

Пушкина ограничен (особенно часто встречаются " как",

" когда", " если", " о, вы < ты> ", " зачем", " все", " блажен"

или " блажен кто" также: " счастлив кто", глаголы в по-

велительном наклонении, имена собственные и т. д.).

Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию

и ритмико-синтаксическую конструкцию.

Торопятся в ветер фигуры

Как только час оставлен им нордвест

куры

насест (XXV).

Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что

если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь-

ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп-

ределенна, что не может послужить основанием для исклю-

чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады-

ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если

второй стих приведенного выше наброска задает некоторую

инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А

вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес-

кая строчка: " И в ветер торопятся одежды фигур". Прин-

цип работы над текстом, в данном случае, типично проза-

ический: в основу положен отбор необходимых семантичес-

ких соседств. И только когда этот семантический костяк

текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало

стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета-

ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются

в данном случае не фактом художественно значимым, а

лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне

текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте-

пенно сглаживаются.

Вдруг предо мной надветренный выгон

превращается в:

Вдруг предо мной: пылящие поляны

Если у Пушкина прозаический план может детально раз-

рабатывать содержание поэтического текста, но как толь-

ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не

мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс-

ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш-

кинской резкой грани между планом текста и его черновым

наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере

интересный прозаический набросок текста XXIII.

Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе-

реход от одного размера к другому в ходе авторской ра-

боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи:

Тихо пущенный облачный город...

У прохожих весна над висками

Опять весна в висках стучится

Снега землею прожжены...

1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в

стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха-

рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е.

Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в

построении текста определяющей для него является мысль,

которую он излагает " стихами иногда без меры, иногда

без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту

цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.

С весною над висками

И вечер пахнет высью...

Что далеко ль отпущенный город ушел

С своей думой - весной над висками...

представляют собой варианты набросков одного и того

же поэтического текста.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно

значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион-

ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора

слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс-

ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией

иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы

убедились, что еще одна система запретов - ритмическая

- не работает (вернее, не играет доминирующей роли,

поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре-

гулирующее воздействие, также многочисленны).

Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте

Пастернака?

Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв-

ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс-

тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи-

кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни-

ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней

кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль-

ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци-

альных отношений, составляющие особенности культуры XX

в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен-

ных масштабах способна давать представление об объек-

тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща-

ется из средства познания в источник заблуждений.

Между тем у бытового сознания в его претензиях отож-

дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи -

с объективной истиной были сильные союзники. С одной

стороны, это была " положительная" наука XIX в., воспи-

танная на классической механике и позитивистских клас-

сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный

на " вещи" мир с реальностью, она склонна была любую

критику этих представлений объявлять " мистикой" (благо,

мистика действительно активизировалась в обстановке

резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.).

Существенным оказывалось и то, что в философии метафи-

зическая традиция просветительского материализма упорно

отождествляла реальность с ее отражением в формах быто-

вого сознания, относя любое иное, более усложненное

представление о структуре действительности за счет ир-

рационализма. При этом грубый просветительский материа-

лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос-

кольку одновременно противостоял явлениям культурного

распада (в дальнейшем характерна активизация просвети-

тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х

гг.).

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось

единственной идеологической формой, доступной пониманию

масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи-

лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против

монополии права бытового сознания моделировать действи-

тельность обратилась в борьбу за или против стремления

мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду-

ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко-

торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством,

вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо-

бенной остротой. Проблема построения нового реализма,

который бы не рассматривал эти два понятия как нераз-

рывно связанные, стала одной из основных задач общеев-

ропейского культурного движения начала XX в.

И живопись, и театр - каждое искусство по-своему -

стремились найти выход из мира привычных, бытовых,

внешних связей в мир скрытой структуры действительнос-

ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось

в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто-

му построение из слов образа мира, отличного от привыч-

ных иллюзий " здравого смысла", неизбежно должно было

протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом

нормам " здравого смысла" могла быть противопоставлена и

субъективная, принципиально индивидуальная система свя-

зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных

произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен-

денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных

литературных деятелей часто несло на себе печать метая-

зыка устаревших философских концепций.

Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в

центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло-

ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира

Пастернака стало в исследовательских работах общим мес-

том, мы убеждаемся в вещности, предметности его " поэти-

ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти

скрытые отношения между предметами и сущностями внешне-

го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в

его замыслах и набросках над собственно-лирическими

текстами. То, что может восприниматься в этих текстах

как " субъективность", связано совсем не с погружением

поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео-

жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в

скрытый механизм текста очень показателен один набро-

сок.

Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер-

жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано-

вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен-

ным чтению при свете свечи.

Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по-

пытки зачина:

Как читать мне? Я болью сквожу

Оплывает зажженная книга

и

Набегают - сбегают слова

В оплывающей книге.

Видимо, попыткой их синтеза являются строки:

Оплывают, сгорают слова

Оттого что [я] так [я] сквожу я.

Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак-

лючительное полустишие первого поменялись местами. Со-

ответственно тема " оплывания" была сжата, а " сквозняка"

распространилась образом " гонимых страниц".

Как читать мне! Оплыли слова

Ах откуда, откуда сквожу я

1 Стих представляет собой интересный пример той пер-

вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто-

ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су-

щественна семантическая сцепленность слов " оттого"

" что" " я" " так" " сквожу". Подгонка же их под определен-

ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу-

чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки

местоимения " я". Сочетание двух стихоформирующих прин-

ципов: ритмической инерции или семантической последова-

тельности - как исходных, заданных величин характерно

не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют

автопризнания Маяковского. Если в " Как делать стихи? "

подчеркнута роль ритмической инерции (" Я хожу, размахи-

вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно

из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"),

то в " Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под-

черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:

Начнешь это

слово

в строчку всовывать,

а оно не лезет -

нажал и сломал.

Любопытно, что в стихотворении Пушкина " Прозаик и

поэт" превращение мысли в стих описывается как " заост-

рение" ее рифмой.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю (II, 444).

Аналогичное представление о стихе как соединении

мысли с рифмой встречаем и в " Осени":

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут

(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:

" Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).

Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде

не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-

нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне

этих норм. То, что подчинение законам размера дается

интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-

вятся они в соответствие с определенными синтаксически-

ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-

лия, отчетливо сказано в черновых набросках " Разговора

книгопродавца с поэтом":

...мысли чудные рождались

В размеры стройные стекались

Мои невольные слова

И звучной рифмой замыкались (II, 838).

И образ " не-

вольные слова", и его варианты: " новорожденные слова",

" мои послушные слова" подчинены представлению об авто-

матичности действия ритмических норм при построении по-

этического текста.

В плошках строк разбираю едва

Гонит мною страницу чужую.

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению

поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда,

отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов-

ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:

Как читать мне? Оплыла печать.

Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся

" оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо,

оборвалась.

Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра-

ниченный список:

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого

списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-

ливших содержание данного текста.

Первую группу составляет книга и относящиеся к ней

предметы реального мира: страница, строка, печать (в

значении " шрифт").

Вторая группа образуется из свечи и плошки.

Третья связана с не упомянутым в тексте в именной

форме сквозняком (ветром) и включает в себя " даль".

Четвертая - " я" с относящимися к нему " боль" и

" грусть".

Каждой денотативной группе соответствует в тексте

гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен

имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-

сывающие поведение денотатов.

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-

торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-

делить текст такого рода: " Мне трудно читать: свеча оп-

лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-

ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать

реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует

разрушить рутину привычных представлении и господствую-

щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями

языка во имя реальности, прежде всего, опирается на

представление о том, что отдельность предметов порожде-

на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,

что в языке выступает как отгороженная от других пред-

метов вещь, на самом деле представляет собой одно из

определений единого мира. Свойства же эти внутренне

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,

а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета

поверхности. Одновременно такие характеристики, как

" быть субъектом", " быть предикатом" или " быть атрибутом

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-

ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная

взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: " оплы-

вает свеча" появляются: " оплывает печать", " оплывают

слова", " оплывающая книга". Стихи: " Оплывает зажженная

книга" или " Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-

долевают разделенность " книги" и " свечи". Из отдельных

" вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-

менно сливается " я" поэта и ветер. Оказываются возмож-

ными такие сочетания, как: " Откуда, откуда сквожу я",

" Мною гонит страницу чужую".

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей

вырисовываются два семантических центра: я = ветру и

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-

ется полное семантическое тождество (это очевидно из

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-

ным во всем тексте!) " чужой". Я = ветру гонит (разгоня-

ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-

возможности контакта между этими семантическими центра-

ми (невозможности " чтения", слияния " я" и " книги"). За-

то " я" наделено родством с " далью". Пространство введе-

но указанием на движение и разомкнутость:

Чьей задувшею далью сквожу я...

Слова с указанием пространства выступают как синони-

мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание " далью

сквожу я" взаимозаменяемо с " грустью сквожу я" и " я

болью сквожу".

Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические

центры, организующие мир иначе, чем это делает естест-

венный язык (в данном случае " свеча" и " ветер"), не яв-

ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су-

щественного положения заставит истолковать поэтику мо-

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым

заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем

не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен-

ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости.

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он

и есть единственный подлинно эмпирический: это мир,

увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов,

фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру-

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-

вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз.

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-

тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, -

это почти всегда связи увиденные. Ср.: " Пастернак в

стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-

ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-

куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-

рения " Жужжащею золой жаровень" читаем:

Где тяжко шествующей тайны

Средь яблонь пепельных прибой

Где ты над всем как помост свайный

И даже небо под тобой.

В дальнейшем текст принял такой вид:

Где пруд как явленная тайна,

Где шепчет яблони прибой,

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой.

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует

восстановить те зрительные образы, которые выступают по

отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин-

тенции. Направленность текста Пастернака на объект

(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается

той точностью, с которой восстанавливаются на основании

поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те

московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под-

московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или

иных стихотворений, - задача не только вполне выполни-

мая в принципе, но, при достаточном знании биографии

поэта, вероятно, нетрудная. Так, " пруд", упомянутый во

втором варианте текста, в первом не назван. Однако су-

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-

ся из зрительной реконструкции образа:

Где ты над всем, как помост свайный

И даже небо под тобой2.

Внетекстовым регулятором текста, который задает

" правильное" соотношение слов, является зрительный об-

лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо

оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину

на сад (прибой цветущих яблонь

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

С. 48.

2 Ср.: Где небо словно под тобой

Как звезды под причалом свайным.

3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ-

го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото-

рых Пастернак писал: " Зеленая путаница ее ветвей предс-

тавляла висевшую над водой воздушную беседку. В их

крепком переплетении можно было расположиться сидя или

полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер-

нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно,

что для автора это не какая-либо умозрительная или во-

ображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная

точка зрения.

расположен внизу). Чисто умозрительная в другой худо-

жественной системе вынесенность автора над вселенной

(" Со мной вровень миры зацветшие висят") у Пас-

тернака - распространение на космос зримого образа.

Изменение строфы определено было переменами в зри-

тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,

расположенный над водой, а свайный поселок на берегу.

Представление о саде как свайном поселке на берегу неба

вносило в космическую картину семантический элемент ар-

хаики (свайная постройка отождествляется в сознании

современного культурного человека с древностью, истока-

ми цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэ-

том в этой изменившейся картине мира. Таким образом,

общая идея у Пастернака - это увиденная идея. Отрыв от

штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые

для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью,

для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней.

Этим Пастернак противостоял и символизму с его предс-

тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,

и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но

отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-

вым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший

Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.

Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-

терен отказ от представления о языковых связях как воп-

лощенной реальности и языковой семантической системе

как структуре мира. С этим связано и то, что собственно

языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-

нутых значений, и то, что для построения текста стано-

вится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он

меняется в зависимости от того, как моделируется само

понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-

го материала, задающего типы семантических конструкций,

выступает уже не один естественный язык, а сочетание

его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы

предложить следующие типы систем, под влиянием которых

перестраивается семантика естественного языка в поэти-

ческих текстах: 1

Легко заметить, что в системе акмеизма культура -

вторичная система - фигурирует на правах первичной, как

материал для стилизации - построения новой культуры.

Такой тип семантической структуры особенно интересен,

1 При составлении настоящей таблицы мной использова-

ны данные из работы 3. Г. Минц, посвященной типологии

литературы XX в.

поскольку самим акмеистам иногда был свойствен - на

уровне вторичной системы - пафос отказа от культуры.

Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный

примитив (разумеется, в представлениях культурного че-

ловека начала XX в.). Однако определяющим было не то,

что имитируется, а самый факт имитации - низведение

вторичного текста в ранг первичного.

В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование

зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных

текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру

текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -

встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформи-

руется в некоторую поэтическую реальность, в которой

" горбун" (старик с горбом спереди и сзади), " пригород",

" прискорбие" составляют один семантический центр - уг-

нетенности, скорби, незащищенности, а " сад", " центр

города", " дождь", " гнет" - второй, агрессивный и по-

давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-

ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под

влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу

развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-

ке горбуна выделено противоречие (чисто зрительное)

между искривленным телом (" О, торса странная подушка")

и величественным лицом (" Лик Саваофа вековой"). Однако

затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-

писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-

рактерным для Пастернака убеждением, что разделение на

" вещи", диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущ-

ность мира: поэт видит в горбуне и пригороде - одно

(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-

буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-

фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид:

О, торса странная подушка

С усекновеннои головой

Поддерживает будто служка

Лик Иоанна вековой.

С другой, развертка текста идет по законам сближения

одинаково звучащих слов: " пригород прискорбии", " из са-

да под рассадой ветра" и др. Последнее связано с тем,

что при взгляде на слова как на " вещи" звуковая их сто-

рона оказывается более " реальной", ощутимой, более эм-

пирической, чем значение, относимое к миру " фраз".

Возможность превращения абстрактной мысли в одну или

ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пас-

тернака - существенный критерий отличия " правильных"

последовательностей от " неправильных". Так,

Возможность перекодировать словесный текст в зри-

мый воспринимается как критерий истинности и основание

для отбора. Так, стих

Быть может в Москве вы нынче