Блок и народная культура города

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-

ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю

предшествующую историю России не провозглашалась так

открыто и многократно идея искусства для избранных, не

выражалось противопоставление народной массы и культур-

ной элиты. Ф. Ницше в " Сумерках кумиров" писал: " Высшая

каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая

совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего

меньшинства: быть на земле представителями счастья,

красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них

доброта не есть слабость". Многочисленные вариации

этого тезиса в декларациях русских модернистов очень

скоро превратились в общее место. Цитировать из можно

было бы без конца.

С другой стороны, именно в рамках тех литератур-

но-культурных течений, которые не считают возможным ог-

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-

ческом признании традициями, зарождается и противопо-

ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-

кое расширение самого понятия " искусство". Происходит

художественное открытие русских икон и всего мира древ-

нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на

древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к

В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-

венное значение русской литературы является следствием

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного

построения Белинского русская литература как факт ис-

кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -

с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-

лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-

ческого и непосредственно-эстетического переживания

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-

дожественное воспри-

Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.

ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-

на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-

рой, как для Катерины из " Грозы", это была живая сфера

непосредственного духовного переживания. Однако вся

школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-

ческого кругозора русского культурного человека, строи-

лась на признании всей допетровской культуры " незре-

лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-

ременности. Просветительски-позитивистская концепция

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-

ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к

культуре прошлого является чувство снисходительного

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-

нителей древнерусского искусства, включение его в об-

щепризнанный фонд художественных ценностей означало

резкую смену культурной установки. В частности, та

поздненародническая ориентация, которая определяла

среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-

вляла художественную ценность с наличием " симпатичной

(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,

легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-

гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов

казался " безыдейным писателем", древнерусская живопись

и литература представлялись далекими от общественных

запросов и уводящими от современности. В основе успеха

Чехова и эстетического признания средневекового искусс-

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-

ния художественных горизонтов, имевший и ряд других

последствий.

Одним из них явилось изменение подхода к народному

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало

расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-

лось во включении в круг художественных ценностей на-

родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими

внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-

ческой песней и другими), значительно менее изученных в

ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С

другой стороны, возникло стремление выйти за пределы

чисто словесного понимания фольклора, что было столь

характерно для предшествующего этапа, и обратиться к

народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла

(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-

лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной

игрушке и таким формам проявления народного искусства,

как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.

Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться

как коллективные явления массового народного искусства.

Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-

учного внимания, но и художественного переживания, вы-

зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-

альную ориентацию культуры. Происходила демократизация

вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-

щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на

глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона

сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное

направление художественной деятельности.

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-

ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-

ного творчества не просто был допущен на периферию ис-

кусства - он начал активно воздействовать на традицион-

ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует

добавить расширение этнического кругозора европейской

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и

традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.

Весь этот напор нового культурного материала, кото-

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-

ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство

современного большого города, с другой, требовал боль-

шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-

мократические, перед лицом новой художественной дейс-

твительности выступали как ревнители академизма и эли-

тарности. В этом отношении показательны споры, которые

вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. " Го-

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне

[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - " лу-

бок" ". "...Гоголю попало: " лубок" ". Показателен здесь

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-

вы), а то, что слово " лубок" остается для Бунина еще в

середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в

положительном контексте2.

Однако дело не сводится к простому расширению поля

зрения на народное творчество. Само это расширение про-

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-

ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых

жанров сопровождалось появлением новых форм городского

народного творчества, возникала проблема массового соз-

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-

ным мышлением и традиционной письменной культурой.

Большую роль начинает играть массовая область искусс-

тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-

ражами книга для массового

Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.

2 Характерно восприятие бытового и литературного об-

лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-

тической традицией русской литературы XIX в. наследием

Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном

поведении аристократизм:

" холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее

оценкой Ремизова: " Здесь, за границами державы Российс-

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-

вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-

мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью

российской, немедленно присудила бы звание русского на-

родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание

русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения

России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми

политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-

ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.

С. 51-52).

читателя вроде " Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-

райля или " Дракулы" Брэма Стокера, " глубину" которого,

" независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,

плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-

тересный парадокс: в то время как литература все чаще

обращается к глубинным архаическим моделям культуры,

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.

Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и

противоречивое по своей природе " массовое искусство"

встречало противоположные оценки:

в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-

рожающей самому существованию мира духовных ценностей,

и новое, свежее художественное слово, таящее в самой

своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,

здорового искусства.

В сложной картине взаимодействия народной и письмен-

ной культур в начале XX в. была еще одна существенная

сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-

чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-

клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в

Европе в новое время, существует строгое разграничение

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-

дится активное начало в системе " писатель - текст - чи-

татель". Структура произведения создается автором, и он

является источником направленной к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит

что-либо " свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,

порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-

серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-

теля требуется пассивность: физическая - в театре си-

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-

лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-

ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее

своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и

" концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-

лает его убить, и т. д.

Положение фольклорной аудитории отличается в принци-

пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно

вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами

в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе

она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-

бенка или носителя фольклорного сознания " цивилизован-

ный" человек письменной культуры видит " невоспитан-

ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и

иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим

скульптуру

1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я " Вампира -

графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,

251). Об этой же книге как источнике внелитературного

страха см.: 7, 237.

2 Ср.: " Когда я смотрел " Человека-невидимку", рядом

со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных

местах он все время вскрикивал: " Ай, едрит твою! " " (За-

писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-

та, она - сообщение, которое адресат должен получить.

Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-

теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-

ет зрителей и монологического отправителя - она знает

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-

ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-

начально данное, которое следует получить: текст " ра-

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-

лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-

чество, но представляет не лишенную смысла его анало-

гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является

не только определенная сумма правил, но и некоторый

текст. В этом отношении полезна другая параллель - с

исполнительским искусством, где в потенции дан некото-

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий

кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-

ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,

который реализуется в ряде исполнительских вариантов.

В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не

равное словесной записи сказки, песни или поставленной

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-

клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него

входит как компонент некоторая система канонических

правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-

тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-

ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-

ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий

элемент, который должен стимулировать свободную игру

всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает

то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-

кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания

рассматривает (именно " рассматривает", а не смотрит)

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-

тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная

живопись: она не только произведение изобразительного

искусства, но и свернутый сценарий игры.

Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения

того или иного отдельного художественного течения или

какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-

таться охватить общее направление художественных поис-

ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,

будет стремление к демократизации. Стремление это будет

реализовываться в различных сферах - идеологической,

эстетической, в области массовости, связанной с резким

1 См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских

народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-

сии XVII-XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д. А.

Ровинского) / Гос. музеи изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина. М., 1976.

удешевлением книги, появлением кинематографа, средств

механической записи произведении исполнительского мас-

терства. Существенной стороной этого процесса будет и

тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства

принципов народного творчества, в том числе и стремле-

ние к вовлечению аудитории в непосредственный процесс

сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-

атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.

В этом аспекте демократизации литературы роль Блока

была исключительно велика.

Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в

творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-

той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-

ношение Блока к народному театру2 и таким видам массо-

вого искусства, как кинематограф3, также делалось уже

предметом исследовательского внимания. Однако в интере-

сующем нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-

которые наблюдения.

Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-

ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,

но и события и факты окружающего мира для него имели

значение, то есть представляли собой некоторые тексты,

из которых должен быть вычитан скрытый смысл - соот-

ветствие глубинным истинам. Такой взгляд приобретает

особую значимость в тот период, когда " начинается " ан-

титеза" " (5, 428). Если на первом этапе эволюции Блока

Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности и

каждодневной пошлости, то на втором они светят сквозь

них. Отрицание " заревой ясности" (5, 428) соловьевской

утопии подразумевает, что художник должен пройти через

культуру современного города, окунуться в " сине-лиловый

мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у

Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-

вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-

ганские песни упомянуты здесь не случайно. Для Блока

массовая культура современного города имеет смысл, ее

пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и

этим отличается от лишенной значения пошлости " культур-

ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная

пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных

развлечений есть форма жизни, а жизнь, и именно прими-

тивная, первозданная и наивная, имеет таинственный

смысл. Культурный же быт внутренне пуст, само отсутс-

твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем

жизни и, следовательно, какого бы то ни было скрытого

значения, это - Блок говорит о религиозно-философских

собраниях 1907 г. - " словесный кафешантан, которому не

я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь

скуку прожигает порою усталую душу печать

1 Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор //

Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л.,

1958. Т. 3.

2 См.: Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX

века. М., 1972. С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.

Игровые мотивы в поэме " Двенадцать" // Тезисы I всесо-

юзной (III) конференции " Творчество А. А. Блока и русс-

кая культура XX века". Тарту, 1975.

3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып.

9.

Буйного веселья,

Страстного похмелья.

Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но

поставленный в неестественные условия городской жизни,

и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).

О связи поэзии Блока со стихией цыганского романса

писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-

ну особенность обращения Блока к этим упрощенным или

вульгаризованный формам художественной жизни. Они, ко-

нечно, вливались в тот широкий поток признания городс-

кой реальности как поэтического факта, начало которому

было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и ко-

торый окончательно завоевал поэтическое гражданство в

стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся

здесь и специфический " блоковский" поворот. Пастернак

принимает элементарные формы жизни " без помпы и парада"

потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким

извне находящимся значением, его " урбанизмы" - свиде-

тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.

Для Блока " в неестественных условиях городской жизни"

именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визг-

ливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем

униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-

бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-

же к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении

через падение с погружением в стихию городской - именно

петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.

Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:

Блок избегал стихии пошлости городской низовой культу-

ры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако,

смело используя ее, он наделял ее символической приро-

дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло

Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по

сложности своей семантической системы к избранному и

изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к та-

кой широкой массовой аудитории, которая была решитель-

ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель

представлял в начале XX в. массу, громадную не только с

точки зрения пушкинской, но и некрасовской эпохи. То,

что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в

первую очередь читателем стихов, что стихи Блока поль-

зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-

дается многими источниками.

Специфической чертой жизни поэзии в обществе в эти

годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-

тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-

кой поэзии XIX в. знала лишь чтения в дружеском кругу,

литературном салоне или в избранном обществе единомыш-

ленников. Узкий круг знал поэта в лицо, отождествлял

его стихи с голосом и манерой

См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.

История литературы. Кино. М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.

Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр

Блок и традиция русской демократической литературы XIX

века. С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве

А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.

2 См.: Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский

и его время. Л., 1971;

Соловьев Б. И. Блок и Достоевский // Достоевский и

русские писатели. М., 1971.

Блок делает попытку анализа структуры аудитории и на

этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-

ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник

- должен говорить на языке слушателя. Основываясь на

своем анализе публики. Блок признает выступления " любо-

го из новых поэтов" вредными. Он приводит лишь единс-

твенный, по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-

рии, свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.

Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-

раздо хуже плещеевских. Но, когда он читал их, я слы-

шал, что он хотел передать ими слушателям, видел по

приему и по лицам аудитории, что ему удалось это, - и

готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.

Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на

литературных вечерах" (5, 308).

В стремлении отделить себя от " интеллигентной публи-

ки" столыпинских лет Блок был слишком строг к литера-

турным концертам, составлявшим интересную страницу в

совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а

России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не

были лишены культурных издержек. Однако они стали ак-

тивной формой поэтического быта этой эпохи и наложили

свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-

метить, что обстановка поэтических чтений, являясь по-

рождением культуры XX в. с ее массовостью читательской

аудитории, динамизмом развития и тесной связью с об-

щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к

жизни ряд архаических черт функционирования текстов в

обществе. Мы уже говорили о непосредственном соедине-

нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и

слушателей в пределах одного пространственно-временного

континуума, а также о том, что свойственная обстановке

устного общения непосредственность включала аудиторию в

активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-

ющую фольклорную ситуацию. Возникавшая атмосфера опре-

деленными чертами напоминала напряженность сектантских

собраний, создавая обстановку эзотерического общения в

архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-

кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание

Р. Якобсона: " Хлебников широко использовал русские за-

говоры"). Символистская поэтика, вводя энигматический

текст, воскрешала отношение: " загадывающий загадку -

отгадывающий ее". Слушатель должен был напрягаться,

стараясь проникнуть в тайный смысл " вещаний". Как сред-

невековый слушатель священного текста, он втягивался в

процесс толкования2. Поскольку он оказывался в " полном

соответствий мире" (5, 426), он привыкал искать в поэ-

тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то

повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-

ва, та культура максимальной насыщенности значениями,

которая легла в основу поэтики XX в. Она перекликалась

с широким кругом предшествующих явлений в культуре

прошлого. Так же строилось отношение к тексту у изощ-

ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,

в магической фольклорной поэзии.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок пер-

вый. Прага, 1921. С. 67.

2 См.: Клибанов А. И. Народная

социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.

Блок был тесно связан с этой атмосферой и, одновремен-

но, в высшей мере ею тяготился. Вырываясь из нее, он

стремился окунуться в " простую" культуру города, в го-

родскую массу, в толпу. В 1910-х гг. Блок постоянный

посетитель цирка, луна-парка, где он катается на " аме-

риканских горах", cinema. Белый назвал кинематограф -

" демократический театр будущего, балаган в благородном

и высоком смысле этого слова". Этот мир неизощренного

веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,

привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-

ти с непосредственностью аудитории, активностью ее ре-

акции. Показательно свидетельство М. А. Бекетовой:

" Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-

фов с роскошными помещениями и чистой публикой

любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей

квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не

нарядная, не сытая и наивно впечатлительная (курсив

мой. - Ю. Л.) - и сам предавался игре кинематографа с

каким-то особым детским любопытством и радостью" 2.

Город был для Блока и реальностью, противостоящей

мнимости литературного существования, и грандиозным

символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр

он тоже не был единым: маскараду и " балаганчику" сто-

личного центра (город для Блока - всегда Петербург)

противопоставлялся народный театр - балаган и романти-

ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По

свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий

центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-

нал, что у Блока было влечение к городу " и особенно ок-

раинам его" 3. Это влечение было связано с поисками " Пе-

тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,

вероятно, нашел идеал " народного театра". В " Записках

из мертвого дома" Достоевский описывал " представление"

самодеятельного театра каторжников. " Всего заниматель-

нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.

Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики

ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-

кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-

ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит

подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,

вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-

вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и

тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-

то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-

тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-

минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое

настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-

личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие

грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная

капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-

нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,

повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-

атр" 4.

1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино. Вып. 9. С. 131; Белый А. Арабески:

Книга статей. М" 1911. С. 351.

2 Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический

очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.

3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-

ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.

4 Достоенский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.,

1972. Т. 4. С. 124.

" Забыть тяжелый сон" - эти слова являются, вероятно,

ключом к неясной записи Блока: " Кинематограф - забве-

ние, искусство - напоминание". Важно отметить, что,

окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-

тавляет эмоционально свое " я" чужому " они", находя в

своей душе те же влечения.

В мурлыкающем нежно треске

Мигающего cinema -

сливаются и " их" и своя потребность в забвении. " Не-

поправимость, необходимость. Все " уходы" (речь идет об

уходе Л. Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-

вание глаз, желание " забыться" кроме одного пути,

на котором глаза открываются и который я забьш (и он

меня)". Последние слова - перефразировка стихов Некра-

сова:

Выводи на дорогу тернистую!

Разучился ходить я по ней.

(" Рыцарь на час". 1862)

Окраина была для Блока хранителем традиции народного

театра (ср. слова Достоевского об этих традициях: " Ис-

кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах

и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у ме-

щан")2 и сценой одновременно. При этом народный театр

воспринимался как отчетливо новое явление в фольклоре,

порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения

академической науки эпохи Блока. П. Г. Богатырев писал

в 1923 г.: " Русский народный театр, ясно обнаруживающий

свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни

было документальности... не мог привлекать внимания

исследователей" 3. И одновременно это - явление глубоко

древнее, вернее, вечное. Таково же было и отношение к

Городу, который воспринимался и как реальность, и как

символ, и во временном, и в вечном освещении. " Матрос и

проститутка были, есть и будут неразрывной классической

парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на

свете флот и проституция; и если смотреть на это как на

великое зло - и только, то жизни никогда не поймешь,

никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-

ное, полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в

сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-

шенно иное, чем " буржуй" с той же самой проституткой,

что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни

было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-

кое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-

вывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцо-

вого театра" (6, 279).

Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-

рос о будущем театре встал как практический, он прежде

всего подумал о сохранении духа единства сцены и зала

там, где такое единство имеется, то есть в народных

Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.

С. 104.

2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119.

3 Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный

театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.

и периферийных театрах, где " между публикой и сценой

существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-

рая есть главный секрет всякого театра" (б, 277). То,

как Блок описывает реакцию зрителя на игру актеров в

Народном доме - один из самых ранних опытов изучения

аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-

щих страниц " Записок из мертвого дома" 1. Особенно важно

для Блока, что происходящее в зрительном зале - лишь

часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.

Идея живой органичности этого мира восходит к " Риму"

Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом

завершение в концепциях М. М. Бахтина (ср. также ряд

высказываний Горького в 1910-е гг.). " В саду - обыкно-

венное исполнение в духе Театра миниатюр - " Маленькой

Клодины" (с французского, с пением).

Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет

" Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют

не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это

особенно нравится. На открытой сцене - жонглеры. Глав-

ная масса глазеющих - конечно, как всегда было, бесп-

латная, то есть заплатившая только за вход в сад.

Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-

ванные и нелегализованные лотки и прилавки, торговля

вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-

гой, визитными карточками. Это - целый мир, совершенно

установившийся; все это не кажется мне плохим, потому

что тут есть настоящая жизнь.

С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно,

вытравить ее можно одним росчерком пера, и вернуть бу-

дет уже не так легко" (6, 277-278). "...Театр, в кото-

ром перемешаны сотни лиц, судьба которых - урвать у

жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать

в жизни, проходить в ней своим - моральным или антимо-

ральным - путем, такой театр казался мне всегда празд-

ничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности,

способным претворять драматургическую воду в театраль-

ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).

Поэтика " праздничности" и, что особенно существенно,

недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен

в сознании аудитории " превратиться в вино", и, одновре-

менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-

валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-

но отметить Белого с его ориентацией на частушку и ба-

лаган, " Петрушку" Стравинского, Судейкина, Ларионова,

Гончарову в живописи, разнообразные театральные иска-

ния. Однако центральным художественным событием в этом

ряду представляется поэма Блока " Двенадцать". О " Две-

надцати" написано много, и основной смысл поэмы, ее

место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-

лены. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в

поэме некоторые особые повороты, до сих пор еще недос-

таточно освещенные.

В " Двенадцати" перед нами - целый парад народной

праздничной театральности. Прежде всего, поэма несет на

себе отпечаток святочного карнавала. Как отмечал Б. М.

Гаспаров, " первое (и последнее) заседание Учредительно-

го собрания состоялось 5 января (старого стиля); непос-

редст-

1 Внимание Блока к этим страницам открывает новый

аспект темы " Блок и Достоевский", см. примеч. 2 на с.

659.

венно перед этим город был переполнен соответствующими

плакатами. Таким образом, действие происходит около

этой даты (может быть, в течение нескольких дней) - то

есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более

конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вто-

рых, накладывает на все происходящее в поэме отпечаток

святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями му-

зыкально-драматического характера на популярные мотивы

и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в

парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган, раек

с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочета-

ние сакральных и кощунственных элементов и, наконец,

заключительное общее шествие, - все это полифонически

переплетается, создавая сложную и в то же время соткан-

ную из примитива карнавальную структуру". Рядом со

святочно-карнавальным шествием в поэме отчетливо дают

себя знать черты народного театра. Это, прежде всего,

кукольный балаган. В предисловии к книге П. Г. Богаты-

рева, подписанном:

" Опояз" (автором, видимо, был Ю. Н. Тынянов), указы-

валось: " Старый театр, для которого слово было не мате-

риалом художественного построения, а способом выявления

психологии, оставил после себя недоверие к словам.

В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сер-

гея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга " Се-

рапиона" - Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебре-

жение к слову. Театр движения, театр-зрелище, сюжетный

театр, наконец, отрицает возможность театра слова. Нам

это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка

в том случае, если новый театр хочет быть театром на-

родным. Народный театр - театр слова, как таково-

го" 2.

Характеристика эта применима к построению " Двенадца-

ти": композиция поэмы в значительной мере строится как

ряд сцен, организованных по законам кукольного театра.

Пародийная кукольность раскрывается, в частности, в па-

раллелизме сюжетных сцен из " Двенадцати" и " Балаганчи-

ка". Однако особенно существенны параллели с западно-

русским и украинским вертепным театром. Вертеп двухэта-

жен. На нижнем этаже его разыгрываются фарсовые предс-

тавления с участием Ирода, черта, " немца" (ср.: " бур-

жуй"), пса и носителя героического начала Петрушки

(ср.: " Петруха") - в украинском варианте Запорожца, -

которому придаются черты веселого разбойника. На верх-

нем этаже в то же время разыгрывается мистерия поклоне-

ния младенцу Иисусу. При этом следует подчеркнуть, что

вертепное действие - часть карнавального шествия коля-

дования, которое составляют изображающие святых церков-

нослужители (впереди идет мальчик со звездой) и карна-

вальная толпа, соединяющая церковное пение с колядками,

циническими шутками, игровыми " разбойничьими" угрозами

ограбить и убить скупых хозяев. Черты украинского обря-

да были Блоку знакомы по исследованиям П. О. Морозова,

от которых он был " в восхищении" 3. Знакомством с этими

источниками, а также, что вполне вероятно, со " Старин-

ным театром в Европе" А. Н. Веселовского

1 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые моменты в по-

эме " Двенадцать" // Тезисы I Всесоюзной (III) конферен-

ции " Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-

ка". Тарту. 1975. С. 54.

2 Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народ-

ный театр. С. 7-8.

3 Блок А. А. Записные книжки. С. 449.

объясняются некоторые западнорусские элементы шествия в

" Двенадцати" (например, отсутствующая в великорусском

фольклоре деталь - белый венчик из роз)'. Двухэтажность

вертепа соответствует мысли, высказанной Блоком в пись-

ме Мейерхольду еще в 1906 г. в связи с постановкой " Ба-

лаганчика": "...всякий балаган, в том числе и мой,

стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...

здесь-то и должен " пробить час мистерии": материя оду-

рачена, обессилена и покорена... в объятиях шута и ба-

лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и гла-

за его станут прозрачными, без дна" (8, 169-170). Мис-

териальный и одновременно карнавально-антимистериальный

характер вертепного зрелища ясно показала О. М. Фрей-

денберг: " Мне не приходилось читать работы, которая

сближала бы театр и церковь архитектурно и показала бы

их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры-

вает передо мной эту простую, совершенно осязаемую,

наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый

ящик - явление церковной археологии". Вертеп архитек-

турно повторяет формы и церкви, и скинии: " наш раек,

наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображе-

ниями богов или святых внутри, с той же формой церков-

ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес-

кого обряда появления бога из царства мертвых - умира-

ния старого и рождения нового мира. В работе О. М.

Фрейденберг содержится еще одно исключительно важное

сближение: " Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс-

тво кукольного театра обретает смысл в театре Диониса

(где нижний этаж - для героев, верхний - для богов), а

театр Диониса во многом получает объяснение в формах

" народного", кукольного театра" 2.

Не менее очевидна связь композиции первой песни

" Двенадцати" с райком. Зачины: " А это кто? ", " А вон и

долгополый...", " Вон барыня..." воспроизводят прибау-

точные зачины раёшного деда: " А это, извольте смот-

реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно,

известному Блоку сборнику Ровинского:

А вот, извольте видеть, господа,

Андерманир штук - хороший вид,

Город Кострома горит;

Вон у забора мужик стоит - с...т;

Квартальный его за ворот хватает, -

Говорит, что поджигает,

А тот кричит, что заливает.

А вот андерманир штук - другой вид,

Петр Первый стоит.

Государь был славный,

См. также: 8, 519-520. Восторженное письмо по по-

воду первого тома " Истории драматической литературы и

театра" П. О. Морозова относится к середине февраля

1919 г., однако Блок в нем пишет, что в " эти дни все

возвращается" к этой книге, что указывает на более ран-

нее знакомство с ней. Ср.: Веселовский А. Н. Старинный

театр в Европе. М., 1870. См. также: Морозов П. Народ-

ная драма // История русского театра / Под ред. В. В.

Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1.

2 Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного

театра // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С.

41-43.

Да притом же и православный;

На болоте выстроил столицу...

О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока

осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад-

ный характер, свидетельствует одна деталь:

появляется " старушка-курица", которой предстоит ко-

мическая карнавальная гибель: " Большевики загонят в

гроб". Летом 1919 г., обрабатывая " Рваный плащ" Сема

Бенелли, Блок вставил в пьесу собственную песенку о

карнавальной гибели курицы:

Карнавал, вертлявый бес,

В брюхо курице залез.

Курица в страхе

Жалуется папе!

Папа взял сухой сучок,

Покропил водой стручок,

Курица, проглоти,

Карнавала отпусти!

Сдуру курица взяла,

Проглотила - померла...

Карнавал прозевал,

Вместе с нею подыхал... (3, 412)

Карнавально-святочное шествие масок и ряженых объяс-

няет и, на низшем семантическом уровне, появление фигу-

ры Христа: " Несение впереди шествия коляды вертепа фи-

гуры младенца Христа было распространенным обычаем, в

особенности в западных областях. В связи с этим сама

процессия осмысливается как свита Христа - " божьи анге-

лы" или апостолы: "...a тi йангелi все колидники. Ой ми

тут прийшли тай Христа найшли" ". " Господзиня (т. е. хо-

зяйка. - Б. Г., Ю. Л.) столи стелила - гостей ci сподi-

вала - святого Павла, святого Петра, любого гостя Icyca

Христа" 2. Б. М. Гаспаров отметил, что в наиболее двус-

мысленном месте поэмы - разговоре проституток - вдруг

необъяснимым образом прорываются кукольно-детские инто-

нации:

" Двусмысленная реплика проститутки (может быть, кук-

лы балагана?) в гл. 1:

" Пойдем спать" - парадоксальным образом вызывает в

памяти сакраментальную формулу детского быта" 3. Ключ к

этому - в словах из рецензии Блока на репертуар комму-

нальных театров: в народном зрелище среди других

Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб.,

1881. Кн. 5. С. 231. Примеч. 187. После упоминания Пет-

ра I следует совершенно нецензурный текст, замененный в

издании Ровинского точками. Место это могло привлечь

Блока как народная оценка " державного основателя"

(" Возмездие").

2 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэ-

ме " Двенадцать" // Тезисы I всесоюзной (III) конферен-

ции " Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-

ка". С. 57 (цит. по кн.: Свенцiцкий I. Рiздво Xрiстове в

походi вiкiв. Львiв, 1933. С. 112, 116).

3 Там же. С. 58.

номеров присутствуют и карлики, которые, " подражая

детям, поют не совсем приличные куплеты" (6, 277). Блок

считал, что без этого не будет современного народного

зрелища, и считал, что убирать номера " с легким налетом

сальности" " решительно не надо" (6, 278).

Если добавить, что в текст введены и элементы массо-

вой уличной живописи (политические плакаты, " Не слышно

шуму городского" - популярный, много раз переиздавав-

шийся лубок, который можно было купить тут же на ярмар-

ке, где-нибудь рядом с балаганами и кукольными театра-

ми), то перед нами в вводной части весь ассортимент ба-

лаганной театральности и массового городского искусс-

тва, создающего тот " театр слова", который характерен

для народной сцены.

Однако Блок не разделял опоязовского мнения о бессю-

жетности народного зрелища, поскольку наблюдал интерес

массовой аудитории и к жестокой мелодраме, и к наив-

но-сюжетному кинематографу. Вслед за карнавальным

вступлением (1-я глава) идет напряженно-сюжетное и ме-

лодраматическое действие. К нему явно приложимы два сю-

жетных кода: оперный и кинематографический. Существует

явная параллель между сюжетным развитием " Кармен"

(кстати, также начинающейся массовой сценой карнаваль-

но-ярмарочного типа) и судьбами Петрухи - Катьки -

Ваньки. Еще более очевидна связь с немым кинематографом

1910-х гг.

В кино Блоку претила " обывательщина и пошлость " ве-

ликосветских" и т. п. сюжетов" (8, 515). Однако Блока

привлекало здесь то, что многих от кинематографа оттал-

кивало: то, что кинематограф еще не стал " высоким" ис-

кусством, не отделился от зрелищной стихии народного

балагана. Сильные страсти, примитивные характеры, зре-

лищность, непосредственность восприятия неискушенным

зрителем - все это воспринималось Блоком не как недос-

татки, не как то, от чего следует избавляться, а, нап-

ротив, как свойства, которые должно переносить на дру-

гие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин)

и структура характеров в треугольнике " Ванька - Катька

- Петруха" несут следы непосредственного воздействия

поэтики немого кино 1910-х гг.

Особенно интересно в этом отношении сопоставление

поэмы с той частью репертуара кинематографа, которая

связывала экран с песенной традицией, представлявшей

преломление народной лирики сквозь призму городской

культуры XX в. В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (ре-

жиссеры и операторы:

В. Ромашков, А. Дранков, Н. Козловской) был снят

фильм " Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)". С

1909 по 1916 г. были поставлены три (!) фильма на сюжет

" Ваньки-ключника": " Ухарь-купец" (1909), " Коробейники"

(1910), " Песнь каторжанина (" Бывали дни веселые...")"

(1910), " По старой Калужской дороге" (1911), " Последний

нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос-

тановок Я. Протазанова (" Вниз по матушке по Волге",

" Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей" и дру-

гие).

Кинематографичность ощущается в динамике смены эпи-

зодов.

Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с

черно-белой техникой киноизображения, создавала образ

кинематографа как контрастного " черно-белого" искусс-

тва. В этом отношении черно-белая цветовая (световая)

гамма " Двенадцати" связывает мистику цветового симво-

лизма с реальностью массового искусства. Появление

красного (" кровавого") флага в конце, как и в " Броне-

носце " Потемкине" ", где в финале поднимался вручную ок-

рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику,

превращая ее в художественно осознанный факт.

Возможно, что именно концовка " Двенадцати" подсказа-

ла С. Эйзенштейну его решение.

Итак, вся художественная система " Двенадцати" пропу-

щена через призму народного " низового" искусства, что

резко усиливает для литературно искушенного читателя

ощущение " игровых" элементов в тексте. Однако в такой

же мере, в какой ошибочно не видеть поэтической " игры"

в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не-

обходимо остановиться на одном парадоксе. Поэма " Две-

надцать" пронизана искусно сплетенной " чужой речью":

уличные выкрики, язык " барынь", " старушки", " проститу-

ток", " поэта", речи красногвардейцев - все это, переве-

денное на язык различных жанров массового искусства,

создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю-

чительно: далек от цели литературной стилизации. Его

интересовало прямо противоположное: вырваться не только

за пределы " сложности" и стилизации, но и вообще за

пределы литературы. Массовая городская культура влекла

еще и тем, что она воспринималась как не-литература,

вызывала жизненные, а не эстетические реакции. Так,

Блок ценил " Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис-

пытывал нелитературный страх. Уличное зрелище сродни

уличному происшествию. Блок посвятил целый цикл " Воль-

ные мысли" " происшествиям": смерти на ипподроме, уто-

нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра-

жение его приковывали авиакатастрофы. Это тот элемент

народной эстетики, который питает широкий круг пережи-

ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует

отметить, что зритель 1910-1920-х гг. гораздо острее

переживал в кино чувство подлинности). Блок зафиксиро-

вал в записной книжке: " На полотне кинематографа тореа-

дор дерется с соперником. Женский голос: " Мужчины всег-

да дерутся" ". Женщина смотрела на экран, как на улич-

ную драку (кстати, смотреть драки любил Пушкин). Здесь

привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс-

тетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и

смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к

подлинности.

Данте в " Пире" обосновал иерархии восхождения к

скрытым значениям текста:

буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана-

гогический2. Он подчеркнул, что без низшей ступени -

буквального смысла - невозможно постижение тайн анаго-

гических значений. Мир Блока во многом близок к миру

Данте: низшая ступень его связана с высшей, балаган и

мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново-

му художественному слову Блок искал в разрушении кано-

нов и обращении к таким эстетическим фактам, которые

традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот

же путь, по которому, отправляясь от разных концепций,

шло большинство крупных художников XX в.

1 Блок А. А. Записные книжки. С. 103.

2 Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 135-136.