Анализ стихотворения

Б. Пастернака " Заместительница"

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,

У которой суставы в запястьях хрустят,

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,

У которой гостят и гостят и грустят.

Что от треска колод, от бравады Ракочи,

От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей

По пианино в огне пробежится и вскочит

От розеток, костяшек, и роз, и костей.

Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,

Зачаженный бутон заколов за кушак,

Провальсировать к славе, шутя, полушалок

Закусивши, как муку, и еле дыша.

Чтобы, комкая корку рукой, мандарина

Холодящие дольки глотать, торопясь

В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,

Зал, испариной вальса запахший опять.

Так сел бы вихрь, чтоб на пари

Порыв паров в пути

И мглу и иглы, как мюрид,

Не жмуря глаз снести.

И объявить, что не скакун,

Не шалый шепот гор,

А эти розы на боку

Несут во весь опор.

Не он, не он, не шепот гор,

Не он, не топ подков,

Но только то, но только то,

Что - стянута платком.

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

Несут, шумя в мечтах.

Им, им - и от души смеша,

И до упаду, в лоск.

На зависть мчащимся мешкам,

До слез - до слез!

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу

соединения несовместимых элементов. С одной стороны,

непрерывно активизируются в сознании читателя упорядо-

ченности различных уровней - от общекультурной традиции

до стилистической и семантической отмеченности фразы.

Эти упорядоченности предопределяют структуру читатель-

ского ожидания, создавая определенную предсказуемость

текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак

каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построе-

ние подразумевает постоянное подтверждение в памяти чи-

тателя некоторой художественной системы и опровержение

этой системы текстом. Это придает каждому семантическо-

му элементу характер неожиданности, повышая его инфор-

мационную нагруженность.

Уже название " Заместительница" включает текст в оп-

ределенную - романтическую - традицию. Для поэзии Пас-

тернака это двойная традиция - Лермонтова' и Гейне.

Стихотворение Гейне " Ich stand in dunkein Traumen", из-

вестно было Пастернаку и в подлиннике и в многочислен-

ных русских переводах: к моменту появления текста Пас-

тернака широко известны были переводы Н. Огарева

(1840), An. Майкова (1857), М. Михайлова (1857), Н.

Добролюбова (1857), А. Яхонтова (1860), В. Ильина

(1878), А. Мейснера (1881), Н. Полежаева (1903). Приве-

дем текст перевода Михайлова - бесспорно наиболее попу-

лярного в дореволюционной русской поэзии (зафиксировано

семь переизданий):

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет,

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след...

Как будто печальной улыбкой

Раскрылись немые уста,

1 См. в наст. изд. разбор стихотворения М. Ю. Лер-

монтова " Расстались мы; но твой портрет..." в разделе

" Анализ поэтического текста".

И жемчугом слез оросилась

Любимых очей красота.

И сам я невольно заплакал -

Заплакал, грустя и любя...

Ах, страшно поверить!.. Неужто

Я точно утратил тебя?

Однако стихотворение Гейне ведет нас к еще одной -

существенной для Пастернака - традиции. На его текст

был написан популярный романс Шуберта, ассоциирующийся

с определенной культурно-бытовой традицией - укладом

жизни русской интеллигенции начала XX в. На одном полю-

се здесь был А. Блок, писавший в начале декабря 1903 г.

С. Соловьеву: " Был концерт Олениной. Со мной делалось

сначала что-то ужасно потрясающее изнутри, а после не-

мецких песен я так устал, что с трудом слушал русские.

Она пела, между прочим, " Лесного царя" " Двойника", " Два

гренадера"...". На другом - Александр Герцевич из сти-

хотворения Мандельштама, который " Шуберта наверчивал /

Как чистый бриллиант". Посредине располагался интелли-

гентский быт с домашним музицированием.

Сочетание романтической традиции с ассоциациями ин-

теллигентского бытового уклада определяет тот тип ожи-

дания, который заранее задается читателю. Дальнейший

текст последовательно опровергает и структуру заданного

" я", и образ " заместительницы".

Стихотворение Гейне начинается:

Ich stand in dunkein Traumen

Und starrte ihr Bildnisan...

Ср. у Михайлова:

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет...

у Огарева:

Стоял я в мрачной думе

И на портрет глядел...

Поэтическая традиция задает представление о романти-

ческом, мечтательном " я", взирающем на " милый портрет".

Стихотворение Пастернака начинается:

Я живу с твоей карточкой...

Здесь замена " я - ее портрет" на " я - твоя карточка"

уже представляет собой замену разрешенной последова-

тельности элементов на запрещенную.

1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С.

72-73.

2 Огарев Н. П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956.

Т. 1. С. 92.

Однако замена типовой связки между этими членами, вро-

де: " объятый туманными снами глядел" на " живу с...",

делает текст последовательностью запрещенных соедине-

ний: романтическое " я" соединяется с объектом с помощью

глаголов, исключенных из мира присущей ему лексики.

Так, романтическое " я" вдруг заменяется на футуристи-

ческое. Но еще более значительные перемены происходят с

самой " заместительницей": в традиционной системе - это

замена замещаемого замещающим становится источником сю-

жета.

Романтическая схема: портрет и подлинник меняются

местами (у Лермонтова: более ценное - менее ценное; у

Гейне: живое - мертвое, неживой портрет возлюбленной

оживает в тот момент, когда читателю сообщается, что

сама она уже мертва) - в стихотворении вообще снята.

Карточка - " заместительница", но наделена она свойства-

ми, которые не могут иметься у изображения человека, а

возможны лишь у самой героини.

Мы уже видели, что " я" исключает продолжение " живу

с". Но " живу с" исключает (уже на семантическом уровне)

продолжение " твоей карточкой". Далее продолжается тот

же принцип построения: характеристики, присоединяемые к

карточке, избираются по принципу наименьшей вероятнос-

ти. В стихотворении Гейне говорится об оживлении лица

на портрете и неподвижному изображению приписывается

ряд моторных характеристик. При этом текст построен

так, что допускает двойное толкование: портрет оживает

или только кажется оживающим. В традиции русских пере-

водов реализуется лишь вторая возможность:

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след... (Михайлов)

И милый лик, казалось,

Жизнь тайную имел... (Огарев)

У Пастернака - двойная, для этой традиции, неожидан-

ность: карточка не кажется живой, а живая, и ей припи-

сываются наименее вероятные - звуковые - характеристи-

ки. Присоединение к " твоей карточке" уточнения " той,

что хохочет" еще создает определенную двусмысленность:

речь может идти и о звуковой характеристике карточки

(невозможное, с точки зрения бытового опыта, сочета-

ние), и о фотографии, изображающей смеющуюся девушку

(возможное сочетание). Но присоединение стиха

У которой суставы в запястьях хрустят -

сразу же исключает возможность варианта, сохраняюще-

го бытовое правдоподобие.

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет...

Снова создается ситуация двойного семантического осмыс-

ления - возможного в бытовом отношении " пальцы ломает"

в значении - " хрустит", " бросить" в значении - " перес-

тать". Однако допускается и иное толкование - прямое -

значения для обоих слов. Ср.:

...Я руки ломаю и пальцы

разбрасываю разломавши...

Сочетания " суставы хрустят - пальцы ломает" и " паль-

цы ломает - бросить не хочет" 2 подразумевают разное

значение среднего члена (" пальцы ломаю") и, следова-

тельно, вместе образуют семантически несовместимую це-

почку. И наконец эта цепь мнимых уточнений и запрещен-

ных последовательностей завершается стихом

У которой гостят и гостят и грустят.

Здесь " гостят" присоединено к самому себе как другое

слово, а " грустят" выполняет функцию семантически одно-

родного ему члена предложения. Так строится последова-

тельность разнообразных нарушений инерции читательского

ожидания и соединения в единую структурную последова-

тельность элементов, которые по правилам читательского

сознания не могут быть соединены.

Называя свое стихотворение " Заместительница", Пас-

тернак тем самым включил его в определенную романтичес-

кую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой тра-

диции - ив соответствии с авангардистской концепцией

тождества слова и вещи: карточка описывается не как

двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема

двойничества вызвана в сознании читателя, а затем пол-

ностью снята. Это достигается звуковой и динамической

характеристикой, которая не воспринимается как наруше-

ние некоторой исходной и, казалось бы, для карточки

обязательной нормы неподвижности.

Принципиальное неразличение знака (слова, " замести-

теля" любого вида, в том числе и романтического двойни-

ка) и предмета3 приводит к нарочитому смешению в сти-

хотворении еще двух важных аспектов - текста и его

функции. Мы говорили выше о традициях лермонтовской и

гейневской лирики, романтического романса Шуберта и

" культурного" интеллигентского быта конца XIX - начала

XX в. Однако эти традиции принципиально принад-

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1958. Т. 10. С. 286.

2 Читатель, знакомый с поэтикой футуризма, ожидает

оживления стершихся фразеологизмов при помощи включения

в один ряд свободных и несвободных сочетаний слов:

" Кто из вас из сел, из кожи вон, из штолен

не шагнет вперед..." (Маяковский)

" Скорей со сна, чем с крыш" (Пастернак).

3 Ср. многократно декларировавшееся лидерами левого

искусства утверждение о том, что произведение - не знак

" вещи", а сама вещь, и в связи с этим уравнивание поэта

с создателем материальных ценностей - рабочим, конс-

труктором, инженером.

лежат разным уровням: тексту и его функции. Определен-

ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами еди-

ное культурное целое. Однако именно потому, что данные

тексты функционировали в определенной культурной среде,

изображение этой среды в них не могло входить. Текст

должен был быть воплощением романтического порыва, про-

низан динамикой, стремлением и неудовлетворенностью.

Сфера его социального функционирования - область Ge-

muth'a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни

представлялась неподвижной, застывшей, антиподом, а не

продолжением текста. Так рождался романтический сюжет

типа " Ганса Кюхельгартена" Гоголя - бегство из быта в

литературу, из сферы функционирования текста в самый

текст как некое жизненное пространство (тема эта очень

важна для Гофмана).

В стихотворении Пастернака романтический текст и

быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту

и его героине " заместительнице", неподвижному портрету,

выступающему как часть этого - очень конкретного - бы-

тового уклада, приданы черты динамизма, романтической

стремительности (портрет назван на полулитературном

жаргоне " карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще

деталь определенного, совсем не массового быта). Если

судить по описанию - имеется в виду любительская кар-

точка, а не профессиональный фотографический, с его

обязательной условностью позы, портрет.

Следующая строфа, формально присоединенная к первой

в виде определительного придаточного предложения,

представляет вполне самостоятельную структуру: карточка

разделяется на неподвижный дом (быт) и саму " замести-

тельницу", находящуюся в движении. Причем движение это

направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким

образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.

Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой

на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-

ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как

клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах

ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-

ки выражаемой запятой) и поддерживается целой системой

семантических параллелизмов. Третий же стих представля-

ет собой синтаксически и интонационно единое целое и в

этом смысле выделяется из строфы и противополагается

ей. В рисующих неподвижный мир " гостиного" быта первом,

втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-

лизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим дости-

гается уравнивание самых различных деталей, например

марша Листа (" бравада Ракочи") как черты определенного

быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-

ды параллелизма варьируются, так что одновременно соз-

дается определенная инерция сопоставления и поддержива-

ется его деавтоматизация.

...От треска колод - от бравады Ракочи

От стекляшек в гостиной - от стекла и гостей

От розеток, костяшек - и роз, и костей...

В первом и во втором случаях параллелизм достигается

анафорическим началом " от". В первом случае, кроме то-

го, параллельны структуры " существительное в им. пад. -

существительное в род. пад." с определительным значени-

ем второго. В этой паре " колоды" и " Ракочи" составляют

дифференцирующие элементы, а " треск" и " бравада", бла-

годаря легко выделяемой семантической общности, - осно-

вание для сравнения.

Во втором случае вводится фонологический и семанти-

ческий параллелизм:

" стекляшки - стекла", " гостиная - гости", зато сни-

мается параллелизм синтаксической организации первого и

второго полустишия. В последнем случае вводится новое

различие " стекляшки" (от люстры) и " стекла", " гости" и

" гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и

обозначающие родственные предметы. " Роза" и " розетки",

" костяшки" (клавиши пианино, ср. " сухих костяшек поме-

шанных клавиатур" в " Клеветникам" Пастернака) и " кости"

(домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм

оттеняет семантический конфликт.

Динамика третьего стиха противопоставлена статике

остальных. Это подтверждается следующим наблюдением:

если не считать служебных слов, то мы получим следующую

выразительную статистику:

Таким образом, в первой группе все 100% лексики

представлены вещественными существительными, во второй

группе на долю существительных приходится два слова (50

%), и из них одно - " огонь" не является ни веществен-

ным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-

пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-

сики приходится на глаголы, причем все 100 % из них

обозначают движение.

Итак, вторая строфа утверждает противопоставление

героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет

это построение иным. Она полностью посвящена " замести-

тельнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто

исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-

раллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное

синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется

характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-

нако ей же приписываются бытовые черты. При этом ве-

щественным, бытовым именам приписываются характеристики

динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется

как реальное движение в пространстве гостиной.

Так, " чайный бутон", который во второй строфе был бы

в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и

костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает

невещественные и динамические характеристики. А пос-

кольку " чайный", " шалый", " зачаженный" поставлены как

однородные, возникает иллюзия и их семантической одно-

родности. Фонологическая последовательность " чай - шал

- чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оп-

позиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку " чайный -

шалый -зачаженный - кушак - полушалок", в которой " ве-

щественность - невещественность", " неподвижность - под-

вижность" перестают быть релевантными. Поэтому полуша-

лок можно закусить, " как муку" - разница между вещест-

венным и невещественным снята, а этим снимается разница

между поэтическим и непоэтическим. Одновременно проис-

ходит двойное нарушение семантической инерции, возник-

шей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен

из лексического ряда салона - " провальсировать" - этим

нарушается первое правило:

движение и быт противоположны. Появляется " салон-

ное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу,

" домашность" антипоэтична, и поэтическое движение нап-

равлено от него, " провальсировать" соединяется со " сла-

вой". Во второй строфе поэтическое движение направлено

от быта, в третьей - бытовое к поэзии. " От" и " к" сос-

тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей

строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый

смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа. Со-

ответственно возникает образ " заместительницы", весь

составленный из бытовых деталей с обилием вещественных

признаков (" холодящие дольки", " зал, запахший испари-

ной" и др.). При этом движение героини направлено не от

гостиной, а в нее.

В этом виде стихотворный текст обладает завершен-

ностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-

рание стихотворений, Пастернак вообще собирался закон-

чить текст " Заместительницы" четвертой строфой.

Резкий слом размера делает последние пять строф как

бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими

романтическая картина ночной конной скачки в горах и

бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает

вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не

только антитетична, но и тождественна полету героини в

домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-

росив в первом стихе традицию лермонтовского романти-

ческого видения мира, Пастернак в середине текста об-

новляет в нашем сознании память о ней. Это полемика,

которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-

цию, о которой ведется спор.

Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня за-

менена вихрем. Текст " прошит" звуковыми повторами: " па-

ри - порыв - паров - в пути", " и мглу - иглы - глаз".

Шестая и седьмая строфы разделены на две половины,

причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-

ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-

лик " заместительницы" из первой половины стихотворения.

При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки

перекрещиваются: " шепот гор" получает определение " ша-

лый" (в третьей строфе он был придан " чайному бутону"),

а " розы на боку" наделены свойством скакуна - " несут во

весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе " ше-

пот гор" и " топ подков" уравнены " стянута платком". При

этом в шестой строфе в основе подмены признаков - пе-

рестановка семантических характеристик. В седьмой - ре-

ализуется новый принцип - смешиваются фонологические

характеристики: " топ подков - только то", " топ подков -

стянута платком". В восьмой строфе параллелизм " роман-

тического" и " домашнего" снят - домашнее прямо предста-

ет не как " заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

несут, шумя в мечтах.

" Тюль", " ток", " кушак", " носок" - в одном ряду с

" душой", " смерчем" и " мечтой" и ритмически, и фонологи-

чески повторяют конструкцию " романтических" и " кав-

казских" строф.

Последняя строфа резко выделяется ритмически - на-

чальный спондеи " им, им" дает местоимение, снимающее

разницу между " домом" и " Кавказом". Но новая семанти-

ческая неожиданность - глагол " мчаться" возник в пред-

последней строфе как суперлатив обозначения скорости.

Весь текст дает нарастание скорости: " пробежится", " то-

ропясь", " во весь опор", " умчаться в мечтах". При этом

возрастание скорости совпадает с ростом поэтического

напряжения и все время относится к героине. Но вот в

последней строфе " мчащимися" оказываются " мешки" - дру-

гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-

ранстве оказывается свойством вновь появившегося в но-

вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-

иня противостоит этому миру не как " мчащаяся" - " стоя-

щему", а как " от души", " до упаду", " в лоск" смеющаяся

- " мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным.

Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантичес-

кое построение. Портрет у Гейне проявляет жизнь тем,

что плачет:

И жемчугом слез оросилась

Любимых очен красота...

(Михайлов)