Радянсько-американські відносини у другій половині 1980-х років. 4 страница

" Концепт-арт" зародився в США 1969 р., в Європі утвердився з 1971 р., в ньому головне - не сам твір, а текстовий супровід до нього. Концепту­алістами були Джозеф Коссут, Роберт Беррі, Лоренс Вейнер, Дуглас Хьюб-лер. На думку концептуалістів, головною справою митця є створення ідеї (концепції) у чистому вигляді, про що Коссут так і говорив: " Мистецтво - це сила ідеї, а не матеріалу". У 1972 р. концептуалісти на Венеціанському бієнал-ле проголосили маніфест " технологічного мистецтва". Як дзеркальне відоб­раження виник " боді-арт" (розпис по тілу).

В цілому активне експериментування антимистецьких шкіл породило хвилю повернення до реалістичних зображень. Наприкінці 60-х - на почат­ку 70-х pp. зароджується " пперреалізм" (" суперреалізм", " фотореалізм", " розфокусований реалізм", " холодний реалізм"). У якості " моделі" худож­ники в даному разі беруть фотографію і збільшують її (або її фрагмент) до гігантських розмірів і механічно розфарбовують. В такий спосіб погляд лю­дини замінений оптичним приладом, тому картина, на думку прихильників такої методи, позбавлена суб'єктивізму, приватного ставлення і тому є справжнім відображенням реального світу. Найбільш відомим художником

і'іперреалізму був Чак Клоуз.

У другій половині 70-х - на початку 80-х pp. виникає відчуття " уже баченого", тому цей період називають пост-поп-артом, або плюралістично-еклектичним. На виставках мирно сусідять твори мінімалістів і суперре-алістів, концептуалістів і традиціоналістів. Виникас хвиля пародіювань кла­сичних творів Веласкеса, Енгра, Мане тощо, створення колажів. Утверджуєть-ся традиція інсталяцій. В цій галузі набув відомості колумбійський худож­ник і скульптор Фернандо Ботеро (народ. 1932). У 1952 р. побував в Іспанії, де на нього сильний вплив справили роботи Веласкеса і Гойї. З 1960 р. став жити у Нью-Йорку. Став відомим серією малюнків вугликом " Дюреробо-терос", де на свій манер зобразив сюжети картин Дюрера. Відтоді став тра­диційно писати в етилі історичних інсталяцій. У 1973 р. переїхав до Парижу.

У 60-і pp. в США та Європі утвердилось мистецтво " хеппенінгу" (англ.

- " випадок", " випадкова подія"), що являло собою невелику виставу, яка
виконується імпровізаційно, включає-елементи інших мистецтв, використо­
вує технічні засоби, " обігрує" особливості довколишнього середовища. Хеп-
пенінг стверджує роль випадковості в художній творчості, він розрахований
на непередбачені, спонтанні дії всіх учасників. Своїм виникненням хеп-
ппенінг зобов'язаний теорії і практиці американського композитора Кейд-
жа, який створював музику як імпровізацію на основі випадковостей. В жи­
вописі практика хеппенінгу була запроваджена Р.Раушенбергом.

Мистецтво перформансу (від англ.: " виконання", " вчинок", " дійство")

- вистава, що розігрується перед публікою в музеї або картинній галереї за
рівноправної участі музики, танцю, відео, поезії, театру, кіно. В перформансі
підкреслюється не стільки завершений результат, скільки сам процес твор­
чості, де особиста участь автора-виконавця (перформера) відіграє головну
роль. Вільний хід ідей, асоціацій, калейдоскопічність і множинність тем
роблять цей напрям в мистецтві 80-90-х pp. почасти дуже близьким до хеп­
пенінгу.

На зовнішній ефект і нерозвинутий смак масового споживача був роз­рахований " кіч", або " кітч" (від нім.: " халтура", " дешеве", " уцінене", або від англ.: " кухонне"). Йому притаманні галасливість, фальшивий блиск, спро­щеність змісту, примітивна імітація справжнього мистецтва, що приносить комерційний успіх. Кітч формує у споживача хибне уявлення про суть і мету художньої творчості, робить його нездатним до сприйняття справжніх цінно­стей мистецтва, нівелює особливості національних культур.

Розвиток кіно.

Після другої світової війни кіно зміцніло, зросло, остаточно стало важ­ливою ідеологічною силою. Кіно вдосконалилось технічно. В США і Німеч­чині були зроблені важливі відкриття у галузі кольорового зображення і зву­козапису.

Потужний розвиток кольорового кіно був викликаний конкуренцією з телебаченням. У 1954 р. в США було понад 30 млн. телевізорів. Кінотеатри перестали відвідувати, віддаючи перевагу домашньому екрану, тим більше, що з середини 50-х телебачення теж опанувало колір. Дорогі картини пере­стали себе виправдовувати.

Кінематографісти стали шукати інших технічних новинок, варіювати формою екрану. Ще з часів Люм'єра усталилась традиційна форма екрану, побудована на правилі золотого перетину, тобто співвідношення ширини екрану до його висоти становило 8 до 5. Така форма дозволяла " читати" кадр повністю і водночас. Така форма існує і дотепер як основна. Амери­канські кампанії, щоб запобігти показу кінострічок на телеекрані, зробили екран ширшим, в пропорції 5: 2, 4: 2. Першою широкоекранною системою стала " Сінерама", коли епізод знімався трьома камерами водночас з різних позицій. Три кіноплівки проектувались на широкий вигнутий екран синх­ронно трьома проекторами, зображення збільшувалось у шість разів. Це нововведення мало і художній наслідок: ефект присутності (глядач пере­стає бачити межі кінокадру, а почувався зануреним у екранні події). Система " Сінемаскоп" супроводжувалась ще і стереозвуком. У 1959 р. була винайде­на також система " Аромарама", коли глядацький зал через систему кондиц­іонерів наповнювався запахами, відповідними діям на екрані. В 1960 р. всі кіностудії перейшли на систему " Панавіжн", що забезпечувала більш чітке і яскраве зображення. Цікаво, що про руйнування екранного стандарту гово­рив ще С.Ейзенштейн у 1932 р. у статті " Динамічний квадрат". У повоєнну пору запроваджували і таку новинку 30-х років як " варіоекран" (" поліек­ран"), коли на широкому екрані водночас виникають кілька екранів різних форм. Було застосовано і стереоскопічне кіно, винайдене ще у 20-х pp.

Політика " холодної війни" негативно позначилась на кінематографі політичних опонентів - США та СРСР. У вересні 1947 р. в Голлівуд прибула урядова комісія по вивченню антиамериканської діяльності, щоб розібрати­ся з комуністичним кіно. 10 сценаристів, режисерів, продюсерів були вки­нуті у в'язницю за відмову співробітничати з комісією. Кінозірки Хемфі Бо-гарт, Лорен Бейкалл, Джін Келлі організували маніфестації на звільнення

" голлівудської десятки", але під загрозою звільнення пішли на компроміс. Криза торкнулась і великого Чапліна. У 1947 р. він зняв фільм " Месьє Вер-ду", в якому викривав вади суспільного життя Америки. Жовта преса цьку­вала майстра за наклеп на американське життя, стала втручатися у його осо­бисте, сімейне життя. Тому Чашин покинув США. Лише у 1972 р. Чаплін повернувся після вигнання у США. Напередодні його 83-ліття Американсь­ка кіноакадемія вручила " тому, чиї зусилля перетворили кінематограф в мистецтво нашого століття" почесний " Оскар". Чаплін з'явився перед ауди­торією із своїми знаменитими аксесуарами: капелюхом-котелком і тростю. Великий художник був зустрінутий тривалою овацією понад трьох тисяч глядачів. Стримуючи сльози, Чаплін сказав: " Слова мені видаються порожн­іми і слабкими. Для мене це хвилюючий момент. Хочу вам сердечно подяку­вати за запрошення. Дорогі! Ви просто чудові, дякую вам! ". Після цього зал разом з Чапліном заспівав його знамениту пісеньку " Titina" 3 " Нових часів".

У 1951 р. відбувся другий спалах антикомуністичних настроїв в Голлі­вуді, при сенаторі Д.Маккарті. До " чорного списку" були занесені 324 осо­би. Кар'єра багатьох талановитих художників була перервана, а " полювання на відьом" спричинило розкол у Голлівуді. Американська художня інтеліген­ція зневірилась у соціальній боротьбі. За таких умов на батьківщину повер­нулись також Рене Клер, Жан Ренуар, Лоузі, Форман, Дассен та інші митці кіно.

Найбільшої популярності набувають фільми британця Альфреда Хічко-ка, що під час війни переїхав до Голлівуду. У роки війни він став відомим як майстер політичного, антифашистського детективу. Після війни він захопився вченням Зігмунда Фройда про позасвідоме і став " батьком" тріллерів (фільмів жахів). Класичною у цьому сенсі вважають його стрічку " Психо" про роз­пад, роздвоєння людської особистості.

Конкуренція з телебаченням у середині 60-х pp. породила новий вид американського комерційного кіно - " фільм-пгант". Це довге (три-чотири години) і широке (на 70-міліметровій плівці), обов'язково кольорове, сте­реофонічне видовище, часто на історичну (біблейську, міфологічну, серед­ньовічну) тему, за участю десятків зірок - популярних акторів. Виходу фільмів-гігантів завжди передувала галаслива рекламна кампанія. Такі фільми мали комерційний успіх. До таких відносяться, наприклад, " Спартак" Стенлі Кубрика з Майклом Дугласом у головній ролі та " Клеопатра" за участю Ел-ізабет Тейлор.

У той же час далеко від Голлівуду - в Нью-Йорку заявили про себе

молоді митці, що створили " нью-йоркську школу" (Річард Лікок, Лайонел Рагозін. Джозеф Стрік). Вони запропонували нові теми (пересічний середній американець), нові ракурси зйомок, запозичені у телебачення. Досвід " нью-йоркської школи" був свіжим подихом у американському кінематографі.

У 60-і роки відбувся ривок і у техніці кіно - винайдена нова камера " ианафлекс", " кіноавтобус", або " сінемобіль" (містив у собі електростанцію, лабораторію, різні крани і платформи, гримерну, костюмерну, магнітофонну та інші служби).

За таких обставин деякі режисери зробили спробу увільнитися від гол-лівудського тиску. Так, Стенлі Креймер і Карл Форман відродили кінокомпа­нію " Юнайтед Артістс". Стенлі Креймер особливо прославився своєю стрічкою " Не схиливши голови" про втечу білого (Тоні Кертіс) і чорного (Сідней Пуатьє) в'язнів. Білий спочатку переповнений расизмом, але под­ітися йому нікуди - вони скуті одним ланцюгом. У картині " На березі" Крей­мер поставив питання про атомну війну. Його фільми " Корабель дурнів", " Принцип доміно", " Оклахома як вона с" мають елементи вестерна, салон­ної драми, детектива, комедії, але всіх їх єднає виражений гуманізм.

Після Креймера першість серед незалежних посів Стенлі Кубрик. Його фільми " Космічна одіссея, 2001" та " Механічний апельсин" вразили масш­табом комбінованих зйомок.

На початку 70-х pp. преса заговорила про відродження Голлівуду. Воно пов'язане з творчістю Артура Пенна (" Погоня", " Бонні і Клайд", " Велика маленька людина"), Сіднея Поллака (" Загнаних коней пристрілюють, чи не так? "), Хола Ешбі (" Останній наряд"). На 70-і pp. припадає і перша хвиля містичних фільмів (" Хлопці з капели" Вільяма Фрідкіна, " Син сатани" Ро­мана Полянського). У 70-х роках заявили про себе Пітер Богданович, Френсіс Форд Коппола, Мартін Скорсезе, Пол Мазурський, Стівен Спілберг. Ці ре­жисери змінили погляд на героя. Замість красунь типу Мерілін Монро чи Кім Новак прийшла Джейн Фонда, сухувата, але вона не боялась вимасти­тися в багнюці, в крові. Білозубі красені перестали вабити американців, коли вони познайомились з маленьким, щуплим і печальним Дастіном Хоффма-ном, лисіючим і неспортивним Джеком Ніколсоном, мішкуватим Джшом Хекманом. Колишні американські зірки тримались свого раз обраного амп­луа, згадані ж акгори вражали палітрою зіграних ними типажів. Не випадко­во Дастін Хоффман був відзначений " Оскаром" за головні ролі у фільмах " Крамер проти Крамера" (1979) та " Людина дощу" (1988), а Джек Ніколсон ставав лауреатом тричі.

У 60-х pp. - в епоху кризи традиційних цінностей і піднесення молод­іжного руху - система " зірок", яка тривалий час була наріжним каменем Гол­лівуду, почала заперечуватися юними бунтівниками. Занепад цієї системи розпочався ще наприкінці 50-х pp., коли розпочалося руйнування голлівудсь-кої кіноімперії. У 60-і pp. ідеали глядачів стали більш стабільними. Молодих захоплювали герої, далекі від самозаспокоєння. Звичні лялькові обличчя і карбовані профілі не пасували новому тину героя - аутсайдера, людини поза певним соціальним статусом, невлаштованої матеріально, але і не тяжіючої до багатства. Але таку людину вирізняла здатність до співпереживання і го­товність допомогти ображеним чи знедоленим. Нова акторська школа -Дастін Хоффман, Джек Ніколсон, Роберт Де Ніро, Аль Пачино, Джин Хек-мен тощо - запропонувала замість " магії амплуа" роздум, діалог.

Але на середину 70-х pp. молодіжний рух вичерпав себе і кіноестетика теж потребувала змін. Були відновлені старі в принципі загальнолюдські цінності - американізм, державний істеблішмент, рівні можливості для всіх, культ міцної сім " і, уславлення романтичного кохання. Бунтівнику-аутсайде-ру на зміну прийшов нейтрал-яппі - типовий представники епохи НТР. Об­слуговуючи комп'ютерний світ, він вважає себе інтелігентом, добре зароб­ляє, не задумується над глобальними проблемами, опікуючись лише власни­ми задоволеннями. У мистецтві такі люди віддавали перевагу не осмислен­ню життя, а розвагам, гострим відчуттям. Звідси - бурхливий розвиток у 80-і pp. жанрового кіно, де діють жорстокі вбивці, маніяки, сексуальні жінки і безтурботні коміки. Іронічність стає визначальним лейтмотивом американсь­кого кіно 80-х. Справжні актори зуміли віднайти у своєму потенціалі можли­вості для відображення нової сучасності. За опитуванням журналу " Амери-кен філм" у 1990 p., кращими акторами були визнані Джек Ніколсон, Роберт Де Ніро і Меріл Стріп. Пародійність, багатозначність, гумористичний підтекст - ось найбільш характерні ознаки гри цих майстрів у 80-і pp. Для цього часу характерне також захоплення видовищними грюками. Тому підноситься зірка таких " спортивних" акторів як Сильвестр Сталлоне, Чак Норріс, Арнольд Шварценегер.

Слава до Френсіса Форда Копполн прийшла з постановкою " Хрещено­го батька" (1972) за кримінальним романом М.Пьюзо за участю Марлона Брандо і Аль Пачино. Успіх фільму був приголомшливий. 1 понині його на­зивають найкращим гангстерським фільмом в історії. Друга частина фільму теж мала успіх (Коппола отримав трьох " Оскарів" - за кращий фільм, як режисер і сценарист). Надходження від " Хрещеного батька" Коппола вклав

у наступний фільм - " Апокаліпсис сьогодні" про в'єтнамську війну, який теж стан його тріумфом. У цьому фільмі режисер використав музику Р.Ваг-нера " Політ валькірій" для озвучення найжахливішої сцени. У 80-і роки Коп­пола зняв " Ізгоїв", " Бійцівську рибку" про проблеми молодого покоління.

Доліокоління Копполи відносяться також Лукас і Спілберг, Міліус і Скорсезе, Шредер і де Пальма.

Серед наймолодшого покоління вирізняються брати Джоел та Етан Коени. їх зірка з'явилась на кінематографічному небосхилі у 1991 році, коли Голова канського журі Роман Полянський вручив їм відразу три призи - " Зо­лоту пальмову гілку" за фільм " Бартон Фінк", а також за кращу режисуру та кращу чоловічу роль. Брати розпочали свою кар'єру в середині 80-х років, коли розрив між американським і європейським сприйманням кіновидови-ща перетворився на прірву. Вони тяжіли до класики, але не консервативної, а здатної до самооновлення. Коени підняли естафетну паличку у Спілберга. Але на відміну від нього їх фільми мають скромніші бюджети. Брати роб­лять свої фільми добротчо, неквапливо, продумано. Вони звертаються до різних жанрів, які вже мають своїх ідолів та свої взірців, але майже у кожно­му разі Коени кажуть щось оригінальне у давно і добре відомому мистецтві.

У Західній Європі кінематограф розвивався в складних умовах. Особ­ливо потерпали британці, оскільки їх кінострічки, як і американські, були англомовними. Талановитий театральний режисер Лоуренс Олів'є екрані­зував твори Шекспіра " Гамлет" і " Річард Ш", за постановку першого у 1948 р. він отримав визнання Американської кіноакадемії - " Оскара" за кращий фільм. Девід Лін поставив кілька фільмів по Діккенсу (" Великі надії", " Олі-вер Твіст"). За п'єсами Оскара Уайльда і Бернарда Шоу працював Антоні Асквіт. У цей час по-новому засяяли акторські зорі Лоуренса Олів'є, Вівьєн Лі. Чарльза Лоутона, Лесні Хоуарда. Чарлі Чаплін вже на батьківщині зняв фільм " Король в Нью-Йорку".

Наприкінці 50-х років в Англії виникло угруповання " Вільне кіно", що починало з короткометражних фільмів, присвячених сучасності. Серед них виділяються такі режисери як Тоні Річардсон (" Оглянься у гніві", " Самотність бігуна на довгі дистанції"), Карел Рейш (" В суботу ввечері, у неділю вранці"). Л індсей Андерсен (" Це спортивне життя"). Але піднесення англійського кіно було нетривалим. У 60-х pp. в Англії стали працювати американці Джозеф Лоузі і Стенлі Кубрик, які американізували британський кінематограф, тоді як провідний режисер Девід Лінч перебрався за океан.

Батьківщина кінематографії - Франція - прагнула і за складних істо-

ричних обставин зберегти свое обличчя у кіномистецтві. Рене Клеман у 1946 р. зняв антифашистську стрічку " Війна на рейках". Рене Клер, повернув­шись з Америки, зберіг вірність французькому смаку в кіно. Його комедії " Мовчання - золото" та " Великі маневри" пройняті легким смутком, лірич­ним жалем за безтурботно минулою молодістю. Невдовзі Рене Клер зняв філософську драму " Краса диявола" (тема Фауста пов'язана з проблемами сучасності). Наприкінці 50-х років режисер видав книгу " Роздуми про кіно­мистецтво", де він зібрав свої кінематографічні статті за три десятиліття і де, по суті, виклав етико-естетичну програму свого кінематографу. Рене був обраний до числа " безсмертних", тобто до Французької академії.

Тривожну, лихоманкову атмосферу Франції показав також і інший кла­сик французького кіно - Марсель Карне у фільмі " Ворота ночі". У прогре­сивних реалістичних картинах розквітнув талант популярних акторів Франції - Жана Габена, П'єра Брассера, Мішель Морган і Жерара Філіппа.

У середині 50-х pp. у Парижі створилась " група тридцяти", до якої не­вдовзі входили близько ста молодих режисерів-експериментаторів. Цей рух набув назви " нової хвилі", центральною його постаттю став Ален Рене. Пер­ший повнометражний фільм Рене " Хіросима, моя любов" став визначною подією. Не розчарував своїх прихильників Рене і у наступному експеримен­тальному фільмі " Минулого літа в Марієнбаді".

" Нова хвиля" не мала ідейної єдності, не була організаційно структу-рована. Молоді режисери, письменники, журналісти групувались навколо журналу " Кайю Дю Сінема". Молоді майстри відмовились від комерційного кіно, стали знімати стрічки камерного характеру. У цей час на екранах з'яви­лись обличчя таких акторів як Бриджит Бардо, Анна Каріна, Еманюель Ріва, Жанна Моро, Катрін Деньов, Жан-Поль Бельмондо тощо. Особливо цікави­ми були роботи Клода Шаброля, Роже Вадима, Жана Люка Годара, Франсуа Трюффо.

Слідом за " новою хвилею" у Франції виник рух, названий " кінонрав-дою". Молоді документалісти стали використовувати метод інтерв'ю до ви­падкових перехожих, метод " скритої камери" для фіксації справжнього жит­тя. Вони спирались на спадщину відомого радянського українського доку-менталіста 20-30-х pp. Дзиги Вертова. У 70-і роки на екрани Франції вийш­ли відверто комерційні стрічки -детективи, фільми жахів. Традиції комедії були продовжені у творчості коміка Луї Де Фюнеса, а потім і П'єра Рішара.

Історія італійського " неореалізму" тісно пов'язана з рухом Опору. Пер­шим неореалістичним фільмом був " Рим - відкрите місто" режисера Робер-

то Росселліні. Два його герої - комуніст і священик - з однаковою самопо­жертвою боролись проти фашизму і трагічно загинули у цій боротьбі. Слідом за цим фільмом Росселліні зняв " Пайзу" - серію новел про партизанську війну. До неореалістичних справедливо відносять і фільми " Земля тремтить" Лукіно Вісконті. " Трагічне полювання" Джузеппе Де Сантіса, " Викрадачі велосипедів" Вітторіо Де Сіки.

Вітторіо Де Стка (1901-1974) почав свій творчий шлях як актор театру і естради. Вже перша його режисерська робота " Шуша" за сценарієм Чезаре Дзаваттіні (про долю дітей, скалічених війною та повоєнними негараздами) принесла йому визнання. Стрічка " Викрадачі велосипедів" розкривала най­болючішу проблему повоєнної Італії - безробіття. Цій же темі присвячено і наступні роботи " Диво в Мілані" та " Умберто Д."

Джузеппе Де Сантіс починав як кінокритик французького кіно. У кар­тинах " Гіркий рис" та " Немає миру під оливами" він показав проблеми сільських бідняків. Всесвітню відомість йому приніс фільм " Рим, 11 годи­на". Разом з Де Сантісом розпочав свою творчу біографію і Лукіно Вісконті. Його перший фільм " Одержимість" показав розчарування інтелігенції, що не знаходила виходу з ідеологічного тупика. Не меншу славу йому принесла трагікомедія " Найкраща" з Анною Маньяні у головній ролі. Вісконті знімав психологічні фільми про життя аристократії (" Почуття", " Леопард"), на рел­ігійну тематику (" Франциск Ассізький - менестрель божий", " Любов", " Стромболі - земля божа"). Вже від середини 40-х років різко зростає рівень акторської ігрової культури в Італії. Обдарованістю і красою вражали Джіна Лолобріджіда, Софія Лорен, Массімо Джіротті, Вітторіо Гасман. Італійсь­кий неореалізм мав великий вплив на розвиток кіно в цілому. Він повернув його провідні якості - натуральність, правдивість, ясність зображення, лю­дяність, доброту.

Федеріко Феллші (1920-1994) розпочинав як сценарист фільмів Рос­селліні. У 1951 році розпочав самостійний шлях в режисурі. Світовою сен­сацією стала його картина " Дорога", де головну роль виконала Джульетта Мазіна. У наступних фільмах " Шахрайство", " Ночі Кабірії" Фелліні закрі­пив свій авторитет. Вершиною його творчості у 50-х роках став фільм " Со­лодке життя", де на головну чоловічу роль був запрошений Марчелло Маст-рояні. За фільм " 8'/2! " Фелліні отримав премію " Оскар". У 1974 році вийшов фільм за сценарієм поета Тоніно Гуерри " Амаркорд" (де у формі спогадів режисер відтворює історію Італії фашистських часів). У телевізійному фільмі " Репетиція оркестру" Фелліні піднімає тему деспотизму у творчості. В ос-

танньому своєму фільмі " І корабель пливе" (1983) з гіркою фантазією та іронією наче прощався з минулим.

Мікеланджело Антонівні наприкінці 50-х - на початку 60-х років зняв стрічки " Пригода", " Ніч", " Затемнення", " Червона пустеля", які мали гуч­ний успіх у публіки і художньої критики. Фільмом " Професія - репортер" Антоніоні започаткував політичний кінематограф. П'єтро Джермі здобув сла­ву майстра сатиричної комедії, знявши стрічки " Розлучення по-італійськи" і " Спокушена і покинута".

Наприкінці 70-х років померли Де Сіка, Джермі, Росселліні. Вісконті, тому хвиля " неореалізму" стала згасати. " Діти неореалізму" Франческо Розі. Еліо Петрі. Флорестано Ванчіні, Даміано Даміані, Етторе Скола звернулися до проблем політичного життя сучасності.

Найбільш помітною постаттю 60-х залишався Паоло Пазоллші. Його фільм " Євангеліє від Матвія" став сенсацією як за темою, так і за худож­ньою стилістикою, де відкрилась особливість манери Пазоллші - поєднання релігійності, революційності і фреіідизму. Цим відмітні і наступні його стрічки - " Птахи великі і малі", " Свинарник". У екранізаціях " Цар Един". " Медея". " Декамерон", " Кентерберійські оповідання". " Тисяча і одна ніч" майстер залишився вірним своєму творчому почерку. Остання робота Пазолліні " Сало" була вільною інтерпретацією сюжету прози маркіза де Сада - роздумом над долею Італії 40-х років.

До великих італійців належить і Бернардо Бертолуччі (народ. 1941), що пройшов надзвичайно складний життєвий і творчий шлях: був комуні­стом, захопився Фройдом, працював у Голлівуді, але ностальгував за батьк­івщиною, повернувся в Італію через 10років. Всередині 70-хpp. режисер відвідав Москву і першим ділом поїхав на могилу Довженка: радянський класик був для нього " дідом", що виплекав " батьків" його покоління, тобто неореалістів. Себе ж Бертолуччі готовий вважати лише їх " незаконним си­ном", зате обожнював своїх великих предків. Його слава почалася з " Кон­форміста" (1970) і набула свого піку в " Останньому імператорі" (1987). Його ілюзіям у світогляді поклав 1968 рік. Хоча фільм " Останнє танго в Парижі" (1972) майстер робив, будучи ще комуністом. У 70-80-і роки змінюється його ставлення до Китаю. " Останній імператор" -епічний кінороман і вод­ночас - монофільм, майстер називав його самим італійським своїм фільмом, хоча цей фільм - продукт спільного виробництва кількох країн. Американці відзначили його дев'ятьма " Оскарами". У 90-і роки Бертолуччі зняв " Зника­ючу красу" та " Маленького Будду", які далеко не однозначно сприйняті кри-

тикою і глядачем. Вони лише засвідчують, що Майстер продовжує йти шля­хом гармонізації особистості і культури.

Брати Паоло і Вігторіо Тавіані на повний голос заявили про себе, коли у 1977 році отримали " Золоту пальмову гілку" у Каннах за стрічку " Батько-хазяїн". Наступними вартими уваги стали " Ніч святого Лаврентія" (1981) та " Хаос" (1984). У кожному новому доробку вони подають оригінальний по­гляд на речі, які здаються давно зрозумілими. Нещодавно Голлівуд ушано­вував Роберто Беніньї (" Оскар" за режисуру та головну чоловічу роль у фільмі " Життя прекрасне") - коміка нового покоління, що наче уособлює узагаль­нений образ італійця - говіркого, смішливого і, по суті, доволі жалюгідного. Окремої уваги заслуговує кіномистецтво Швеції в особі великого ре­жисера Інгмара Бергмана. У фільмах " Сьома печать" та " Джерело" майстер звернувся до скандинавського середньовіччя. Загальне захоплення передо­вої кінокритики викликала картина " Сунична галявина", в якій знявся кла­сик німого кіно Віктор Шестром. У фільмах " Мовчання" та " Сором" піднята проблема руйнівної війни. Через ці та інші фільми (" Осіння соната", " Сцени подружнього життя", " Крики і шепоти") розкриваються складні взаємини близьких людей. " Зміїне яйце" нещадно викриває фашизм. І.Бергман тради­ційно знімав у своїх різних картинах одних і тих самих акторів: Гаррієт і Бібі Андерсон, Інгрід Тулін, Лів Ульман, Макс фон Зюдов. Бергман тісно пов'я­заний з театром. У 1983 р. у співпраці з фірмами США та ФРН він створив монументальну сімейну кінорозповідь " Фанні і Александр". Учнем Інгмара Бергмана називають Бу Відерберга, який розпочав свою кар'єру з критики свого учителя за вичерпаність. але визнання отримав за такі художні роботи як " Ельвіра Мадіган". " Вікторія" (за романом К.Гамсуна). Не протиставля­ючи себе І.Бергману, діяли молоді режисери Швеції - Альф Шеберг і Давид Шеман. До бергманівської школи відносять і оператора Я.Троелля.

В Іспанії у роки пізнього франкізму найвідомішим режисером був Кар-лос Саура (" Плач за бандитом", " Кузина Анжеліка", " Сад насолод"). Луїс Бюнюель, повернувшись з Мексики, створив в Іспанії " Денну красуню" (з Катрін Деньов) та " Скромну привабливість буржуазії". Із сучасних режи­серів найбільш перспективним вважають Педро Альмодовара. Альмодовар окрім таланту приніс в іспанський кінематограф сміливу і свіжу у постфран-кістському суспільстві ідею - не відкидати маскультуру, а використати її для прориву у нову парадоксальну реальність. У творчому доробку режисера такі стрічки як " Закон бажання", " Жінки на межі нервового зриву", " Все про мою матір" та ін.