Вклад В. М. Чабукиани в развитие национального балета Грузии

Вахтанг Михайлович Чабукиани (1910-1992) – величайший танцовщик и балетмейстер XX века, народный артист СССР, в родной Грузии считался народным героем. «Чародей танца» – так назвал его Котэ Махарадзе в телевизионным фильме, снятом еще при жизни великого маэстро, а критики называли его «неисто­вый Вахтанг», а его танец – «полетом орла».

Чабукиани родился в Тифлисе (Тбилиси) в бедной трудовой семье. Свои первые шаги к будущей профессии артиста он сделал в тбилисской студии М. Перини. В шест­надцать лет отпра­вился в Ленинград, чтобы по-настоящему учиться балету. Чабукиани по­ступил на вечерние курсы ЛХУ, окончил их за два года досрочно у педагога В.Г. Семенова. В течение 1929 г. занимался в выпускном классе училища у В.И. Пономарева и стал солистом балетной труппы театра. Чабукиани ос­тавался в Ленинграде до 1941 г., после чего жил в Тбилиси. Там до 1973 г. руководил балетной труппой Тбилисского театра оперы и балета им. З. Палиашвили. В 1950-1973 гг. стал директором хореографического училища.

Танец Чабукиани завораживал темпом безудержных вращений, вих­рем большого пируэта на одном дыхании, порывом и упоенностью танца. Его всегда отличала гордая уверенность: как танцовщика, и как постанов­щика превосходных спектаклей, и как создателя феномена грузинского ба­лета, родившегося внезапно и ниоткуда. «Успех его у советского зрителя – это не обычный успех блестящего танцовщика. Этот успех гораздо глубже, ибо он доказывает, как всем существом своего дарования Чабукиани близок и родственен нашей героической эпохе», [76] – писала о нем балетмейстер и балерина Виктория Кригер.

Чабукиани создал десятки образов: незабываем его Солор в «Баядерке», именно Чабукиани принадлежит заслуга в оснащении партии Солора виртуозным классическим танцем с пряным вос­точным колоритом. Он первый исполнитель партии Филиппа (или Жерома) в «Пламени Парижа» – она же первая героическая партия совет­ского балетного наследия, Базиль в «Дон Кихоте», Альберт в «Жизели» и многие другие.

Чабукиани был не только великим танцовщиком, но и выдающимся хореографом. Он создавал свои балеты по канонам господствующего направления – хореодрамы. Для него большое значение имел сюжет, строящийся на основе серьезных литературных источ­ников. Его балет «Лауренсия» на музыку А.А. Крейна в 1939 г. оставался долгие годы в репертуарах советских театров. Каноничес­кая вариация Лауренсии принята к исполнению на международных балет­ных конкурсах. Этот спектакль был знаковым, программным в творчестве Чабукиани и всего советского балета – он намечал путь выхода из неизбежного кризиса хореодрамы, превращавшейся постепенно в «драмбалет». Здесь Чабукиани погружается в средневековую пьесу Лопе де Вега, где свободолюбивые испанцы деревни Фуэнте Овехуна восстают против власти Командора. Героическая девуш­ка Лауренсия и ее жених Фрондосо – главные персонажи балета, где есть не только любовь, испанская свадьба, но и актуальный подтекст социального звучания, призыв к патриотической героике.

Особая страница в творчестве мастера – его произведения с национальным грузинским колоритом. В 1938 г. увидел свет рампы в Ленингра­де балет «Сердце гор» на музыку А.М. Баланчивадзе, брата Дж. Баланчина. Большой трехактный спектакль отражал события грузин­ской истории XVIII века: борьбу крестьян против феодалов. Главный ге­рой – простой охотник Джарджи любит девушку Маниже, но ее добивается жестокий князь Заал. Маниже жертвует жизнью ради спасения возлюбленного. Чабукиани использовал материал грузинского фолькло­ра, переработав его в сценический характерный танец.

Балет «Сердце гор» явился значительным этапом в развитии хореографического искусства тех лет. В спектакле «был достигнут синтез отражения событий, имеющих общественную значимость, и личных судеб героя».[77] Тема народного гнева, народного восстания получила не только сквозное драматургическое, но и танцевальное воплощение. В.М. Чабукиани использовал в качестве основы композиции грузинский народный воинственный танец «Хоруми», творчески разработав его как действенное звено балетного спектакля.

В 1941 г. Чабукиани вернулся в Грузию. Буквально за несколько лет он перевернул культурную жизнь респуб­лики, превратив классический балет в одно из самых популярных театраль­ных искусств. Конечно, залогом такого феноменального процесса была уникальная танцевальная культура народа, его любовь к танцу. Открылась и сформировалась ба­летная школа, Тбилиси стал одним из главнейших балетных центров Совет­ского Союза.

Чабукиани поставил и сам танцевал ряд замечательных спектаклей: в 1947 г. – «Синатле» («Свет») композитора Г. Киладзе, в 1953 г. – спек­такль «Горда» на музыку Д. Торадзе. 1957 г. принес триумфальный успех балету «Отелло», перенесенному на сцену Кировского театра с Чабукиани в главной роли. Это было незабываемое зрелище: «артист в африканском парике и гриме, с покрытым темным тоном телом, когда высвечивались античной гармонии мышцы и пропорции, в развевающемся ослепительно белом плаще с белозу­бой улыбкой на лице стремительно несся в героическом порыве танца».[78] Чабукиани не изучал мавританский фольклор, но смог интуитивно сочинить танец Отелло – монолог радости победы и любви, танец страсти, построенный на экзотичных кружениях, напоминающих древний ритуал. В заключительных трагических мизансценах его Отелло поражал силой актерских эмоций.

Вахтанг Михайлович имел все высшие награды: народный артист СССР, четырежды ла­уреат Госпремий, в том числе три Сталинские премии. Первым из артистов Киров­ского театра выехал на гастроли в Италию и США в 1934 г., где его выступле­ния проходили с огромным успехом.

6. Великая балерина первой половины XX века Г.С. Уланова.

Немного есть людей, которые могут дать свое имя целому веку или эпохе. Одна из них – Галина Сергеевна Уланова (1910-1998). Самая большая тайна Галины Сергеевны – это образы ее «заколдованных» героинь. Исследователи и критики отмечали волшебную способность Улановой создавать на сцене свой уникальный особенный мир и вовлекать зрителя в этот мир. «Она – гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия», [79] – так говорил о ней С. Прокофьев.

Галина Уланова была величайшей балериной-актрисой всех времен. Она танцевала и играла свои балетные роли так, что зрительный зал украдкой смахивал слезы сопереживания и восхищения, когда внимал балерине в сцене сумасшествия в «Жизели», ее дуэту Джульетты и Ромео в сцене «У балкона», в сцене смерти Марии в «Бахчисарайском фонтане».

Уланова родилась в Петербурге в театральной семье. Ее отец Сергей Николаевич Уланов был артистом и режиссе­ром балета, мать Мария Федоровна Романова – солисткой балета Мариинского театра, в дальнейшем превосходным педагогом, соратницей А. Вагановой. Уланова по традиции была отдана в балетную школу, занималась под руко­водством своей матери, окончила курс обучения в 1928 г. в выпускном клас­се А.Я. Вагановой. Так же, как в свое время Анна Павлова, Галина Уланова рази­тельно отличалась от своих сверстниц беззащитной трепетностью, хрупкостью облика и танцевальной манеры.

Техника Г.С. Улановой была безукоризненна. Ее танец был невесомым, воздушным за счет легкости проделываемых пассажей, непринужденности исполнения сложных танцевальных движений. По манере исполнения ей были близки романтические, меланхолические, лирико-трагедийные героини. Легендарные роли Улановой: Жизель, Джульетта, Мария, Сильфида.

Уланова выпускалась в балете «Шопениана» в 1928 г. и заканчивала исполнительскую карьеру тем же балетом в 1961 г. – последнее выступление великой балерины прошло в Венгрии, на Сегедском фестивале без вся­кой огласки. Уланова словно растворялась в легендах балетного театра, ухо­дя незаметно, плавно. Танец Галины Улановой перерастал движенческую суть, превращаясь в некую философскую категорию. Она заставляла размышлять о смысле жиз­ни, о поиске идеала, о смерти и бессмертии.

До 1944 г. Уланова танцевала на сцене Кировского театра, затем на сцене Большого. Ее партнером в Ленинграде был Константин Сергеев, с которым они создавали уникальный по гармоничности лирический дуэт. В Москве постоянного партнера она не нашла: Михаил Габович, к сожалению, расстался со сценой из-за полученной травмы, далее она танце­вала с А.Н. Ермолаевым, чаще с Ю.Т. Жда­новым и Н.Б. Фадеечевым.

На счету Улановой множество партий традиционного и советского репертуара – она не чуждалась новой тематики и экспериментов, становясь первой исполнительницей в новаторских спектаклях. Еще в 1930 г. она исполнила роль Комсомолки в «Золотом веке» Д.Д. Шостаковича. С увлечением танцевала балерина партию Тао Хоа – окрыленной революцией китай­ской девушки в спектакле «Красный мак» Р. Глиэра.

Но главными свершениями Улановой становились образы из класси­ческих балетов или новых постановок, созданных в традициях классики. Свое бесспорное дарование Уланова подтверждала в «Раймонде», «Спящей красавице», «Лебедином озере», «Щелкунчике», «Баядерке», «Пахите», где она исполняла ведущие партии.

Незабываема была Уланова в «Жизели» с ее удивительным перевоплощением и развитием образа от начала к финалу спектакля. Уланова играла и танцевала в традициях мхатовцев, по системе К.С. Станиславского, может быть, сама не осоз­навая этого.

Когда Улановой и другим артистам приходилось работать с хореографом Р.В. Захаровым, то систему К.С. Станиславского полагалось изучать реально. Так воплощались феноменальные в своем психологизме и пластической достоверности образы Марии в «Бахчисарайском фонтане», Корали в «Утраченных иллюзиях», где Уланова была первой инеподражаемой исполнительницей. Балет «Бахчисарайскийфонтан» шел десятилетиями на мно­гих отечественных и зарубежных сценах, и никогда новым исполнительницам партии Марии не удавалось избавиться от воздействия Марии-Улановой.

Особая страница в истории русского и мирового балета – спектакль Л.М. Лавровского «Ромео и Джульетта» с Г.С. Улановой. Она танцевала его премьеру с К.М. Сергеевым в 1940 г. и не сразу почувствовала триумф этого шедевра. После войны спектакль поставили в Москве, в Большом театре, где успех его еще более возрос. В 1956 г. состоялись знаменательные гастроли труппы Большого театра в Лондоне, в них принимала участие сорокашести­летняя балерина Галина Уланова, которая в одночасье была провозглашена мировой звездой. Трудно описать, какой фурор произвела Джульетта Улано­вой в Англии – родина У. Шекспира отдала ей превосходство в воплощении всех Джульетт, которые когда-либо появлялись на английских подмостках.

Из других партий балерины следует упомянуть Парашу в «Медном всаднике», «реконструированную» хореографом Р.В. Захаровым методом логическо­го воображения из беглых строк поэмы А.С. Пушкина. Партия в русском колори­те была близка Улановой так же, как «Царь-девица» («Конек-Горбунок») и последняя ее роль – Катерина в «Сказе о каменном цветке» (1954 г., редак­ция Л.М. Лавровского).

Уланова стала ведущим педагогом-репетитором. Много внимания она уделяла занятиям с Екатериной Максимовой. Одной из самых любимых ее учениц была Нина Семизорова. В разные годы с Улановой занимались Алла Михальченко, Надежда Грачева, Людмила Семеняка, Владимир Васильев, который устроил памятный вечер-спектакль «В честь Улановой», осуществленный в рамках программы ЮНЕСКО в Париже в 1981 г.

Уланову при жизни провозгласили легендой и поставили два памят­ника (в Стокгольме и Ленинграде). Она – дважды Герой Социалистическо­го Труда, народная артистка СССР, обладательница премий Анны Павло­вой Парижской академии танца, многих орденов и наград Франции, США, Италии.

Галина Сергеевна Уланова – не просто выдающаяся, всемирно известная балерина, это целая эпоха в истории русского балета, его национальная гордость, его золотая страница. Она принесла на сцену совершенно особую духовную атмосферу, сумев достичь удивительной гармонии внешней и внутренней пластичности.

7. Академическая чистота линий в танце К.М. Сергеева

Константин Михайлович Сергеев (1910-1992) – олицетворение лирического героя советской балетной сцены. Он был словно рожден для амплуа принцев и сказочных возлюбленных. Главной темой его творчества всегда оставалась любовь.

В 1924 г. он поступил на вечерние курсы Ленинградского хореографического училища, затем перешел в само училище и окончил его в 1930 г. Один год проучился в выпускном классе ЛХУ у ведущего педагога Владимира Ивановича Пономарева. В восемнадцать лет Сергеев становит­ся премьером труппы передвижного театра, которая гастролировала по Советскому Союзу, и юный артист почти ежедневно выступал в главных парти­ях в «Жизели», «Лебедином озере», «Шопениане».

С 1930 г. начался его творческий путь на сцене Ленинград­ского театра оперы и балета. Сергеев станцевал десятки партий классического и современного репертуара, во многих спектаклях он был первым исполнителем. Кроме Альберта в «Жизели», сопровождавшего его всю творческую жизнь, артист прославился в партии Ромео в дуэте с великой Галиной Улановой. Их унисонно-лирический дуэт был уникальным по эмоциональной слитности и музыкальности. «Я танцевала со многими Ромео, среди них были хорошие. Все они разные, но у всех у них чего-то не хватало. Сергеев остался для меня единственным и неповторимым Ромео. Повторить Сергеева не смог никто», [80] – вспоминала Г.С. Уланова.

Константин Михайлович был очень органичен в старых классических балетах: незабываемы его Зигфрид, Жан де Бриен и особенно Дезире. Балет «Спящая красавица», жемчужина наследия, обязан Сер­гееву тем, что он сделал партию Дезире танцевальной (вариации в сцене охоты и в па-де-де финального акта). Сделано это тонко, с глубинным ощущением стиля Петипа.

Для своего времени Сергеев считался эталонным исполнителем определенного амплуа. В сравнении с героическими персонажами Ермолаева и Ча­букиани артист не создавал столь динамичных образов – он покорял благородством линий, академической чистотой танца, в котором угадывалась манера его педагога Виктора Семенова. Безупречная пропорциональность фигуры, мягкость и плавность движений, высокий упругий прыжок, четкость вращений и особая горделивая осанка – таков был танец Сергеева.

В послевоенные годы Константин Михайлович обрел новую партнершу (супругу) Наталию Михайловну Дудинскую. Их творческий дуэт отличался постоянством и плодотворностью.

Сергеев проявил себя как знаток классического наследия. Он провел коррекцию старинных спектаклей, предложив свои редакции «Лебединого озера», «Раймонды», «Спящей красавицы», «Корсара». Эта работа была проделана очень деликатно, с максимальным сохране­нием танцевальных текстов предшественников. Редактуре и сокращению подверглись лишь пантомимные фрагменты и проходные сцены спектаклей.

Сергеев обладал редким талантом лидера-организатора. В течение двадцати лет (с 1973 г.) являлся бессменным художественным руководителем Вагановского училища, а до этого ряд лет (с перерывами) – главой ба­летной труппы Кировского театра. Ему удавалось сочетать человеческую мягкость и волевую жесткость на руководящих постах, где он проводил четкую целеустремленную линию.

Сергеев сам создал ряд постановок, среди них спектакль «Тропою грома» (музыка Кара Караева, сценарий принадлежал Ю.И. Слонимскому по одноименному роману американского писателя П.Г. Абрахамса). Масштабный балет в трех действиях был поставлен в Ленинграде, Москве (Сергеевым), а далее в Минске, Донецке, Казани, Уфе, Петрозавод­ске, Ташкенте, Таллине и других городах. В романе американского автора поднималась проблема расовой сегрегации: негритянский юноша и белая девуш­ка – дочь плантатора влюбляются друг в друга, им грозит наказание со сто­роны современного общества с его национальными предрассудками, но любовь превыше всего. Таков был отклик хореографа и танцовщика Сергеева на проблемы времени.

Сергеев вслед за Р.В. Захаровым поставил прокофьевскую «Золушку» в 1946 г. с неподражаемой Н.М. Дудинской в главной роли. Потом последовали «Гамлет», «Легенда о Жанне д'Арк» и другие постановочные работы.

Константин Михайлович Сергеев был удостоен высочайших наград и признаний Родины: четырежды лауреат Сталинских и Государственных премий, Герой Социалистического Труда, народный артист Советского Союза, обладатель почетной премии Парижской академии танца. Он был истинным патриотом русского искусства и гениальным творцом танца своей эпохи.

8. Техника танца Н.М. Дудинской

Одна из самых выдающихся представительниц ленинградского балета – народная артистка СССР Наталия Михайловна Дудинская (1912-2003), в чьем искусстве все русские качества русской танцевальной культуры органично сплавились с тем новым, что принесло в балет время. Не одно поколение зрителей с увлечением и любовью встречалось на сцене с героинями Дудинской. О ее исполнении той или иной роли говорят как о легенде, родившей традицию. Владение безупречной техникой танца было присуще и другим прима-балеринам, но, к примеру, у М.Т. Семеновой, Г.С. Улановой, Лепешинской это качество словно бы отходило на второй план, уступая лиричности, актерскому наполнению, у Дудинской танец был гимном сверкающей виртуозности. Она обладала сильным прыжком с баллоном, владела поразительными темпами в комбинациях огромной сложности.

Наталия Михайловна была потомственной балериной. Она родилась в Харькове, где ее мать Наталия Александровна Тальори держа­ла танцевальную студию, которая пользовалась большим профессиональным авторитетом и стала тем очагом, откуда в дальнейшем разгорелось пламя украинского балета. Первые шаги в классическом танце Дудинская сделала под руковод­ством матери. Было решено продолжить обучение в Петрограде, и в 1931 г. Наталия Михайловна выпускается по классу Вагановой.

В Дудинской все предвещало карьеру будущей королевы танца – прекрасная внешность и данные, точеная фигура, аристократизм облика, страст­ная влюбленность в искусство балета, выносливость и трудоспособность в его постижении. Когда Дудинская выпускалась из школы, Ваганова одновременно руководила и школой и труппой Кировского театра, – волевым ре­шением она сразу поручила вчерашней ученице партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», а через полгода – партию Авроры в «Спящей красави­це». Так сразу было возвещено о рождении новой прима-балерины Киров­ского театра, которой Дудинская оставалась до 1964 г. (она заканчивала исполнительскую деятельность разовыми выступлениями, участием в кон­цертах). Три десятилетия Дудинская вела весь классический и современ­ный репертуар ленинградской сцены; ее партии в спектаклях наследия счи­тались эталоном исполнения. Она уверенно премьерствовала в труппе при тех обстоятельствах, когда М.Т. Семенова и Г.С. Уланова были переведены в Москву. Ее первым партнером в классике был Вахтанг Чабукиани, он же раскрыл по-новому талант балерины в партии Лауренсии. Полагаясь на ее техническую безграничность, В.М. Чабукиани сочинил для нее невиданные по трудности комбинации.

Лауренсия и Сари («Тропою грома»), Маша в «Щелкунчике», Никия в «Баядерке», Раймонда и Жизель в одноименных балетах, Китри в «Дон Кихоте» – невозможно перечислить все те шедевры, что составляют уникальную в своем роде галерею пластических образов Наталии Дудинской.

Ей принадлежат шедевры исполнительства в спектаклях советского репертуара: Мирейль («Пламя Парижа»), Панночка («Тарас Бульба»), Баронесса Штраль («Маскарад»), Сюимбике («Шурале»), Параша («Медный всад­ник»). В 1946 г. она выступила в партии Золушки в одноименном балете, сочиненном К.М. Сергеевым. Началось многолетнее содружество партнеров, коллег, супругов. Они стали танцевать вместе, их дуэт по гармоничной яркос­ти вошел в список уникальных балетных дуэтов.

Большой резонанс вызвала постановка «Тропою грома», осуществлен­ная К.М. Сергеевым в 1958 г. на музыку Кара Караева. Дудинская создавала образ белой девушки, дочери плантатора, полюбившей негритянского парня. Дудинская и Сергеев заме­чательно воплотили историю новых «Ромео и Джульетты» в трагических обстоятельствах XX в.

Педагогическая деятельность Н.М. Дудинскойначалась в 1951 г., когда она заменила свою великую наставницу Агриппину Яковлевну Ваганову в классе усовершенствования балерин Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова, в 1963-1978 гг. Дудинская – педагог-репетитор, под руководством которой занимаются ведущие солисты прославленной балетной труппы. В Ленинградском хореографическом училище (сейчас Санкт-Петербургская Академия русского балета имени А.Я. Вагановой) Наталия Михайловна преподавала с 1964 г.

Краткие выводы по теме:

1. Деятели балета довоенных лет внесли вклад в развитие советского балета, что сказалось и на исполнительской и на педагогической деятельности.

2. В балетах, созданных хореографами и балетмейстерами довоенных лет, главенствует героическая тема борьбы людей за свою Родину. Впервые тема народного гнева, народного восстания получила не только сквозное драматургическое, но и танцевальное развитие. Особенно показателен в этой связи опыт балета «Сердце гор».

3. Балетмейстерами и сценаристами был достигнут синтез важнейших общественных проблем глубокой разработки характеров героев.

4. Выдающиеся артисты балета дали толчок для дальнейшего развития мужского героического образа – сильной личности, готовой к самопожертвованию.

5. Хореографы и артисты балеты внесли свою лепту в балетную педагогику, создав ряд фундаментальных трудов, среди них: «Уроки классического танца», «Та­нец. Мысль. Время», «Душой исполненный полет».

Список литературы:

· Асафьев, Б.В. О балете. Статьи. Рецензия. Воспоминания [Текст] / Б.В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1984. – 296 с.

· Беляева-Челобитько, Г.В. Балет: советская эпоха [Текст] / Г.В. Беляева-Челобитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 298 с.

· Иванов, В.Г. Русские танцовщики XX века [Текст] / В.Г. Иванов. – Пермь, 1994. – 118 с.

· Львов-Анохин, В. А. Галина Уланова [Текст] / В.А. Львов-Анохин. – М.: Искусство, 1990. – 270 с.

· Мессерер, А.М. Танец. Мысль. Время [Текст] / А.М. Мессерер. – М.: Искусство, 1990. – 265 с.

· Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.