Українське малярство 1 страница

Коли відносно української скульптури з непохитною певністю можемо твердити, що вона практикувалася на Україні ще за часів передхристиянських (бо як від монументальної, так і від дрібної скульптури тих часів зосталися твори, що дійшли до нас і які пильно збирають археологи), то щодо українського малярства, здається, теж треба припустити, що воно так само на Україні практикувалося в добі передхристиянській, але ця наша думка не може бути висловлена так само певно, категорично, а мусить залишатися швидше в характері припущення, й то дуже імовірного, а не категоричного твердження. Мабуть, українське малярство, бодай як засіб декорації, таки існувало ще в часах передхристиянських, та пам’яток його до нас не дійшло, бо мальована кераміка, яку збирають археологи, ще не є малярство, хоч обумовлює в малярів, що ту кераміку розмальовували, певне вміння рисунку. Декораційні мальовила грецького типу, що збереглися в мізерних останках у Південній Україні, є пам’ятками надто специфічними й то швидше пам’ятками грецького малярства на українській території, ніж дійсно українського. Академік Айналов, який всіма можливими аргументами доводить, що в передхристиянську добу в Україні вживалося малярство, мусить обмежуватися посередніми доказами, бо все ж безпосередніх для ствердження свого переконання не має. Отже, ми припускаємо, Що, мабуть, малярство в часах передхристиянських на Україні існувало, але непохитно довести цього не можемо. Тим самим і не знаємо, який воно мало вигляд і характер та які були його особливості.

Категорично можемо говорити про малярство на Україні, вже пов’язане з християнським культом, найстарші пам’ятки якого дійшли до нас від X ст. В Україну малярство прийшло у формах малярства візантійського стилю, хоч, можливо, і не з держави візантійських імператорів. По всій Європі в тих часах, аж кінчаючи XIII ст., а подекуди й довше, малярство було візантійського стилю. Це малярство, хоч і виросло безпосередньо з малярства античного, але перейшло дуже велику еволюцію, дуже сильно модифікувалося, навіть основи малярського світовідчування радикально змінило. Коли старе класичне малярство в своїй засаді було реалістичним і частіше життєрадісним, то християнське малярство якраз із цими засадами рішуче порвало й замість принципів реалізму перейшло на принципи стилізації декоративності та замість життєрадісності повернулося до принципів аскетизму. Такий перехід дався не легко, але до X ст., коли християнське малярство прийшло в Україну, цей процес уже був майже закінчений.

Треба пам’ятати, що взагалі в християнстві були сильні вагання — чи припускати скульптуру й малярство як галузі християнського мистецтва, чи їх зовсім заборонити. Пригадаймо, що кількома хвилями й наворотами здіймалися ріки іконокластів (іконоборства) й питання, чи можна припускати в християнському культі зображення божества, дуже гостро дебатувалося. Взагалі однобожні релігії семітського походження здебільшого не дозволяють ні скульптурного, ні мальованого зображення божества, тож ні ікон, ні інших зображень божества немає ні в магометан, ні в жидів. Коли в християн зображення божества збереглося, то виключно завдяки глибокій творчій праці, яку в виробленні стилізованих форм для зображення божества перевело візантійське мистецтво. Справа ускладнювалася тим, що людина взагалі не може уявити божество інакше, як у формах людських. А відповідно до аскетичного світогляду людина є сосудом гріха; форми людини й усіх членів людського тіла — це, за середньовічним християнським світоглядом, форми наскрізь гріховні й, сотворені для гріха. Отже, перед мистецтвом виступила глибока філософська колізія: як поняття божества, себто безгрішності, втілювати, представляти в гріховних формах людського тіла. Й послідовні фанатики мали нахил заборонити зображення божества, тим більше, що вони ж із запалом нищили зображення античних богів, виконані іноді в ідеально прекрасних людських формах, глибоко вистудіюваних в античному мистецтві. Зовсім логічне було обурення християнських фанатиків від спроб у тих самих формах античного мистецтва (а іншого культурний світ не знав) відтворювати й зображати християнського бога. Й коли візантійське мистецтво все-таки зберегло для християнства право зображення божества, то цим самим воно врятувало для християнських народів пластичне мистецтво, але для цього, зовсім зрозуміло, воно мусило радикально відвернутися від принципів античного мистецтва й заступити їх зовсім іншими принципами, що відповідали християнському культу. Коли форми людського тіла наскрізь гріховні, то візантійське мистецтво так мусило було стилізувати й модифікувати ці форми, щоб вони були або зовсім виснажені, або, ще краще, їх так закрили одягом, щоб вони по можливості й не вирисовувалися під одіянням. Коли тіло, є сосуд гріха, то, представляючи божество у формах людського тіла, треба було знищити по можливості все тілесне й, навпаки, показати все. духовне або те, що може бути одухотворене. Тому в зображеннях візантійського мистецтва ми здебільшого бачимо постаті, все тіло яких закрите від голови до п’ят великими одіяннями, й непокритими здебільшого залишаються лики та кінці рук і ніг. Руки й ноги здебільшого вистилізувані — витончені й неприродно витягнуті і представлені підкреслено виснаженими. Лики здебільшого теж виснажені, з витягнутими тонкими носами, непропорційно малими вустами, зате з великими, широко відкритими очима. Вуста теж знаряддя гріховне, а тому зменшуються, очі ж — якраз той орган, за допомогою якого можна віддати найбільше вдуховлення того божества, що заложено в людині. Отже, в основі стилізації візантійського мистецтва заложене стремління, представляючи божество в людських формах, представляти ці гріховні форми так, щоб вони можливо менше нагадували людські форми, а були, так би мовити, формами абстрактними.

Візантійське малярство мусило справитися з парадоксом зображувати тіла так, щоб вони виглядали безтілесними. І з таким, здавалося, не до виконання завданням візантійське малярство справилося, справилося кількавіковою працею, вистилізовуючи людські форми, стараючись забути спокусливі життєрадісні форми античного світу, а вистилізувавши їх, візантійське мистецтво мусило їх декораційно розмістити, щоб окремі постаті розміщувалися в небесній гармонії, а не в життєвому безладі. Тому візантійське мистецтво в стилізації й декораційності осягло виїмкових успіхів і до цього часу імпонує цими своїми рисами. В пізніших віках, в модерні часи виринали течії, що стреміли наблизитися до візантійської стилізації та декоративності, але ніколи не могли наблизитися до справжнвої величі візантійського малярства, що свою стилізацію й декоративність плекало століттями, напружуючи всі творчі мистецькі сили. Й це високе візантійське малярство прийшло в X ст. в Україну. Прийшло воно в двох відозмінах — у формах малярства монументального, себто декораційного розмальовування на стінах, і в, формах малярства «книжкового», себто у формах мальованих рисунків в текстах книг («мініатюр»). Монументальне малярство, у свою чергу, прийшло в двох технічних видозмінах: У формі стінного малювання й формі мозаїки, себто образів, намальованих по стіні й викладених різнокольоровими шматками каміння, скла й смальти (штучних різнокольорових, спеціально для мозаїки вироблених камінців).

Стінне малювання в нас здебільшого називають фресками, так Що монументальне малярство ділять на мозаїки та фрески. Але назва «фреска» в Україні зовсім несправна й її краще не вживати, бо фрескою (малюванням all’fresco) по-італійськи називають спосіб малювання на стіні по свіжому тинку: коли на стіну накладається свіжий тинк, то зразу ж, поки він не висох, розмальовується так, що тинк на стіні висихає разом із малюванням. Очевидно, таке малювання дуже тривале й тримається на стіні, поки тримається тинк. Та техніка цього малювання дуже складна й через те поза Італією дуже рідко де зустрічається. Здебільшого поза Італією, а в нас в Україні завжди, коли розмальовували стіни, то розмальовували їх по сухому тинку — all’secco. Цей спосіб малювання по стінах не такий тривалий, але в нас уміли дуже добре тинк приготовляти й вигладжувати для малювання, так що в нас як мозаїка, так і стінні малювання вже витримали тисячі років і, ясна річ, тривали б і далі, другу тисячу літ, на славу нашого мистецтва, якби сучасна більшовицька влада на Україні навмисно їх не нищила, починаючи від 1935 р. Від того часу про деякі малювання й мозаїки, й то найкращі й найцінніші, доводиться говорити, спираючись на фотографії, бо модерні варвари їх понищили.

УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОЇ ДОБИ

Найстаріші пам’ятки малярства, що збереглися на Україні, походять з кінця X ст. — це фрагменти стінного малювання з Десятинної церкви в Києві. Сама церква, як відомо, до нашого часу не достояла, бо частиною завалилася ще в старовині, а ту невелику частину, що перестояла всі лихоліття, було зруйновано вже в XIX ст. Але перед війною навколо церкви були проведені старанні розкопки, були з’ясовані частини фундаменту старої церкви й знайдені кілька, хай дуже невеликих, але все ж таки цінних фрагментів стінного малювання, з яких до певної міри можна міркувати про сам характер малювання Десятинної церкви. Ці фрагменти представляють частини облич, правдоподібно, святих. Рисунок їх упевнений, — як можна думати, належить майстрові, що перейшов солідну школу й має тверду і вправну руку. Але, що особливо цікаво й що найбільше відрізняє ці малювання від пізніших малювань у соборах Чернігова та Києва, — це світлі, живі барви, тоді як барви пізніших малювань темніші й суворіші. В малюваннях Десятинної церкви ще більше чується відгомін ясної елліністичної успособленості, тоді як пізніше ніби усталюється більш аскетичний смак і разом із тим — нахил до темніших, брунатних кольорів. Така різниця виразно виступає, коли порівняти ці фрагменти Десятинної церкви з краще й далеко повніше збереженими фрагментами з Чернігівського собору — мабуть, найстаршого після Десятинної церкви пам’ятника малярства, що зберігся до наших часів. Неповна жіноча постать (як гадають, святої Теклі) Чернігівського собору, що був вибудуваний, а певно, й розмальований трохи раніше від св. Софії в Києві, представляє постать святої, геть повитої в плащ із відкритим обличчям. Загальною гамою тонів вона вже значно темніша від малювання Десятинної церкви й ближче до малювань київської Софії, хоч є пам’ятником малярської школи, відмінної від тих шкіл, що працювали в Києві над розмальовуванням Софійського собору. В кожному разі різниця між малюванням Софійського собору й старішої Десятинної церкви настільки значна, що її ставлять у зв’язок з тим розвоєм аскетизму, що буйно розцвів у Києві за князя Ярослава, маючи своїм вогнищем заснований тоді Києво-Печерський монастир. І академік Никольський підкреслює «відмінність більш оптимістичних, гуманних і ліберальних настроїв старшого християнства Володимирової доби, від пізнішого понурого аскетизму» часів Ярославових, а проф. Приселков, прилучаючись до цього погляду, збудував свою теорію, що Володимирове християнство «було походження західноболгарського, охридського і тільки в 1030-х роках ця ієрархія охридського походження була заступлена царгородською, що дала новий напрям її ідеології й життю». Ці погляди поділяє й проф. М. Грушевський, а проф. Сичов із порівняння одного з фрагментів малювання Десятинної церкви з малюванням Софійського собору констатує живіші, життєрадісніші традиції елліністичних шкіл у малюванні Десятинної церкви Володимира Великого в протилежність до більш аскетичного світогляду, що виявлявся в малюванні доби Ярослава в Софійській кафедрі, що сталося під впливом нових зв’язків із Царгородом. У коленому разі величавість замислу й виконання поліхромії Софійського собору хоч і не могли остаточно знести попередні традиції елліністичного малярства доби Володимира, але обумовили на кілька століть розвій малярства на українських землях у напрямі ліквідації елліністичних ремінісценцій.

Величавість поліхромії Києво-Софійського собору — явище в історії всесвітнього мистецтва виняткове. В XI ст. мало який із європейських народів міг собі дозволити таку розкіш, а в землях західних слов’ян або німців в XI ст. й поготів нічого подібного постати ще не могло. [* Французький дослідник візантійського мистецтва Габріель Мілет каже: «Греція і Русь зберегли для нас від часів XI ст. чотири поважні цикли мозаїк, що мають найбільш високий інтерес: Свята Софія в Києві, Nea moni на Хіосі, св. Лука у Фокиді й Дафні біля Афін».] Поліхромія св. Софії складається з мозаїки й стінного малювання. Майстрів для нього привозили з країн грецької культури, але, певно, з різних місць, бо навіть із Царгорода ледве чи можна було вирядити до Києва в такому великому числі майстрів мозаїки й стінного малювання. І справді, як у мозаїці, так і в малюванні твори св. Софії зраджують різні школи. Але своєрідним київським явищем є те, що одна й та сама церква оздоблена в одних частинах мозаїкою, а в других — побіч стінним малюванням. Такої комбінації поєднання мозаїки й малювання в землях як еллінської культури, так і далі на захід ми не зустрічаємо. Київська Софія оздоблена мозаїками в головному куполі, на парусах під куполом, у головній апсиді (вівтарі) й на тріумфальній арці до головного вівтаря. Всю решту церкви, як головний корабель, так і всі 4 бічні вівтарі з кораблями- долі й на хорах і обидва опасання та хрещальня й сходи на хори в обох вежах вкрито стінним малюванням, здебільшого сучасним до мозаїки, себто XI ст. (за винятком частин, прибудованих у XIII ст., що тоді ж були й розмальовані). Але всі мозаїки та значна більшість малювання походять з XI ст. Композиція зображень у св. Софії щодо змісту й розміщення сюжетів виключає будь-яку випадковість і виявляє один суворий план, витриманий від найвищої точки собору — великого куполу — через головний вівтар аж до вхідних із заходу дверей, захоплюючи в цей план і бічні притвори та інші частини церкви. У верхньому куполі на самій горі у великім медальйоні представлений Христос Вседержитель (Пантократор) як єдиний Бог християнської церкви; навколо цього медальйона нижче куполом ідуть зображення чотирьох архангелів, а ще нижче, між дванадцятьма вікнами барабану головного куполу, представлено 12 апостолів. Нижче барабана на чотирьох парусах (трикутниках, якими крутий купол спирається на чотири стовпи, що його підтримують) представлено чотирьох євангелістів. У головній апсиді вгорі в цілий зріст представлена Богородиця (Оранта) з піднесеними догори руками (постать близько 5 м заввишки). Нижче представлені таїнство Євхаристії (головний символ єднання людини з богом), а ще нижче — Вчителі Церкви (стовпи, на яких тримається церква), на тріумфальній арці з боків — Благовіщення, а вгорі в трьох медальйонах — Деісус. На стовпах представлені або постаті святих у цілий зріст, або погруддя в медальйонах. Далі йдуть стінні малювання із зображенням подій Старого й Нового Завіту, трактованих не за Четвероєвангелієм, а за оповіданнями апокрифічного Первоєвангелія Якова молодшого — цього, може, найпоетичнішого оповідання про життя Христа й діви Марії. Нарешті, біля вхідних дверей на заході — традиційний «Страшний суд». У бічних притворах — святі, на честь яких виведено притвор, у хрещальні — відповідні сцени до охрещення, а на сходах на хори — дуже цікаві світські сцени з життя як візантійських імператорів, так і київських князів. Ці останні світські малювання до циклу не належать, але всі інші композиції розміщено в стрункій системі, про яку акад. Н. Покровський каже: «В цілій історії мистецтва Сходу й Заходу ледве чи можна вказати таке грандіозне явище, як система візантійської іконографії, що її прийняла Русь у спадщину з Візантії, і як таке воно не могло з’явитися раптом, але складалося поступово. В ній відбився поступовий розвій релігійної думки, обряду, вимог і запотребувань; іншими словами, в міру того, як розвивалося церковне життя, розвивалися мистецтво й іконографія й сліди цього розвою даються стежити рівнобіжно як у письменстві, так і в мистецтві. Наприклад: подавлення Несторіанських суперечок і затвердження догмату про почитання Богородиці ставить на чергу питання про іконографію Божої Матері і є спробою до його розрішення... Розвій літургічного обряду приводить до розвою сакраментальної іконографії... Іконоборство виявляє полемічну редакцію псалтирних ілюстрацій; збірники старих оповідань про життя святих викликають цілі серії зображень святих; приведення до єдності розпорошених переказів про Божу Матір у бесідах Якова Кокиновафського рівнобіжно виявляються в циклах мініатюр, що стосуються цього предмету і в стінописах Києво-Софійського собору».

На всіх київських мозаїках постаті представлено окремими фігурами, й навіть в Євхаристії — одинокій мозаїковій композиції, де зібрано більше постатей — вони представлені так, що одна не торкається другої: посередині — престол із киворієм, по боках — два ангели з рипідами й двічі представлена постать Христа: на один бік він подає хліб, на другий — вино, й із кожного боку плавним ритмом до нього підходять по шість апостолів; у сцені Благовіщення з одного боку вівтаря представлено Богородицю, а з другого боку — архангела (з кожного боку по одній самітній постаті). Кавалочки непрозорої смальти, якими виложено постаті, не місцевого виробу, а, правдоподібно, привезені майстрами-греками з тих міст, з яких їх виписано (й, очевидно, з різних країн, бо в різних мозаїках різні типи смальт, що, очевидно, зраджують різне походження й різні смаки майстрів; самі кавалочки смальти — теж різної якості). Всі мозаїкові постаті й композиції представлені на золотому тлі, причому золоті кавалочки тла вже прозорі, бо зроблені із скла, зі споду позолоченого. Це робить тло легшим, ніж самі постаті, що рельєфніше виступають із золотого тла. З огляду на те, що тло заґрунтоване не. завжди рівно, шматочки золоченого скла положені під кутами і тому часто дають несподівані ефекти, переломлюючи й відблискуючи проміння світла.

Композиції малювань далеко складніші й скомплікованіші, ніж композиції мозаїк. Наприклад, у недавно відкритій композиції Воскресіння Христового Христос ступає по повержених вратах адових і за руку виводить Адама з пекла, а за ним — різних старозавітних святих. Тут же майстер не боїться пов’язати між собою окремі частини; цікаво, що в цій же композиції збоку в ложі представлено князівську (може, імператорську) родину, що приглядається до цієї сцени. Благовіщення в стінописах представлене двічі, як воно відбувалося згідно з Первоєвангелієм Якова молодшого — перший раз біля криниці, другий раз — у хаті в Діви Марії. Але й у стінописах більше, ніж складних композицій, представлено окремих святих і небожителів — хоч у медальйонах, хоч у цілий зріст. Для розмальовування стін теж мусили звозити майстрів із різних місць, і вони представляють різні школи: в одних гама тонів ясніша, в других — суворіша, в одних більше виявляються ремінісценції елліністичних шкіл, другі далі відійшли по шляху стилізації. Але мало того: очевидно, для такої великої праці, як розмалювання цілого Софійського собору, взагалі не вистачило стінописців, і їм нд допомогу мусили покликати майстрів-мініатюристів, що не звикли до широкого стінного письма, а були більше призвичаєні до дрібненького малювання книжкових ілюстрацій. Це видно хоч би з порівняння намальованих на стіні образів св. Наталії й св. Адріана. Це — два симетричні, сказати б, паристі образи, а разом із тим яка між ними велика різниця! В той час, як св. Наталія написана, видно, вправним майстром стінного малювання — широкою манірою, монументально, св. Адрїан, як повна протилежність, вималюваний дрібничково, без найменшої монументальності; видно, майстрові зовсім непривично малювати широким письмом величаві стінні малювання, а його рука звикла до дрібонького малювання у книзі. Але такі малювання, як св. Адріан, трапляються між росписами св. Софії рідко, — здебільшого характерною ознакою малювання тут виступають осягнення суворого, величавого й монументального стилю з більшим або меншим, іноді дуже далеким відгомоном старого канону елліністичних шкіл.

Коли мозаїки й стінописи св. Софії в Києві виявляють собою власне твір візантійського мистецтва XI ст. на київському грунті, то цього не можна сказати про мозаїки й стінописи наступного — XII ст., пам’ятки яких донедавна зоставалися в кількох місцях. Очевидно, приїжджі майстри, що працювали над оздобами св. Софії й, можливо, інших храмів XI ст., мусили взяти собі як помічників місцевих робітників і в той спосіб заложили в Україні школу мозаїстів і стінописців, які вже самостійно працювали над оздобами наших церков XII ст. Твори мозаїстів ще донедавна зберігалися на стінах Михайлівського монастиря, й тільки в четвертому десятилітті XX ст. модерні витончені варвари знищили їх, щоб не існувало й одинокого пам’ятника українського мозаїчного мистецтва XII ст., і для того зруйнували весь Михайлівський монастир. Композиційно мозаїки Михайлівського монастиря повторювали той самий порядок зображень, що ми бачили й у Софії, тільки в Михайлівському монастирі збереглися лише Євхаристія й із нижнього ряду — пара святих, у тому числі — св. Дмитро Солунський.

Мозаїки Михайлівського монастиря так само на золотому тлі виложені із шматочків непрозорої смальти й каміння місцевих українських порід. Тому вони не такі блискучі, як у св. Софії, — очевидно, техніка київських майстерень не могла дорівнювати високій технічній удосконаленості еллінських майстерень, але тим вони цінніші для нас, що виявляють місцеву українську творчість. Самий образ Дмитра Солунського — чубатий, з українською зачіскою, з овалом обличчя — широким і швидше по-слов’янськи, ніж класично, закругленим (щоправда, ще в римській броні, але не по-римськи трактованій), зраджує місцеву київську творчість. Образ Євхаристії, що близько наслідує самий образ св. Софії, в деталях від нього відмінний: престол не має киворія, а ангели над ним схрещують рипіди, зате навколо престолу зображено вівтарну перегородку — цей примітивний ще український іконостас. Христос так само представлений двічі, але знову, відповідно до місцевого звичаю, подаючи хліб, має в другій руці потир, а з іншого боку, подаючи вино, тримає чашу; апостоли по шість з кожного боку підходять не в такому суворому ритмі, як у св. Софії, але більш оживленими групами. Покійний київський професор А. Прахов про ці мозаїки писав: «Подивіться на дві мозаїки: Євхаристію Софійського вівтаря й Євхаристію Михайлівського вівтаря, і для прикладу порівняйте апостолів, що підходять справа до Христа з чашею: ви мимоволі віддасте перевагу Михайлівському зображенню: скільки природності в руках і в виразі благоговіння в першій... постаті, скільки шляхетної грації в другій. Наскільки постаті виросли й стали стрункі. Стиль вагається, бо в принесені з Візантії форми руська фантазія, опанувавши їх, починає вносити живі спостереження: себто на наших очах починається той органічний творчий процес, що поміг, наприклад, італійцям, скориставшись з усього, що могла дати їм Візантія, повести діло мистецтва — шукання краси зовнішнього й внутрішнього життя людини — далі й далі до феноменального вдосконалення в творах XVI століття. Століття XI було для нас добою навчання, століття XII — початком самостійної художньої діяльності; так, самостійної, бо український учень візантійського вчителя вже почав стежити дійсність і вносити свої спостереження в мистецтво».

У св. Софії всі написи ще зроблені в грецькій мові, а на Євхаристії Михайлівського монастиря напис уже в тодішній книжній слов’янській мові.

Очевидно, ще живіше, ніж мистецтво мозаїки, привилося в Україні й розвинулося малярське мистецтво, і в тому числі стінопис. Бо від X ст. й аж до наших часів ми маємо змогу стежити, як це мистецтво розвивалося в нас, яку переходило еволюцію й як, в залежності від доби та обставин, модифікувалося. Коли в X ст. у Десятинній церкві й у XI ст. у св. Софії стінопис є твором візантійських майстрів на київському грунті, то в XII ст. це вже творчість місцевих українських шкіл, що постали в Україні під впливом діяльності майстрів візантійських, виписаних в Україну для виконання великих малярських антреприз. Пам’ятки стінопису з XII ст. уціліли в Києві в церкві Спаса на Берестові (невеликий Фрагмент — половина округлого медальйону із зображенням ангела), потім у руїнах церкви біля Остра (т. зв. «Юркової Божниці»): тут зберігся розпис цілої вівтарної апсиди, що наслідував мозаїкову композицію головних вівтарів Софійського та Михайлівського монастирів у Києві. Але найбільші й найцікавіші стінописи з часів XII ст. зберегла нам київська церква св. Кирила за Подолом.

В Кирилівській церкві так само в апсиді головного вівтаря представлено було той самий комплекс сюжетів, що засобом мозаїки був зображений у Софійському й Михайлівському монастирях (а мальований по стіні ми бачимо і в церкві коло Остра). Очевидно, цей канон зображень в апсиді головного вівтаря був загальним і вважався обов’язковим для кожної церкви. Але особливо цікавий у Кирилівській церкві — в південному притворі на честь св. Кирила — цикл малювань із діянь цього святого. Тут представлено, як св. Кирило повчає в різних місцях — і на соборі церковному, і в царя, і в церкві й т. д. Всі композиції витримані в педантичній симетрії; окремі постаті трактовано іноді в характерних позах і з виразними головами, хоч самі постаті в монументальності та величавості безперечно поступаються постатям Софійського собору. Зрештою, стиль розпису Кирилівської церкви так само відноситься до розпису Софійського собору, як мозаїки Михайлівського монастиря — до Софійських мозаїк, себто окремі постаті менш величаві, але більш оживлені, і в деталях проникає в них спостереження сучасного життя. Так, у композиції «Св. Кирило вчить у соборі» досить схематично та абстрактно представлений візантійський імператор в імператорських орнатах, а в композиції «Св. Кирило вчить царя» далеко реальніше й оживленіше представлений, очевидно, український князь; в одягу (вишита пелена сорочки) він ніби зраджує, деталі місцевої князівської ноші. Дуже поетичною є композиція раю, що представляє Діву Марію з Христом на колінах на троні серед саду, порослого райськими деревами й квітами, з купами праведників по боках. В раю теж витримана божеська симетрія, невластива земному життю.

Від XIII ст., цього найтемнішого Періоду нашої історії, від якого залишилося найменше пам’яток, все ж маємо досить значні фрагменти розпису по стінах із монастиря в Бакоті на березі Дністра, — монастиря, висіченого на горі в скелях. Тут так само бачимо ряди святих, поставлених відокремлено між собою.

Ці постаті святих досить живо представлені, але в монументальності й величавості ще більше втрачають і часами доходять просто вже до здрібнілості. Очевидно, вже почувається зміна часів, обставин, смаків, і на заміну монументального, величавого, аристократичного візантійсько-романського стилю почувається наближення бюргерського, здрібнілого, але більш оживленого, з нахилом від абстрактної стилізації до натуралістичних подробиць, остаточно звільненого від елліністичних ремінісценЦій малярства готицького стилю.

Щодо малярства окремих переносних образів, то від них так мало чого залишилося, що тепер дуже важко про них висловити якусь певну усталену думку. Скільки можна догадуватися, окремі переносні образи малювали тим самим складом, що й монументальне стінне малювання. Знаємо напевно, що майстри, які фахово займалися малюванням образів, в Україні були, а «Печерський Патерик» наводить навіть ім’я особливо визначного в Києві маля-

ра — києво-печерського ченця, майстра Аліпія, який на замовлення благочестивих киян малював окремі образи для іконостасів. Але праці його до наших часів не збереглися.

УКРАЇНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ГОТИЦЬКОЇ ДОБИ

Малярство доби готики в Україні вперше зазнало безпосереднього стику з малярством італійським, що саме в XIV ст. залишило «візантійську маніру» малювання й під впливом великого майстра Д ж о т т о зробило велетенський крок до реалізму. Всі італійські видатніші майстри малярства XIV ст. змагалися потрапляти в сліди Джотто й тому ціле італійське малярство того століття є творчістю школи або напряму джоттизму. Правдоподібно, один із пізніших майстрів-джоттистів прибув в Україну й тут на найзахіднішій межі України лишив серію стінописів виразно джоттівського напряму. Дещо з тих стінописів збереглося й досі в каплиці в Горянах під Ужгородом, у т, зв. горянській ротонді. В с. Горяни була збудована з часів візантійсько-романських округла будівля (правдоподібно, хрещальня), а в XIV ст. до неї вже в готицькому стилі прибудували невеликий церковний корабель, обернувши стару хрещальню у вівтар. Очевидно, зразу після цієї перебудови стіни було розмальовано — як у вівтарі, так і в прибудованій частині — сценами здебільшого з Нового Завіту й постатями окремих святих. Стінопис зберігся не дуже добре, але, на щастя, залишився нереставрований і деякі композиції (як «Благовіщення» або «Поклін трьох царів» у вівтарі, а «Розп’яття» та особливо «Покрову» — в самій церкві) можна добре розібрати. Всі ці малювання зраджують італійську джоттівську школу, особливо «Покрова» представлена так, як це стало після Джотто традиційним у флорентійському, а потім і взагалі італійському малярстві: Діва Марія стоїть у цілий зріст із молитовно зложеними руками, два ангели по краях підтримують поли її мантії, а під покровом тієї мантії — натовпи віруючих на колінах. Всі обличчя вимальовані в характерних джоттівських взірцях.

Від приходу джоттівської щколи в Україну можно було сподіватися великих наслідків, але далі Ужгороду на схід, очевидно, італійські впливи не пішли й джоттівське малярство в Горянах в Україні залишилося як унікум. Натомість у Західній Україні розвинулася своя питома українська школа малярства — органічним процесом еволюції від великих малярських шкіл, привезених на Україну греками. Ми вже знаємо, що грецькі взірці з XI ст. викликали до життя українські школи, які модифікували еллінське малярство в напрямі до втрати величавої монументальності, а зате придбання більшої оживленості. Ще далі в тому напрямі малярство пішло в XIII ст., як це показують фрагменти з Бакоти, і ще новий крок — фактично в тому ж напрямі — ми тепер можемо сконстатувати на порівняно недавно, вже по війні, відкритих фрагментах стінного малювання у вірменському соборі у Львові. Ці малювання XIV ст. ще мають постаті по-старому великі, але в детальному виконанні — зовсім здрібнілі; постаті високі, неприродно тонкі й витягнуті; традиційна стилізація переходить у безпомічну метушню накопичених ліній, а притому в деяких дрібніших деталях є дуже влучні натуралістичні подробиці. Коли стінопис XIII ст. з Бакоти вже еволюціонував у цьому же напрямі, то в тім чується переходова доба від романського мистецтва до готицького, але в основі це мистецтво ще романське. Стінопис XIV ст. у вірменському соборі у Львові теж є твором тієї ж переходової доби, але в основі це мистецтво вже готицьке, тільки з пережитками доби романської.