Українське малярство 3 страница

Нарешті, в добі рококо ще далі просягає до мистецтва світський дух, що в малярстві проймає й церковні образи. Ікони малюють так само в світлих радісних кольорах, суворі брунатні тіні з них зникають, як зникає й суворість рисунку сухих виснажених облич, а натомість приходять святі з м’яко нарисованими округлими рожевими обличчями. Вони часто мало нагадують святих небожителів, а швидше елегантних членів тодішнього галантного суспільства. Ось, наприклад, сцена відвідин святої Галжбети Дівою Марією із сільської церкви на Переяславщині: якби не кінець легко зазначеного ореолу над головою св. Галжбети, то можна було б подумати, що це зовсім не ікона, а жанровий образ, що представляє двох модних дам XVIII ст. на порозі будинку одної з них серед краєвиду романтичного парку, які малярство рококо так любило брати як тло для образів.

Коли світський характер так проймає навіть церковні малювання, то, зрозуміло, в цім періоді малярство особливі успіхи мало робити в світській дільниці, й дійсно зробило, передусім щодо портретного малярства. Правда, новий дух рококо приходить у портрети XVIII ст. поступово, іноді починаючи з деталей або навіть аксесуарів, але потрохи опановує й цілу зовнішність зображуваних персонажів. Так, портрет переяславської полковниці, жінки полковника Сулими, ще по-барокковому імпозантний: поза зображеної дами напружено поставна, одягнена вона у важкі негнучкі брокати з пишними, золотом тканими візерунками, кораблик на голові виглядає як важка хутрова шапка, але згідно з духом часу ця дама тримає в одній руці малий елегантний молитовничок, а не важкий фоліант, а в другій руці — квітку, яка так мало гармонує з цією мужньою особою; лаконічні аксесуари на тлі портрету — вже зовсім у дусі галантного рококо: з одного боку — малий у легкому орнаменті герб Судим, а з іншого — маленький медальйон-іконка, повішений на єдвабній стрічці (деталь, яка б не прийшла, до голови майстрові народного імпозантного барокко), А от сучасний цьому — а може, навіть трохи старший, бо виконаний коло 1726 р. — портрет гадяцького полковника М. Милорадовича вже зовсім просяк і духом, і стилем рококо: обличчя рожеве, напудроване й підбарвлене, вуса вже не опущені по-українськи додолу, а закручені, як голочки; округлений овал обличчя легко опушений борідкою; козацька шапка на голові виглядає як модний тоді берет; кирея виглядає як гусарський ментик, і в цілому пан полковник Милорадович на цьому портреті виглядає швидше як паркетний шаркун, а зовсім не степовий козак-рубака. Така ж зміна зайшла і в портретах міщанської верстви. У Львові в музеї Ставропігії збереглася серія портретів Українських львівських міщан, членів славного колись Львівського братства. Портрети з XVII ст. — важкі, в п’ятикутних масивних полях виглядають дебело, але дуже поваленої Навпаки, у XVIII ст. з приходом рококо обличчя братчиків м’якшають, лагіднішають, тратять силу й мужність, виглядають трохи збабілими. Навіть зовнішній образ портретів вже не важкий п’ятикутний, а м’яко вигнутий у формі ніби вази, й цей образ оздоблений візерунками з характерними для стилю «рокайлями» й легкими рослинними завитками.

В добу рококо деякі особистості між майстрами малярства вибилися зі свого оточення й стали славними майстрами свого часу. До таких майстрів належать Григорій Левицький (помер 1769 р.), що більше відомий як гравер, а особливо Олекса Антропов (1716 — 95). Цей майстер розписав у Києві за допомогою Григорія Левицького іконостас і всі ікони Андріївської церкви. В цій роботі як молодий ще учень починає й син Григорія Левицького — Дмитро Левицький, пізніше — один із найславніших українських майстрів портретового малярства. Велику славу Антропов здобув також як портретовий артист-маляр. Портрети його роботи писані трохи підкресленими лініями, ніби вирізані. Жіночі портрети Антропова є справжніми документами епохи. Ці немолоді жінки, повні здоров’я, з природним розумом в очах, з пристрасними вустами, дихають темпераментом, дужою волею, сильним характером. У них чуються енергія та суворість, з якою вони уміють тримати міцно під залізною рукою тисячі своїх кріцаків, але в них чується поруч із розумом і розбещеність азіатського деспота. На портреті о. Дублянського, сповідника цариці Катерини II, живо дивиться обличчя розумне й енергійне, швидше обережного дипломата, ніж слуги вівтаря. У своїх портретах Антропов ніколи не забував дуже майстерно вйрисувати на одіянні своїх моделей вибагливі рисунки єдвабних та брокатових тканин, діаманти й самоцвіти царських шифрів, панагій та медальйонів.

Антропов починає собою ряд визначних українських портретистів, які в наступній добі, під кінець XVIII та на початку XIX ст., осягають вершин портретного мистецтва, які навіть французькі дослідники цінять нарівні з найкращими англійськими та французькими майстрами того часу.

КЛАСИЧНІСТЬ

Мистецтво класичності, опанувавши смаком поступовішої частини європейського суспільства в останній третині XVIII ст., надзвичайно швидко розлилося й по Україні, де прийшлося до смаку всім верствам населення — від найпишнішої верхівки магнатів до закріпаченого й найупослідженішого селянства. А творчі сили українського народу, розбурхані в попередніх часах, силою інерції продовжували давати незвичайно талановитих майстрів мистецтва, що спеціально в галузі малярського мистецтва не тільки дорівнювали, а й перевищували найкращих європейських майстрів свого часу. Але трагічна доля України, що привела її саме перед цим до співжиття з Московщиною в межах однієї держави, дуже від’ємно відбилася в цій добі на розвитку українського мистецтва. Справа в тім, що Московщина не могла йти за віком, не мала своїх скільки-небудь здібних майстрів і мусила їх спроваджувати або з-за кордону, або з України. Використовуючи своє домінуюче становище в Російській державі, Московщина в найбрутальніший спосіб нищила в Україні всі вогнища мистецтва й мистецької освіти, а найздібніших майстрів мистецтва навіть примусом переселювала до північних столиць — Москви та Петербурга. В самім кінці XVIII ст. було зруйновано визначний мистецький осередок у Харкові, що під назвою «додаткових класів» при Харківському колегіумі був справжньою академією мистецтва. Коло того ж часу було й мистецьку школу при Києво-Печерській лаврі здеградовано до стану звичайної іконописної школи з невисоким рівнем іконописного ремесла, а ще трохи згодом було закрито й Києво-Могилянську академію з тим, щоб на їхньому місці було відкрито суто й обмежено теологічну духовну академію. Так штучними репресіями Московщина осягнула те, що в Україні не залишилося визначних мистецьких осередків, і хоч Україна ще продовжувала давати великі талановиті особистості, вони мусили переїздити до Московщини, а Україна оберталася щодо мистецького життя в глуху провінцію. Таким чином, упродовж цілого XIX ст. констатується таке ненормальне явище, що осередки українського мистецтва збиралися поза етнографічними межами України, головно в столицях Московщини.

Ще в попередню добу Олекса Антропов вже мусив майже всю свою діяльність зосередити в Петербурзі та пізніше в Москві. Але й там Антропов зібрав навколо себе цілу колонію українських учнів, між якими був відомий портретист Петро Дрожжин (1745 — 1805), який виконав дуже Добрий груповий портрет свого вчителя з родиною. Та найбільш славним між учнями Антропова є великий український майстер портретового мистецтва Дмитро Левицький (1735 — 1822). Дмитро Левицький, син талановитого гравера Григорія Левицького (що був приятелем і помічником Антропова), будучи ще молодим 17-літнім юнаком, разом із батьком помагав Антропову в розмальовуванні Андріївської церкви в Києві. Після скінчення праці в Києві Антропов забрав із собою Дмитра Левицького до Петербурга й так там Левицький- і залишився на все своє довге життя. В Петербурзі Левицький швидко виявив свій геній і став найкращим портретистом свого часу не тільки на цілу Російську державу, але й на цілу Європу. Хіба що англійські портретисти того часу могли дорівнювати Левицькому. В 1770 р. Левицький став академіком і професором портретового малярства в Академії, а в 1780 р. був іменований «придворним портретистом» цариці Катерини II, яку не один раз портретував. Недавно ще один портрет Катерини II, невідомий раніше, роботи Левицького знайдено на острові Мальта, де він оздоблює парадний гофмейстерський зал мальтійських лицарів. Портрет роботи Левицького, що представляє славного філософа XVIII ст. Дідро, знаходиться в Женеві й досі служить окрасою тамошнього музею. Французький дослідник Луї Рео каже про цей портрет: «Філософ Дідро, якого Левицький мав нагоду пізнати під час його перебування в Петербурзі, представлений недбало одягненим, із відкритою шиєю, по-артистичному: цей дуже добрий портрет, більше подібний і більше проникливий, ніж портрет роботи Ван Лоо, належить історично-мистецькому музеєві Женеви, де він заслуговує тим більше бути відзначеним, що це одинока праця, яка може на Заході дати поняття про великого портретиста», бо портрет Наришкіної — одинока робота Левицького в Парижі в Луврі — не належить до кращих творів нашого майстра. Розквіт діяльності Д. Левицького припадає на 70 та 80-ті роки XVIII ст. Може, найбільшу славу Левицькому робить серія портретів т. зв..«смолячок», себто вихованок Смольного інституту в Петербурзі. На цих портретах молоді панночки представлені в цілий зріст, здебільшого в сценах пасторалей або балетів, які вони виконували. Вони відповідно одягнені й приміщені на тлі парків або декорацій, що представляють романтичну природу. Від цих портретів у значній мірі віддає ще добою рококо, й вони особливо яскраво свідчать, що хоч Левицький вже й належить до доби класичності, але в нього ще багато залишилося від доби рококо.

Коли дух рококо ще відчувається в творчості Левицького, то цей дух значно слабший, майже зовсім уже не чується в працях учня Левицького, другого великого українського портретиста — Володимира Боровиковського (1757 — 1825). Боровиковський, родом із поважної козацької родини на Полтавщині (син значкового товариша Луки Боровика в Миргороді), власне здобув мистецьку освіту ще в Україні й тільки, коли з наказу Катерини II мусив переїхати до Петербурга, дещо вдосконалився там під проводом Лампі й Левицького. Коли Левицький почав старіти і втрачати зір, Боровиковський заступив його як найкращий портретист на початку XIX ст. Бенуа справедливо каже, що в Боровиковського багато спільного з Левицьким, але й є велика різниця: Левицький не має засвоєної манери й тому ліпші його портрети зовсім не подібні між собою, тоді як Боровиковський засвоїв собі манеру, від якої вже не відхилявся. Тому можна навіть мати сумнів, чи дуже подібні портрети Боровиковського до представлених осіб, бо вони надто подібні між собою. Але манера Боровиковського була чарівна манера, пише Бенуа, «й кожний його твір дає величезну насолоду чудовою, ним вишуканою гамою cipo-зелених, білих, блідо-жовтих барв, серед яких він із таким винятковим смаком умів покласти брудно-жовтий тон турецької шалі або ніжно-блакитний — єдвабного поясу. Ліпше всякого англійця розв’язував він найскладніші, здавалося б, неможливі зіставлення барв... Саме малювання Боровиковського, його пензель, його система накладання барв, коли й не посідали тієї невловимої тонкості та емалеватості, що за ліпших своїх часів посідав Левицький, то все ж самі по собі були чарівні... Коли порівняти малювання Боровиковського із сучасним йому західноєвропейським, то можна знайти хіба в англійців щось подібне чарівне; мало того: доведеться дати перевагу нашому майстрові, що стосується чисто технічної досконалості, перед такими майстрами, як Рессель і навіть Генсборо. Але він, як і Левицький, уступав останньому власне в розгадці, в одухотворенні зображуваних осіб, або й цілої своєї доби. В цьому відношенні Боровиковський уступав і Левицькому». Всі ці позитивні риси портретів Боровиковського ми бачимо на портреті його земляка, що в Петербурзі став вельможею, міністром часів Олександра І, — Дмитра Трощинського; на цьому портреті поруч із чарівним малюванням виступають і офіційність міністра, й пишна обстанова доби класичності.

Та коли Левицький більше, Боровиковський менше, але несли з собою ще дещо з духу рококо, то цього рішуче позбавився їхній третій земляк — Антін Лосенко (1737 — 73).

Для історії не тільки українського малярства, але й малярства цілої Російської держави знаменною є дата 1753 року, коли цариця Єлизавета дала указ, щоб трьох хлопців із придворної капели, що зпали з голосу, віддати в науку малярства до портретного майстра Івана Аргунова. Цих хлопців було привезено до капели з глухівської співочої школи, тому часто Глухів зазначають як місце їх народження, але це невірно. Ці хлопці були: Кирило Головачевський (1735 — 1823), Іван Саблучок (1735 — 77) та Антін Лосенко. Всі троє виявили в Аргунова значні успіхи, вступили до Академії й пізніше стали її професорами. Найскромніший між ними своїм талантом Кирило Головачевський залишився в Петербурзі, був сумлінним портретистом і прожив свій довгий вік біля Академії, де був інспектором класів. Другий — Іван Саблучок (його прізвище часто переробляли на московський лад — Саблуков), скінчивши Академію, енергійно домагався повороту в Україну, за якою, як видно, дуже тужив у Петербурзі, й потрапив наполягти на своєму, бо справді в 1767 р. Саблучок уже переїхав до Харкова й тут під назвою «добавочные классы» заснував при Харківському колегіумі справжню академію мистецтва, яка процвітала три десятиліття й була закрита в 1798 р. Від самого Саблучка до нас дійшов тільки один портрет пана Юр’єва, який свідчить, що Саблучок був видатним майстром портрету. З його учнів із харківської школи вийшли такі майстри малярства: Василь Неминущий, Семен Mаяцький та Лаврін Калиновський. Коли Саблучок у 1777 р. помер, його заступали як професори «добавочных классов» спочатку недовго Неминущий, а потім два останні. І Маяцький, і Калиновський після харківської школи їздили вдосконалюватися до Петербурга в Левицького; Маяцького Левицький відпустив до Харкова з такою характеристикою: «Про успіхи в малюванні сумніватися не можна, якби не ввійшло в мозок його самолюбів». Для Калиновського ж Левицький виклопотав ще закордонну подорож, і Калиновський закінчив свою малярську освіту в Італії. Заступивши Саблучка в харківській школі, Маяцький провадив молодші класи, а Калиновський — старші.

Антін Лосенко після школи в Аргунова та в Академії спочатку працював як типовий майстер доби рококо: такий його портрет пастелями Хлюстіної (рум’янена голівка з пудрованим волоссям і віночком на голові), такий його «interieur» в характері Шардена «в майстерні». Обидві ці речі свідчать про Лосенка як про дуже видатного майстра доби рококо. Але Лосенко за визначні успіхи в Академії дістав закордонну подорож і двічі їздив до Парижу. Там, у Парижі, він попав у центр класичного малярства, захопився ним, наскрізь пройнявся й, повернувшись до Петербурга, могутнім поривом потягнув усе малярство цілої Російської імперії на нові шляхи класичного малярства. Грунт для того в Московщині не був відповідним, і не зразу послідовники нового малярства здобулися на видатніші досягнення, але сам Лосенко в своїй експансивності скоро перегорів і в 36 років, вже як директор Академії, зійшов у могилу. За життя Лосенко славився як автор великих класичних або релігійних полотен, як «Володимир та Рогніда» або «Принесення в жертву Ісака», й вони справді визначаються дуже добрим рисунком та композицією, але все ж і нині в творчості Лосенка нам більше промовляють його повні характеру й енергії портрети (в тому числі й автопортрет), ніж академічні композиції. Так само у й Боровиковського ми високо цінимо його портрети й мало беремо до уваги його релігійне малярство. Треба мати досить точну мистецьку підготовленість, щоб тепер розуміти красу й мистецьку вдосконаленість історичного та релігійного малярства тих часів, тим більше, що між талановитими тодішніми майстрами працювало багато нездарних професорів Академії, між творами яких, як у морі, тонуть праці справді талановитих майстрів класичності.

Одночасно з вищеназваними великими українськими майстрами, що працювали в Петербурзі, один талановитий український майстер присвятив свої сили рідному краєві, але за кордоном Російської держави. Це був Лука Долинський (1750 — 1824), родом із Білої Церкви на Фастівщині. Щасливою нагодою він попав у протекцію до львівського владики Льва Шептицького, що дав йому можливість завершити мистецьку освіту у Відні. Скінчивши там із відзнакою Академію, Долинський повернувся до Львова, де й осів на ціле життя. Працював Долинський головно над прикрашенням церкви св. Юра у Львові, для якої виконав малювання по стінах, стовпах й образи для іконостасу. Академік В. Щурат свідчить, що в 1863 р. Ф. Лобеський високо оцінив ці праці Долинського, як «націховані природністю, гармонією, силою колориту без яскравості, гарними формами і сміливим, легким та виразним ужиттям пензля». Крім св. Юра, Долинський виконав дуже багато праць для інших церков у Львові й поза Львовом у Західній Україні; особливо багато праці поклав у Почаєві, де малював по стінах та окремі образи. Як справжній майстер доби класичності, Долинський, хоч не був із фаху портретистом, залишив також серію портретів, головним чином львівських владик і західноукраїнського духовенства.

По смерті Боровиковського в 1825 р. в класичному малярстві цілої Російської держави почувається ніби застій, а подекуди навіть і реакція проти класичності з напрямом до реалізму. Цей рух заініціював теж українець (грецького кореню) з Ніжина — Олекса Венеціанов (1779 — 1847), учень Боровиковського. Він зібрав у своїй майстерні досить значну групу учнів. Але його скромне мистецтво не було як слід оцінене сучасниками, а коли в тридцятих роках знову заблисло запізненим блиском класичне малярство в творчості Карла Брюллова, то учні Венеціанова всі перебігли до цього модного і зрекламованого професора. В числі учнів Брюллова були й останні українські майстри класичного малярства — Іван Сошенко, Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий та ін. Між цими, так би мовити, епігонами класичного малярства перше місце належить, ясна річ, Тарасові Шевченкові, генієві українського слова, що з фаху був майстром малярства й мав дуже великий малярський талант. Багатогранний геній Шевченка також дуже різносторонньо виявився і в пластичному мистецтві. Тут творчість Шевченка яскраво виявилася в різних галузях малярства: портретовій, жанровій, пейзажевій, релігійній. Крім того, Шевченко щасливо пробував свої сили у скульптурі та гравюрі. Як гравер Щевченко досконало володів технікою гравюри на металі, а також на камені (літографія). Особливе визнання мають гравюри Шевченка; як гравер, він дістав гідність академіка, але можливо, що тепер ми найбільше цінили б Шевченка як рисувальника: високо стоять його рисунки олівцем, тушшю, сепією, аквареллю й іншими засобами рисування та заливання.

Як майстер останньої доби класичності (часи Бідермайєр), Шевченко уникав великих академічних полотен, а його творчість найкраще виявлялася у невеликих інтимних речах. Правда, він не уникав і більших образів олійними фарбами (як відомий його образ «Катерина»), але особливу малярську славу йому здобули портрети — як елегантні жіночі, так і повні індивідуальності чоловічі. В релігійних образах Шевченко давав оригінальну композицію, далеку від загальнопоширених композицій (як «Розп’яття», таке неподібне до всіх образів Розп’яття, що ми звикли бачити в кожній церкві). В пейзажах Шевченко віддавав не тільки свій власний настрій, але й індивідуальні характерні ознаки тих краєвидів, які він зарисовував. Зовсім інакше виглядають у нього краєвиди азіатських пустель і зелено-блакитних гір і степів України, але і в Україні Шевченко в іншому характері трактує різкіші, виразніші ландшафти Правобережної України та м’якіші, пройняті ліричним настроєм краєвиди Лівобережжя. Цілу окрему групу в творчості Шевченка займають його автопортрети. Вони такі різноманітні — від молодечих портретів у Петербурзі (під час науки в Академії) і квітучих мужніх портретів, роблених в Україні, до цілої серії автопортретів на засланні, за якими крок за кроком можна простежити, як недоля заслання поступово ламала цей могутній організм, і, нарешті, до автопортрету після заслання, за якими можна простежити, як близиться до могили цей колосально сильний духом, але зломлений тілесно, великий чоловік. Його автопортрет у перших часах заслання і другий, зроблений в останніх часах нидіння в Новопетровському форті, на живі очі показують, що витерпів Шевченко за десять років поневіряння в азіатській пустелі в солдатській шинелі. Ми повинні бути дуже вдячні Шевченкові спеціально за те, що він залишив нам велику серію своїх автопортретів, що є, власне, мальованою автобіографією геніального поета.

В добу Шевченка останні майстри доби класичності вперше в українському малярстві пустили в люди жанрові образи, й вони швидко зайняли в малярстві головне місце. До того часу діапазон нашого малярства обмежувався портретами та релігійними або історичними композиціями. З початку класичного малярства у нас з’явився пейзаж як самостійна галузь малярського мистецтва, а з кінцем доби класичності з’явився в нашому малярстві й жанр; цей останній у другій половині XIX ст. — в добу еклектизму та реалістичних і поступово-громадських ідей, які опанували тоді малярство — зайняв у малярстві чільне місце, яке перед добою класичності в усіх періодах належало релігійним образам, а в добу класичності — портретові.

ЕКЛЕКТИЗМ

Уже в попередню добу класичності, в останнім її періоді, молодші українські майстри малярства, здебільшого учні Брюллова, як Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий (1825 — 1913), навіть Іван Сошенко (1806 — 76), були типовими майстрами своєї доби, тобто були майстрами третього періоду класичності — т. зв. Бідермайєрцайт. Тому вони вже не малювали великих академічних полотен, а їхня творчість мала більше інтимний характер, — це були невеличкі й непрезентативні, призначені для родинної інтимної обстановки портрети; ці майстри навіть охоче залишали олійні фарби для акварелей та олівців, що більше надавалися для дрібних оздоб обивателів того часу. Тоді увійшло до вжитку й розвинулося мистецтво силуетів. І все, що творилося найкращого в мистецтві того часу, мало інтимний характер. Консервативніші майстри, що продовжували триматися велетенських полотен з історичними та релігійними композиціями, талановитих індивідуальностей з-поміж себе не виділяли, і їхнє мистецтво видихалося; в той же час у талановитіших майстрів воно далі чарувало саме своєю інтимністю, а не імпозантністю. Це значило, що мистецтво менше обслуговувало пишні палати магнатів та вельмож, а більше пішло на послуги середніх верств населення, бюргерських кіл, середньозаможного міщанства. Цей соціальний здвиг мусив дійти свого органічного розвою та природного завершення, й це виявилося в мистецькому русі, що звалив остаточно класичність чи, як тоді висловлювалися — академізм.

Уже через два роки після смерті Шевченка в стінах Петербурзької академії, що була природним вогнищем для української мистецької молоді (бо в Україні Академії вже не існувало), вибухнула ціла революція: студенти Академії під проводом українця Івана Крамського з Острогорського на Слобожанщині (ті, що мали кінчати Академію) зреклися академічних конкурсів, покинули Академію й заложили мистецьку артіль вільної праці нового суспільства. Той соціальний здвиг, що вже раніше намітився в праці для середньозаможної верстви суспільства, скоро виявився в тому, що соціальна тенденція опанувала мистецькою творчістю, дала їй певний поступовий громадський напрямок (по-російськи — «направлєніє») й загніздила в малярському мистецтві т. зв. «направлєнчество». Ця течія полягала в тому, що майстри силкувалися по можливості точніше (фотографічніше) віддати дійсність, але сюжети для своїх образів при тому брали або з простонародного життя, або коли панського, то з метою показати вади того панства, вади тогочасної соціальної дійсності («облічітєльноє направлєніє»); проймалися соціальною проблемою або тенденцією і своєю малярською творчістю переслідували завдання більше тенденційно-громадські, ніж мистецько-малярські. Тоді майстри оголосили війну проти формули «мистецтво для мистецтва» (своєю дорогою формули беззмістовної й дурної) та висунули формулу мистецтва на службі громадським ідеалам. У 60-х роках ця течія мистецтва «з направлєнієм», поєднавшись з аналогічним рухом у тогочасній літературі, зміцнилася, а з початком 70-х років адепти цього нового тоді мистецтва зорганізувалися в товариство «передвижних виставок», яке тріумфувало і в Україні аж до кінця століття. За назвою цього товариства все малярство останньої третини XIX ст. часто так і називається «передвижництвом». Це товариство передвижних виставок поставило собі завданням щороку вряджувати велику виставку образів, переносячи («передвигаючи») цю виставку від одного до другого більшого міста. Відкривали виставку в Петербурзі, потім «передвигали» її до Москви, а далі до Києва, Харкова, Одеси, до всіх найбільших українських центрів. На Україні ці виставки в українській громаді викликали ентузіазм, бо молода тоді українська громада надихалася тими самими громадськими напрямками, які пропагували ці виставки.

Основоположниками товариства передвижників були українці — М’ясоєдов, Крамськой, Ге, найталановитішими співробітниками їх теж були українці — Рєпін, Кузнєцов, Бодаревський, Нілус, Пимоненко та інші; найяскравіші вияви тенденційності мистецтва передвижників спромігся дати українець Ярошенко, найвидатнішими пейзажистами передвижників теж були українці — Куїнджі, Лагоріо, Дубовськой, майстром історичного жанру був теж українець Литовченко. Поза українцями товариство передвижників підпирали остзейські німці — Перов, Клодт, Клевер; росіяни, за винятком пейзажиста Шишкіна й майстра історичних образів Сурикова, в цім товаристві були на других ролях. Ціла ця доба передвижницького мистецтва аж до кінця XIX ст. більше відноситься до українського мистецтва, ніж до російського, яке воно офіційно репрезентує, але для українського мистецтва ця доба не надто щаслива, бо в ній ми вже не зустрінемо таких геніїв малярського мистецтва, як хоч би Левицький та Боровиковський у попередній добі.

Оскільки центр ваги нового малярства полягав не в мистецьких досягненнях, а в заглибленні громадсько-публіцистичної тенденції, то й не дивно, що найталановитіша й набільша постать українського малярства того часу — Микола Ге (1831 — 94) був, власне, більше глибоким філософом, ніж артистом-малярем. Його творчість висунула глибоку філософську проблему «двох правд» і з широкою філософською ерудицією цю проблему опрацювала. Ця проблема захопила Ге ще змолоду, і він вилив її в образі «Тайної вечері». Головною постаттю в цім образі, зрозуміло, є Іуда, якого Ге представив як ідейного націоналіста. Тридцять срібляників для Ге ролі не грають, це тільки деталь, щоб забруднити образ Іуди, який в очах майстра був ентузіастом іудейського націоналізму; він пішов за Христом у надії, що могутня проповідь Христа відновить жидівське царство. Коли ж Іуда переконався, що Христос має зовсім інші — інтернаціональні, вселюдські — аспірації, для яких жертвує національними інтересами жидівства, то Іуда мусив помститися й погубити Христа, хоч би для цього й довелося піти на 30 срібляників. Глибока і хвилююча проблема, образно поставлена майстром-філософом Ге, понині й ще довго зостанеться актуальною: хіба нині ми не переживаємо часів боротьби інтернаціонального соціалізму із соціальним націоналізмом, які Ге символізував у постатях Христа та Іуди своєї «Тайної вечері»? Та ж колізія двох правд панує в образі Катерини II над труною Єлизавети, ту ж проблему почав Ге виливати в не скінченому образі Шевченка на допиті в генерала Дубельта, а ще повніше ту ж проблему двох правд виявив Ге в образі царя Петра й царевича Олексія. Царевич Олексій утілює всю впертістьі завзяття національного консерватизму Москви, а Петро І символізує брутальну силу інтернаціонального деспотизму. Цей образ став центральним образом першої передвижної виставки. Ця проблема двох правд, двох противників, що кожен глибоко вірить у свою правду й за неї готовий згинути, переслідувала Ге до кінця днів: їй присвячена й остання велика композиція Ге «Голгофа», де ці двіправди символізують Христа та розбійника, що обидва умирають кожен за свою правду. Цього образу царська цензура не допустила на виставку. Може, найяскравіше цю проблему двох правд Ге висвітив в образі «Христос перед Пілатом», коли інтелігентний, широко освічений Пілат ставить Христу питання «Що є істина?» А Христос стоїть перед ним у вигляді тупого, обмеженого фанатика, але з кошмарно твердим, крицевим поглядом, який примушує повірити, що фанатична обмеженість Христа перемагає філософську широту епікурейця Пілата. Цей образ був би епохальним, якби в захопленні філософською проблемою Ге не задалеко відійшов від мистецькості виконання. Постать Пілата зі спини, з відставленою рукою так жахливо зле намальована, що псує ціле враження від образу. А тим часом Ге міг бути і був добрим майстром, особливо в таких реалістичних портретах, як портрет Костомарова (який Ге відписав Науковому товариству ім. Шевченка у Львові, де він і знаходиться), або портрет Н. Кониської (з дому Петрункевичів) — невістки О. Кониського, або портрет власної невістки і багато інших.

Віртуознішим як майстер малярства, але далеко поверховішим, ніж Ге, був учень Крамського Ілля Рєпін із Чугуєва під Харковом (1844 — 1930), що в кінці XIX ст. вважався найбільшим майстром малярства на цілу Росію. Талановитий майстер Mикола Ярошенко (1846 — 98), що дав кілька дуже сильних портретів, зійшов на революційні теми, і його тенденційно-революційні образи «В’язень», «Студент», «Отруїлася» більше переслідують мету революційної пропаганди, ніж мистецьких досягнень. Микола Бодаревський, Микола Кузнєцов й інші передвижники, розуміючи реалістичне малярство як наближення до фотографічності, заповнювали щорічні передвижні виставки, що після тріумфів у сімдесятих та вісімдесятих роках минулого століття вже в дев’яностих стали нецікавими і своєю сірістю лише підкреслювали, що малярство мусить залишити громадську тенденційність та обернутися до шукань за чисто мистецькими досягненнями.