Українська гравюра 2 страница

Найбільшими майстрами української гравюри тої доби треба вважати двох Тарасевичів (можливо, братів) — Олександра (в чернецтві — Антонія) й Леонтія. Особливо обдарованим і європейськи удосконаленим треба вважати Олександра, який, правдоподібно, удосконалював своє мистецтво в Аугсбурзі. Донедавна про цього майстра знали дуже мало, й тільки після світової війни познаходили його гравюри, здебільшого неоднакової вартості. Роботи (приблизно з 1672 — 75 рр.) зраджують ще зв’язаність майстра умовністю провінційної школи, а в працях після 1683 р. О. Тарасович виступає як видатний та вельми обдарований майстер європейського штибу. Німецький каталогізатор Наглер подав звістку, що в Аугсбурзі в 1678 р. вийшло видання «Rosarium’a» Діви Марії з гравюрами О. Тарасевича. Ця, здається, помилкова звістка внесла в студіювання його творчості багато непорозумінь. Російські дослідники Ровинський і Стасов бачили «Rosarium» із прекрасними гравюрами О. Тарасевича, друкований у Польщі, й думали, що це копія аугсбурзького видання, зроблена за оригінальними гравірувальними дошками О. Тарасевича. Між тим аугсбурзького видання ніде не існує, й, мабуть, правильніше думати, що його не було зовсім, але Тарасевич в Аугсбурзі заготовив гравірувальні дошки, а книжку видрукував у Польщі, й тому російські дослідники бачили не копію, а оригінал. Покійний український дослідник К. Широцький, мабуть, якраз із цього примірника видав листівкою репродукцію форти. Другий український дослідник, П. Попов, уже в 1927 р. знайшов також примірник «Rosarium’a» з гравюрами О. Тарасевича, але старше видання — з 1672 р., себто перед тим, як Тарасевич удосконалювався в Аугсбурзі; порівняння форт цих двох видань яскраво показує, як багато О. Тарасевич навчився в Аугсбурзі та як удосконалив і композицію, і рисунок.

О. Тарасевич чимало гравірував портретів, але в цих гравюрах школи не впадав у пафос панегірика та все виявляв великий смак до обрамування портрету, не накопичуючи аксесуарів, а додержуючись шляхетної стриманості. Часто декорація портрету в О. Тарасевича цікавіша від самого портрету, бо обличчя тарасевичевих портретів здебільшого узагальнені й позбавлені рис індивідуальності. Наприклад, портрет K. K. Клокоцького, зроблений, мабуть, із нагоди смерті портретованого: аксесуарами, що оточують портрет, служать жалібний серпанок навколо портрету, закрита труна під портретом; смерть (кістяк) верхи на коні посилає смертельні стріли до оленя, що тікає, з означенням 12 годин, із котрих кожна смертельна; це все представлено на тлі умираючої осінньої природи з оголеними від листя деревами. І просто чудуватися треба, як О. Тарасевич із таких безрадісних аксесуарів потрапив зложити елегантно чарівний, лірично-елегійний образок. А разом із тим самий портрет покійного дещо нуднувато узагальнений. У кожнім разі, марно було б шукати у О. Тарасевича портрета, що б своїм енергійним трактуванням, ліпленою рельєфністю, яскравою індивідуальністю міг дорівнювати прекрасному портретові Ю. Землі праці Л. Тарасевича.

Недаремно Леонтія Тарасевича, доки не знали праць Олександра Тарасевича, вважали за найкращого між українськими граверами доби барокко. Леонтій Тарасевич у більшій мірі є майстром свого часу і смаків своєї доби, ніж О. Тарасевич. Правда, і Леонтій Тарасевич у панегіриках дещо стриманіший, ніж Щирський і особливо, ніж Митура, але все-таки над панегіриками працював. Навіть у 1688 р. покинув Чернігів і подався до Охтирки до полковника Перехреста, з яким вимандрував далі до Москви. У Москві працював над панегіриками для царівни Софії та її фаворитів, покликав собі у Москву, не встигаючи сам із замовленням, товариша по праці (правдоподібно, І. Щирського), і вони разом друкували свої панегірики «на атласьх», поки не прийшов несподіваний кінець правлінню Софії та її нещасливих фаворитів. А сам гравер-панегірист разом «із товаришем» ледве ноги винесли з Москви й вернулися на Україну.

У своїх композиціях Л. Тарасевич по-барокковому пишний, але не через край, по-барокковому солідний, але не важкий. Оздоби портретів у Л. Тарасевича повні смаку й винахідливості, дуже ошатні, але ніколи не притлумлюють самого портрета та не перестають виконувати своє призначення бути тільки декорацією. Коли порівняти портрети Ю. Землі роботи Л. Тарасевича і К. Клокоцького роботи О. Тарасевича, то ми побачимо, що праця Л. Тарасевича в композиції солідніша, в характеристиці — енергійніша, у виконанні — рельєфніша, але праця О. Тарасевича — чарівніша. Л. Тарасевич, здається, передчасно помер у 1703 р.

В порівнянні до всіх вищезгаданих граверів доби Мазепи такі майстри, як Данило Галяховський, Трухменський, Стрельбицький представляються, очевидно, як dii minores, хоч кожен із них визначився бодай якоюсь працею, так що кожному з них неперечно належить місце в історії української гравюри побіч вищеназваних видатних майстрів. Данило Галяховський є автором великої й прекрасної гравюри-тези, присвяченої Мазепі від Київської академії у 1708 р. Сам Мазепа в романтичній позі стоїть у весь зріст, обпершись об хрест свого герба й оточений своїми чеснотами. Це, може, найпишніша гравюра на честь Мазепи, пишніша, ніж гравюри на його честь не тільки Л. Тарасевича, але й Митури, хоч разом із тим вона хвилююче-неспокійна, ніби автор почуває наближення рокового дня Полтави. В Івана Стрельбицького увійшла в славу гравюра на честь гетьмана Петра Дорошенка, а поза тим це був досить вправний портретист. Коли його портрет-епітафія митрополитові Варлааму Ясинському 1707 р. не може рівнятися до портрету Мелетія Антіохійського О. Тарасевича, то мало чим уступає портретові Лазаря Барановича того ж майстра, зате пишною декорацією обрамування цей портрет роботи Стрельбицького перевищує обидва згадані портрети святителів роботи О. Тарасевича, з якими має багато спільного.

Потреба на гравюри в добу Мазепи так розвинулася в українському суспільстві, що не тільки цілі групи граверів працювали в більших осередках тодішнього життя, як Київ, Чернігів, Львів (що підупадав), Почаїв (що починав входити в силу), але можна було знайти граверів скрізь, де були якась друкарня або більший осідок козацької старшини чи духовенства. Попит на працю граверів на Україні не вщухав, але все-таки деякі гравери, іноді й добрі, виїздили шукати долі до сусідніх земель, особливо до Москви, та там і залишалися. Між майстрами, що виїхали до Москви з України, визначнішими за других були Григорій Тепчегорський («маляр, гридер, куперштихатор») і особливо Михайло Карновський, один із видатніших наших, як каже П. Попов, «граверів на міді кінця XVII — - початку XVIII століть. Він працював у Москві, в 1701 — 1710 рр. був знаменщиком на Печатному дворі... й переїхав до Москви з України... приїхавши сюди в 1691 році з Чернігова». До цього П. Попов додає: «Варто уваги, що першим осередком куперштихарської вмілості на Україні, джерелом її поширення відсіля по всій Україні та навіть і по Росії був Чернігів. Звідси вийшли або тут перебували наші перші й найвидатніші гравери на міді: Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Стрельбицький, М. Карновський, Н. Зубрицький. Притягав їх сюди, очевидно, попит на їхні вироби від культурного тодішнього чернігівського осередку, починаючи від освідчених архієреїв-меценатів: Лазаря Барановича та Івана Максимовича. За цих архієреїв Чернігів серйозно мірявся, як культурний осередок, із Києвом і своєю колегією, і своєю лаврою (Троїцько-Іллінський монастир), і своєю друкарнею, і своєю папірнею. На жаль, своєрідний та визначний цей осередок української культури XVII й поч. XVIII ст. до цього часу майже зовсім ще не досліджений».

Отже, Михайло Карновський, від праці якого на Україні залишились гравюри релігійного змісту й алегоричні, типу народних малюнків, — у Москві виконував тези-панегірики Петру І, Степанові Яворському, а також ілюстрації та форти для книжок. Дуже вільно задумана й легко виконана Карновським форта до «Арифметики» Магницького. Григорій Тепчегорський як майстер гравюри значно уступав Карновському, але все ж був освідчений майстер, вчився гравірувального мистецтва в Амстердамі, а звідти у 1697 р. був запрошений до Москви. В Москві Тепчегорський ілюстрував книги й тезиси-панегірики. Особливо славилися величезний панегірик Петрові І, а також тезис із портретом Дмитра Кантемира.

В цій же добі закріпилась традиція в українських майстрів їздити за кордон, на Захід, удосконалюватися в граверному мистецтві, внаслідок чого українська гравюра, яка й раніше розвивалася тими ж шляхами, що й на Заході, все більше з нею зближалася.

РОКОКО

Кінець доби барокко в мистецтві України проходив дуже швидко по трагічнім акті під Полтавою, що, власне, був маркантним фактом умирання козацької України. Те, що було після Полтави, це вже, власне, було поступовим вмиранням, так би мовити, агонією козацької верстви. Організм, ще в основі здоровий, зосереджуючи останні зусилля, ще боровся проти смерті, відстоював як міг свою автономію з гетьманською владою на чолі; із значними перервами один по другім удавалося виужити випадкові кон’юнктури, щоб здобути гетьманську булаву після п’ятирічної перерви по смерті Скоропадського для Апостола, а через п’ятнадцять років по смерті останнього — для Розумовського. Ці останні гетьмани та останній кошовий Запоріжжя — Калнишевський (додавши до них хіба ще митрополита Заборовського та декого з полковників) — це були останні лицарі козацької України, що, наче передчуваючи швидку загибель, поспішали увіковічити в пам’ятниках мистецтва величність і пишність славного козацтва.

Мистецтво рококо, що замінило скрізь у Європі важке барокко й зразу ж привилося на Україні, було мистецтвом життєрадісним, елегантним і веселим, та не так у суті відповідало вимогам козацької старшини, як величаве барокко. Тому на Україні й саме рококо виглядає назовні пишніше, вживає ряснішого орнаменту, ніж за кордоном, а крім того, поверх властивої для рококо веселості повивається серпанком коли не виразного смутку, то в кожнім разі елегійності. Й таке поєднання життєрадісної основи з устремлінням до бароккової ошатності й елегійним настроєм надає всій мистецькій творчості на Україні особливої привабливості й, може, дещо пікантної гостроти.

Старший із визначних майстрів української гравюри на Україні в добі рококо — Оверко Козачковський (він підписувався «Abercius Kozaczkowcki») — ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що представляє царя Давида; але, крім оздоби, що складає цю ошатність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орнаментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20-х та 30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо. Козачковський працював найбільше як ілюстратор до лаврських видань, і Павло Попов констатує, що «Козачковському відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера... Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. чорною манерою, що її виконав А. Козачковський», Попов знайшов в одному з «кунсбушків» Києво-Печерської лаври.

Центральною, найвидатнішою постаттю між майстрами гравюри доби рококо на Україні — й, безперечно, найталановитішим і найумілішим майстром тієї доби — був Григорій Левицький, як його величали в тогочасних паперах — «коперштихар Григорій». Він був попом у Маячці над Оріллю й походив із попівської родини Носів, що в кількох поколіннях сиділи у Маячці на парафії. Після Полтавської баталії, коли мешканців Маячки було переслідувано за симпатії до Мазепи, підліток Григорій Ніс заховався у Київській академії, де, очевидно, із конспірації записався під іменем Левицького (як попович, себто з коліна Левитового) й далі вже відомий під цим прибраним прізвищем, яке носили й він сам, і його діти (в тому числі й старший син — знаменитий майстер портретового малярства Дмитро Левицький), й дальші нащадки аж донині (покійний член Київської академії Наук Орест Левицький). Після Київської академії, де, очевидно, Григорій Левицький засвоїв собі елементи рисунку й граверської умілості, він подався за кордон й удосконалювався в граверному мистецтві, правдоподібно, в Бреславі, звідки повернувся вже як викінчений майстер до Києва; коло 1740 р. в Києві висвятився на попа й дістав, як спадщину, парафію у рідній Маячці, де відтягав від родичів родинні грунти. В Маячці Григорій Левицький жив до смерті; мабуть, там і працював, хоч, може, нерідко в мистецьких справах від’їздив із Маячки до Києва (де теж купив грунт та хату) й до інших міст. Приятелював і співробітничав із своїм земляком Олексою Антроповим. Помер у 1769 р.

До виходу праць П. Попова думалося, що Григорій Левицький мало працював як гравер. Але після розшуків Попова виявилося, що від Левицького до нас дійшло не менше чотирьох десятків гравюр, а можна думати, що після дальших розшуків це число ще збільшиться. Від Левицького збереглися як гравюри книжкові, так і гравюри на вільних аркушах. Книжкові гравюри представляють або ілюстрації (напр., апостолів у книгах «Діяній апостольських»), або орнаменти та декоративні рисунки. Перші відомі нам праці Левицького, власне, представляють декорації форт, себто рамки для заголовних листів книг, у середину яких можна вставляти довільно заголовки тих чи інших творів; одна з них, зі вписаним до неї заголовком праці Довгалевського «Hortus poë ticus» (1736), вже має виразний характер доби і стилю рококо: це вінок, усередині якого від руки вписано заголовок праці Довгалевського. Вінок скомпоновано з листів аканфу з додатком галузок лаврових та виноградних; вінок стоїть на постаменті з аканфових листів, вигнутих, як звірячі лапи; вгорі над лаврами — два генії тримають корону; підпис свідчить, що цю гравюру на міді Левицький різав у Києві на Подолі, а з дати твору Довгалевського видно, що до 1736 р. гравюра вже була виконана. Інші гравюри подібного призначення здебільшого поважніші в рисунку, з майстерно виконаними людськими постатями, що мають округлі обличчя, ніжні руки та елегантно уложені складки одіяння, — словом, усі характерні ознаки мистецтва рококо; картуші з гербами на них теж вміщено в несиметрично вигнуті обрамлення, як це було у вжитку в добі стилю рококо.

Пізніше у Левицького, особливо в гравюрах з окремими постатями, можна помітити нахил до класичності. Особливо славні дві привітальні гравюри, виготовлені Левицьким у другій половині 30-х років у Києві: одна — на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Романа Копи, друга — велика (на двох дошках) — на честь митрополита Заборовського 1739 року. Гравюра на честь Копи представляє його в цілий зріст, у митрі й архімандричому одіянні, симетрично з його патроном архідияконом Романом (обидва — під покровом Божої Матері). На гравюрі більше 10 постатей у цілий зріст, багато медальйонів з емблемами, прекрасно розміщеними на тлі пишного краєвиду, осяяного промінням із небес. Всі панегіричні аксесуари об’єднано до одної величавої композиції, що представляє мальовничий образ. Гравюра на честь митрополита Рафаїла Заборовського — на двох дошках — не має такої цільності в композиції, але, може, ще вдосконаленіша в деталях.

Григорій Левицький — найбільший український майстер гравюри доби рококо, а може, і всієї доби гравірувального мистецтва на Україні аж до XX ст. Побіч Левицького працювало в Києві у XVIII ст. чимало граверів, але жодного з них не можна було б до нього прирівнювати. Навпаки, Чернігів як центр гравірувального мистецтва, що конкурував навіть із Києвом у добу барокко, в добу рококо занепав, зате піднісся новий центр цього мистецтва — у Почаєві. Почаївський монастир узагалі в добі рококо переживав період свого найбільшого розцвіту. В цей час там сиділи василіанські ченці, й до них на покаяння було направлено знаменитого паливоду своїх часів — Миколу Потоцького, прославленого в українських легендах під назвою «Пана Каньовського». Цей Микола Потоцький, посварившись із ксьондзами, перейшов на унію, але це його все ж не врятувало від приділення на покаяння. Змушений перебувати у Почаєві, Микола Потоцький побіч вироблювання своїх чудасій багато поклав коштів як щедрий меценат на звеличення монастиря. Він фундував велику монастирську церкву, що залишилася як одна з найкращих пам’яток української архітектури доби рококо. Для її будування він спровадив архітектора Готфріда Гофмана з Бреслава *, обдарував почаївську друкарню, уряджував у Почаєві великі свята тощо. [* Твердження усіх польських джерел, що будівничий Почаївського храму був покликаний із Бреслава, викликає деякий сумнів, бо в Бреславі ні між будівлями, ні в архівах немає найменших слідів цього архітектора.] В цей час видання почаївської друкарні розходилися по Україні й за кордоном, роблячи тяжку конкуренцію виданням Львівського братства. В тому ж часі в Почаєві зібралося чимало видатних граверів. Між ними визначаються Йосип і Адам Гочемські; польські дослідники вважають їх за братів. Старший, Йосип Гочемський, що працював у Почаєві між 1740 та 1760 роками, дав особливо цікаву колекцію ілюстрацій, досить тонко виконаних, із життя Ісуса Христа. Це були переважно невеликі ілюстрації, сила яких полягала в тонкості виконання й які в добу рококо спеціально увійшли в моду, оздоблюючи книжечки мініатюрного формату. Адам Гочемський, здається, менше удосконалений майстер, ніж Йосип; так само працював як ілюстратор і залишив, крім релігійних сюжетів, цікаві гравюри з історії Почаївської лаври та зарисовки місцевостей Волині. Обидва Гочемські були граверами й на міді, й на дереві.

З почаївською друкарнею в цім часі проводило жорстоку конкуренцію Львівське братство, біля друкарні якого теж зібралося значне число граверів, між якими визначався гравер на міді і друкар Іван Филипó вич, що після Любліна коло двох десятків років працював у Львові. Гравюри Івана Филиповича як правдивого майстра доби рококо частіше невеликого формату й дуже різноманітного змісту. У львівському виданні «Іфіки ієрополітики» 1760 року Филипович вмістив до семи десятків невеличких емблематичних ілюстрацій. У Филиповича знаходимо ілюстрації із життя Ісуса Христа; також він працював і листи гравюр більшого формату. Филипович випустив цілий ряд ікон Божої Матері з більшості місцевих вшановуваних образів, зображення католицьких святих; випрацював багато портретів світських та духовних осіб. Маючи багато праці, Филипович не всі свої гравюри однаково старанно виконував, а деякі, може, давав виконувати своїм не конче вправним учням та помічникам. Тому його гравюри не однакової майстерної досконалості. Українські гравери працювали в добу рококо й по інших провінціальних містах; працювали у Києві незалежно від Лаври на власну руку, але між цими творами ледве чи дасться знайти щось видатне. Київ, Львів та Почаїв з їхніми друкарнями — це, власне, були три осередки, де процвітало й доцвітало старе українське граверне мистецтво, що плекало свої традиції від ренесансу в добі барокко й, нарешті, рококо. В цих стилях українське мистецтво взагалі, а гравюра зокрема, органічно, без великих заломань переходило від одного стилю до другого, розвиваючи лінію старих традицій. Але наближалася доба класичності, з прийняттям якої заломились старі традиції, й українське мистецтво вийшло на нові шляхи.

КЛАСИЧНІСТЬ

В останній чверті XVIII ст. заломився чи, краще сказати, скінчився той процес розвою, яким жило мистецтво в Європі три-чотири століття перед тим. Так само було й на Україні, яка переживала ту ж еволюцію мистецьких творчих процесів, що й ціла Європа. Коли в XV — XVI ст. Європа звернулася до класичного мистецтва, намагалася відродити його, то з комбінації класичного та середньовічного мистецтва склалося здорове ядро, з якого розвивався мистецький процес, переживаючи фази ренесансу (відродження), барокко, рококо. Але в деяких відношеннях рококо цей процес скінчило, а подекуди забилося в глухий кут, так що суспільство знову звернулося, як до першоджерела, до мистецтва класичного, з метою вже не ще раз його відродити, а втілитися в античне мистецтво і творити у формах класичності, зовсім відкинувши пишні форми барокко й химерні вибагливості рококо. Ідеалом майстрів мистецтва стало не тільки найбільше наподобитися до античності, але творити так, як творили майстри класичної старовини. Так би мовити, скинувши з себе тисячолітні традиції, почати мислити й творити, як майстри класичної доби. Зрозуміло, така мета була не до здійснення, й мистецтво кінця XVIII та першої половини XIX ст. далеко не є мистецтвом доби Перікла, але в цьому мистецтві все ж почувається такий глибокий розрив із мистецтвом XVII — XVIII ст. і так у ньому панують класичні взірці, що зовсім оправдано стиль цього мистецтва носить назву класичності.

Україна дуже швидко ознайомилася з цим новим мистецтвом класичності, й то з найкращих європейських взірців, радо порвала із старими традиціями козацького мистецтва доби барокко та рококо й сприйняла новий стиль класичності. Це було тим більше зрозуміло, що сприйняття його інтелігенцією тільки поглибило в Московщині розрив між інтелігенцією й народом, який до нового мистецтва лишився зовсім глухим і сліпим. Тому процес розвитку класичного мистецтва на Московщині не пустив глибокого коріння, а зостався, так би мовити, «панською вибаганкою». Зовсім інакше склалося на Україні, де процес розвитку кожного мистецького стилю завжди був всенародним, і нове класичне мистецтво пустило зразу глибоке коріння, захопивши всю людність українську від найвищих державних вельмож до найзлиденніших кріпаків. Отже, нема нічого дивного, що і в розвитку гравюри українська творчість пережила всі три фази класичного стилю — переходовий, empire, Бідермайєр.

Ще під кінець XVIII ст. на Україні мистецтво рококо почало втрачати співзвучність із вимогами громадянства; це зразу ж виявилося в тому, що наче зникли видатні талановиті та удосконалені майстри гравюри. Вже в 70 — 80-х роках XVIII ст. в центрах граверської продукції почувається таке безладдя, що на перші місця між граверами на Україні вибиваються бердичівські гравери Теодор Раковецький та Теофіл Троцкевич. Ці обидва майстри зробили собі ім’я головним чином образками, що зображували місцевості правобережної України, а головним чином будови самого Бердичева. Дехто з польських дослідників зачисляє Троцкевича до найкращих граверів Польщі того часу.

При друкарні Києво-Печерської лаври в останній четвертині XVIII ст. відчувається такий брак видатних майстрів, що друкарня перебивається майстрами, які повторюють чи перекопійовують гравюри старих лаврських видатних майстрів. Такий Яків Кончаківський, — гравер на міді, він, власне, вже не виконує своїх гравюр, а знову ріже дошки, копіюючи старі гравюри Л. Тарасевича, Г. Левицького, О. Козачковського та ін. Себто, оскільки дошки тих старих майстрів від ужитку збилися або чомусь попсувалися, то він виготовлював нові дошки, що, зрозуміло, не дорівнювали оригіналам. Таким же копіїстом старих гравюр був і Леонтій Ланицький. Власне, про цього майстра до нас дійшли відомості не стільки про його мистецьку діяльність, скільки про подію скандалезного характеру. Зробивши нову дошку зі старої гравюри Л. Тарасевича, він, як поясняв завідуючий друкарнею, не зразу зроблену дошку здав завідуючому, але перед тим «несколько листов напечатал и крал». Очевидно, цих листів було чимало, бо їх продавано у великому числі богомольцям на Подолі в крамниці києво-подільського мешканця, «члена малярського собранія» (цеху) Юрія Денбровського. Цей Денбровський і сам потайки займався гравюрою, тискаючи у себе дома листи з образками та текстами молитов, які з успіхом у своїй крамниці розпродував прочанам та київським обивателям. Так само у себе на Подолі потайки тискав і продавав образи Яків Сербин, що відрізнявся від Денброзського безперечно вищою якістю своїх гравюр. В образах Сербина почуваються іскра справжнього мистецтва й безперечний нахил до справжньої монументальності. Такі ж майстри, як Леонтій Левицький та Семен Соколовський, різали в лаврській друкарні книжні оздоби, і друкар свідчив, що «ониє різчики в майстерстві своєм неіскусніє». Зрозуміло, у всіх майстрів такого гатунку шукати здвигів мистецтва до нових форм було б навіть недоцільно. Вони оставалися в стороні від нових віянь у мистецтві, й то не через те, що хотіли бути носіями старих традицій або стати в опозицію до нового руху, а просто через те, що по інерції не були здібні до творчої мистецької діяльності. А ці майстри складали славний колись осередок граверського мистецтва у Києві! Не краще стояла справа й по інших центрах граверської продукції на Україні. Немає нічого дивного, що коли в такий осередок попадала людина свіжа і справді обдарована, вона тікала, шукаючи джерел справжнього мистецтва.

Так було у Київській лаврі з «коперптихаторським учнем», охтирським поповичем Грицьком Сребреницьким, цебто сином попа в с. Чернечин біля Охтирки на Слобожанщині. Цей «Грицько попович» зі своїм товаришем Іваном Хмаровським утікли із Лаври, «забравши тайно» деякі монастирські «до их майстерства принадлежащие инструменти». Лавра одразу послала наказ до ігумена приписаного до Лаври Синянського монастиря на Слобожанщині, щоб утікших хлопців знайти та заарештувати й «под кріпким присмотром, заковавши в кандали», доставити до Лаври. Цей наказ було виконано, обох хлопців настигли в хаті батька Сребреницького. Правда, Хмаровський все-таки встиг утекти, але Грицько Сребреницький, здається, випив чашу до дна. Та все ж скоро після цієї пригоди Сребреницький опинився у Петербурзі, в Академії, де удосконалювався в граверському мистецтві під проводом Чемезова. Із Сребреницького вийшов добрий гравер, як це видно з гравюр, що він різав з образів відомих французьких майстрів — Греза, Бурдана та ін. В тому числі він вирізав і гравюру з образу Лагрене — «Донька годує свого батька, засудженого на голодну смерть». Але особливо цікаві портрети Сребреницького, як гравюра-портрет княгині Борятинської, скомпонований виразно в стилі ранньої класичності. Г. Сребреницький залишився працювати у Петербурзі, там оженився з німкою («вільною дівкою лютерова закона») й незабаром у молодому віці помер.

Після Сребреницького взагалі на протязі цілого XIX ст. кращих виявів українського граверського мистецтва треба глядіти в Петербурзі. У Києві на протязі першої чверті XIX ст. — та ж безвідрадна ситуація, що й під кінець XVIII ст. Для лаврської друкарні на самім початку століття працював послушник Іван Руденко (як різчик) і виготовляв потрібні для друку «штуки», а саме «изображенія в лицах, главних букв и других фигур, при тисненії нужных». Його працею в Лаврі були задоволені, й навіть у 1805 р. постановили платити йому за працю 10 карбованців річно. В другім десятилітті працював для лаврської друкарні губернський секретар, а потім послушник у Лаврі Микола Малютін, — як на ті часи, мабуть, вправний майстер, але він головним чином обмежувався повторенням старих гравюр. Та й цих майстрів у Києві вже не вистачало, й лаврська друкарня мусила вже звертатися, не знаходячи фахових граверів, до сріблярів золотарського цеху, як Федір Коробка або Гарасим Проценко. Коробка у 1817 р. зробив на за. мовлення Лаври гравірувальну дошку, якою не можна було користуватися, й тільки Малютін потрапив її переробити й пристосувати до вжитку; а Проценко, що працював для Лаври у двадцятих роках, виготовляв гравюри дуже низької якості. На цьому тлі ніби виділяється Семен Біляков, що працював для лаврської друкарні в 30-х роках XIX століття й діставав за свою працю спочатку 50, а потім 100 карбованців річно. Після нього лишилося біля півсотні гравюр на дереві, здебільшого релігійних образів; деякі з них були копіями з гравюр попередників, а деякі — оригінальними творами. Про Білякова можна думати, що в мистецтві він був свідомим консерватором, розумів гармонію старого складу гравюр зі старими церковними шрифтами та, мабуть, мав нехіть до модерного гражданського шрифту і зле з ним спаяних гравюр нового класичного складу.

Гравюри цілком розвиненого класичного стилю українці в цей час випускали в Петербурзі, але в першій чверті або третині XIX ст. й у Петербурзі між українцями не було граверів-фахівців. Майстрами цих, іноді дуже добрих гравюр, були українці, з фаху артисти: малярі, скульптори, архітектори, навіть один лікар.

Ще при кінці XVIII ст. славний скульптор Михайло Козловський випустив альбом офортів зі своїх рисунків, опрацьованих здебільшого Корсаковим. Але деякі листи опрацював сам Козловський, у тому числі найбільш відому гравюру, що представляє сцену в лазні. Цікаво, що, скульптор із фаху, Козловський, який у скульптурі зраджує ще багато пережитків із рококо, в цій гравюрі виступає як чистий майстер класичності з обдуманою композицією й докладно вистудійованими формами людського тіла; при тому і в композиції, і в рисунку тіл зраджує пильні студії фресок Мікельанджело. Недаремно про нього висловився Василь Григорович: «Він був славний рисувальник. Приклонник і наслідувач Буонаротті, Козловський іноді, подібно до цього прославленого скульптора, захоплювався бажанням блиснути знаннями своїми в анатомії і переборщував у виявленні м’язів».

Також ще в кінці XVIII ст. пописався як гравер Hecтор Амбодик: лікар-акушер із фаху, видав у 1788 р. книжку «Символи і эмблеми избранья», яку прикрасив власноручними й незлими емблематичними ілюстраціями, виконаними в стилі класичності.

Не дивно, що той самий стиль панує і в літографіях знаменитого українського портретиста В. Боровиковського, що лишив нам одну гравюру-автопортрет і чотири літографовані листи з євангелістами, зробленими з власних образів.

Учився й трохи працював у гравюрі, як і в пейзажному акварельному малярстві, архітектор Микола Алферів. Цей незвичайно інтересний діяч на ниві українського мистецтва, поміщик із Слобожанщини, був членом відомої свого часу на Слобожанщині культурної групи людей, що об’єднувалися навколо с. Попівки і складали так звану «Попівську академію». Він учився граверства в класах Петербурзької академії. Основним його фахом була архітектура — він був учнем Чарльза Камерона і в архітектурі, в архітектурних акварельних краєвидах і в гравюрі залишався викінченим майстром стилю класичності. Таким самим майстром доби класичності був і Михайло Подолинський, що вчився граверного майстерства в школі при університеті у Вільно, де його учителем був Рустем (пізніше — здогадний учитель Шевченка). Він залишив у гравюрах, різаних різцем, портрети визначних поляків, а портрет князя Чарторийського різав з оригіналу, намальованого Рустемом.