Українська гравюра 3 страница

До цього покоління граверів — так би мовити, аматорів — треба зачислити також відомого з малярства Олексу Венеціанова, що і в гравюрі, так само як і в малярстві, змагався передчасно переступити межі класичності і спрямувати свою творчість до реалізму, що йому зрештою не вдалося. Від Венеціанова залишилися як гравюри «кріпкою водкою», так і літографії. Це були карикатури і так звані людові картинки на події 1812 року. Пізніше Венеціанов містив свої літографії в ілюстрованих періодичних виданнях.

Характерною рисою для української гравюри всього XIX ст. є те, що все, що було кращого в граверній продукції, виходило від аматорів або фахівців в інших галузях мистецтва, а що було продукцією граверів-фахівців, те великої цікавості не викликало.

В кінці доби класичності в Києві вже майже зовсім не залишається майстрів-граверів. Можемо назвати за Поповим хіба одного Водецького — гравера на криці, що оздобив трьома ілюстраціями маленьку книжку — «Збірник молитов на кожен день», що вийшла з лаврської друкарні у 1858 р. Гравюрки Водецького зроблено за образками В. Барвигова.

В Петербурзі як аматор у 1842 р. зробив портрет Катерини II Кость Климченко — скульптор, що саме тоді кінчив Академію й виїздив до Риму. В Петербурзі ж пробували своїх сил у гравюрі та літографії молоді майстри із малярської школи Брюллова, що, власне, своєю діяльністю закінчували мистецтво класичності. Літографії з образів академіка Єгорова і з «Помпеї» Брюллова робив українець із Слобожанщини М. Кашинцев, кілька літографій зробив Василь Штернберг — як жанрових, так і пейзажів із стафажами, але для українців особливо цінним і широко відомим є офорт Штернберга «Кобзар із поводирем». Цей офорт Штернберг виконав для першого видання Шевченкового «Кобзаря», але його репродукували і в наступних виданнях. Раніше думали, що Штернберг робив цей офорт із власного рисунку, але останніми часами в літературі пробігла неперевірена звістка, що ніби знайдено мальований оригінал цього офорта з підписом Шевченка. Отже, виходило б, що Штернберг робив цей офорт з рисунка Шевченка, що не є неможливим, але ця звістка потребує перевірки й підтвердження.

Нарешті, гравером був Тарас Шевченко, й був іменований академіком від гравюри,. бо, безперечно, був найкращим українським гравером XIX ст. Але й Шевченка не можна назвати гравером-фахівцем, бо все ж фахово він був артистом-маляром, а гравюрою займався тільки наворотами. Перший раз, кінчаючи Академію, він видав у 1844 р. шість офортів альбома «Живописная Украйна», а вдруге більше зайнявся гравюрою на протязі останніх двох років свого життя, але й тоді малярства не залишав, а гравюрою займався побіч малярства.

Серія гравюр Шевченка з «Живописної України» — хоч сам альбом дуже велика рідкість — досить відома з репродукцій. Одна гравюра — історичного змісту («Дари в Чигирині»), одна — казкового («Москаль і смерть»), дві — побутового («Судня рада» і «Сватання») і два краєвиди — «Видубицький монастир» і «В Києві». Всі гравюри свого часу викликали дуже прихильну критику й тепер ціняться не тільки як твори Шевченка, але й як майстерні твори граверного мистецтва: вони прекрасно скомпановані, тонко виконані й визначені майстерним розподілом світла та тіні. Але, випустивши перший випуск альбому, Шевченко, на жаль, видання припинив і за гравюру не брався півтора десятка років. Правда, як випадкові твори траплялося Шевченкові зробити гравюру гальванопластичним способом; мабуть, робив і літографії, бо техніку цього мистецтва Шевченко знав, хоч його літографії до нас не дійшли. Поважно зайнявся Шевченко гравюрою в останніх роках свого життя й залишив нам декілька гравюр з образів українських і чужих майстрів малярства, а також серію портретів та автопортретів. Портрети-гравюри Шевченка — це твори великої мистецької умілості і як портрети (трактовкою облич із мальовничим та психологічним опрацюванням), так і визначні граверською технікою виконання. До того треба додати, що в мистецтві гравюри Шевченко найбільше учився на творах Рембрандта й особливо великих успіхів досягав у передачі світла та освітлення й розподілі світла та тіней. Характерним взірцем портретної техніки з рембрандтівською світлотінню є автопортрет Шевченка із свічкою. Цей автопортрет Шевченко виконував гравюрою на схилі свого життя із власного автопортрету, мальованого замолоду. На жаль, мальований оригінал цього портрету не зберігся, але все ж цей автопортрет свідчить про сталість мистецьких інтересів Шевченка. Проблема, що його цікавила замолоду, коли він малював цей автопортрет, цікавила його і в кінці життя, коли він робив з нього гравюру.

Монументальна постать Шевченка закінчує період класичності в українській гравюрі й разом із тим відроджує українську гравюру До дальшого життя у наступних періодах її історії.

Із сучасників Шевченка незлим гравером був Дмитро Андрузький (1811 — 80), що походив із дворян із Полтавщини. У Петербурзі в Академії його, як пізніше й Шевченка, підтримував земляк В. Григорович. Краща академічна праця Андрузького — дошка гравюри з Матвіївського портрету Петра І — вже майже викінчена, згоріла в пожежі друкарської майстерні. Пізніше Андрузький як гравер працював у Монферрана, а ще пізніше робив гравюри з предметів керченської старовини. У 1868 р. трохи ослаб на зір, узяв посаду виховника в сирітському інституті у Гатчині й, як висловлювався у своїй автобіографії, зложив «усі грабштихи... щоб більше за них і не братися». Робив гравюрами копії з Васіна, Бруні та ін.

Молодим сучасником Шевченка був майстер гравюри з Холма — Семен Загаров (1821 — 47), що спочатку вчився у церковного маляра у Холмі, а потім за протекцією князя Шаховського дістався до Петербурзької академії. Не витримав злиднів та петербурзького клімату й помер на 26-му році, але встиг під проводом проф. Уткіна зробити коло 8 гравірувальних дошок. Про гравюру «Унесення Європи» з образу Гвідо Рені Д. Ровинський каже, що її «можна поставити в ряд з ліпшими працями граверів того часу».

Нарешті, до дуже запізнених академістів-класиків треба зарахувати відомого артиста-маляра Генрика Семирадського (1843 — 1902). Цього майстра одні вважають за майстра російського, другі — за польського, а тим часом він належить Україні не тільки своїм народженням на Слобідській Україні й вихованням у Харківській гімназії та університеті, а ще більше своїм мистецьким напрямом і цілою мистецькою творчістю. Навчаючись у гімназії та університеті, Семирадський брав уроки малюнка в харківського майстра Дмитра Безперчого (1825 — 1913) — одного з наймолодших учнів Брюллова, останнього з української групи брюлловців. Безперчий, переживши цілу добу еклектики та реалізму, не тільки свято зберіг завіти академізму Брюллова, а й зумів прищепити їх наперекір духові часу молодому Семирадському, й то так міцно, що серед розпалу боротьби з класичністю та академізмом Семирадський залишився гордим і блискучим класиком. Він виконав декілька літографій, копіюючи власні твори, і в тому числі сцену з образу «Світочі християнства», що надихнув Сенкевича до написання роману «Quo vadis».

ЕКЛЕКТИЗМ

Стиль класичності, як і рококо, тримався менше сотні років. Але він міцно загніздився в академіях, привчив старих професорів академій до певних шаблонів і наприкінці свого існування, тратячи свіжість сприймання класичних форм мистецтва, у менш обдарованих індивідуальностей прийняв безбарвний і нудний вигляд завчених трафаретів. У великому числі європейських академій майстри, що перебивалися трафаретами, замість мистецького натхнення позаймали професорські пости й робили навчання мистецтва досить нудним. Разом із тим вони трималися канонів стилю класичності, так що зрештою обурили проти свого мистецтва живіше настроєну мистецьку молодь. Ця молодь згарячу обурилася не проти нездарних професорів, а проти культивованого ними класичного мистецтва; молодь, що з духом часу прагнула до реалізму, з’єднавши докупи поняття класичного стилю й відданості цьому стилю академій, самий стиль прозвала «академізмом» і оголосила йому війну. Тим часом лихо, очевидно, лежало не в класичному стилі чи академізмі, а в тому, що більшість академій не мали здібних, живих і талановитих професорів. Якраз новозаснована у XVIII столітті Петербурзька академія, що довго не могла насталиться на класичний стиль, куди її пірвав ще у XVIII ст. українець Лосенко, спромоглася стало зійти на ці шляхи лише в 30-х роках XIX ст., коли тут з’явилися талановиті професори: Васін, Бруні й особливо блискучий Брюллов. Ці професори дали хоч пізнього, але справжнього блиску академізмові й утримали мистецтво на традиціях академізму аж до шістдесятих років. Осліплені Брюлловим, його учні-українці вірно трималися академічних принципів все своє життя, в тому числі не тільки скромні майстри, як Сошенко, Андрузький, Безперчий, але й сам Шевченко. Тільки ж і пізній розквіт академізму в Петербурзі не міг остаточно закріпити стилю класичності, який виразно доживав свого віку.

Вже біля 1850 р. молодий тоді учень Академії, по матері українського роду (по батькові — москаль) Лев Жемчужников (1828 — 1912) признавався, що «охолов до одноманітних занять по класах й до рутинних сюжетів, які замовляли учням професори, і втратив віру в слушність академічного погляду на мистецтво». І далі оповідає: «Мене потягнуло до природи й життя». Ці останні слова, власне, можуть вважатися за програму нових шукань у мистецтві, які в другій половині XIX ст. справді побороли академізм, але на зміну йому принесли, побіч певних стремлінь до реалізму, розкиданість і байдуже ставлення до всіх пережитих Європою стилів, усіма ними надихаючись у залежності від індивідуальних смаків і тим привівши мистецтво до еклектизму. Але все ж серед того еклектизму весь час панувала, принаймні в малярстві, скульптурі та гравюрі, течія реалізму, хай не завжди по-мистецьки зрозумілого й поглибленого, іноді тенденційного, часто мало натхненного, зате наближеного до механічної фотографії, але все ж у кращих своїх проявах освяченого, як висловився Жемчужников, стремлінням «до природи й життя». Цікаво, як Лев Жемчужников продовжує цей свій автобіографічний запис: «Побувавши літом 1825 року на Україні, я так її полюбив, що прожив у ній, з поїздками до Петербурга, років з п’ять». В дійсності Жемчужников провів на Україні не 5, а 4 роки, бо вже в 1856 р. виїхав за кордон, але Україну справді покохав щиро і як артист-гравер зробив для неї неабияку прислугу. За кордоном, у Парижі, Жемчужников працював у Глєза, гравюри вчився в учня Глєза — Міді, а техніки — в техніка-друкаря гравюр Делатра. Повернувся до Петербурга, здається, 1859 року і знову цікаво оповідає далі: «В Петербурзі я зразу ж побачився з Т. Г. Шевченком, що тоді уже вернувся із заслання. Ми знали один одного з причини різних обставин. Я ознайомив його з гравірувальним лаком французьким, бо він дуже займався гравіруванням à l’eau forte і прекрасно працював...» І ще один цікавий спогад, що стосується української гравюри, оповідає тут Жемчужников: «У цей час виник український місячник „Основа“, в якому я взяв участь і написав артикул „З приводу академічної виставки“. Цей артикул був спрямований проти напряму Академії і зробив велике враження на молодих артистів... При місячнику „Основа“ я видавав додаток, що складався з гравюр eau-forte з необхідним поясненням. Всі 50 гравюр (48 та frontispis і портрет Миколи Маркевича) я витравив, власноручно відтиснув і здав до редакції на протязі 15 місяців в числі 300 примірників кожної; значить, я віддрукував більше 15 000 примірників...»

Тоді ж у Петербурзі Жемчужников показував і навчав граверства Трутовського, Крамського, Бейдемана, Шишкіна, Верещагіна та ін. Але, зрозуміло, найбільше діло, яке виконував Жемчужников для українського граверного мистецтва, це були вищезгадані українські гравюри, що виходили при «Основі» й що складають великий альбом на 48 листів (крім офортів), який називається, як свого часу в Шевченка, «Живописная Украйна». Це дуже рідкий альбом, якого ще в кінці XIX ст. в комплекті майже не зустрічалось. Один лист такого альбому під керівництвом Жемчужникова виконав Бейдеман, чотири — Верещагін, решту виконав сам Жемчужников. Деякі листи він гравірував із рисунків Соколова, з образу якого робив свого часу гравюру й Шевченко. Цілий альбом умисне носив ту саму назву, що й колишній альбом Шевченка; він мав бути продовженням альбома Шевченка, але під оглядом мистецького виконання це вже твір іншої доби та інших мистецьких смаків. У Жемчужникова вже не доводиться шукати ні обдуманої й урівноваженої композиції, ні вибагливої світлотіні, ні епічного змісту, ані рис вибагливої шляхетності рисунку. В порівнянні до гравюр «Живописної України» Шевченка листи з альбома Жемчужникова виглядають, як звичайні croquis, шкіци, накидані без обдумування й опрацювання, але накидані часто безпосередньо й щиро, без високого стилю, але з живим відчуванням натури. В кожнім разі альбом «Живописная Украйна» свідчить, що зворот у мистецтві є доконаний факт, еклектика вступила в свої права.

Майстри, що переймали у Жемчужникова майстерство офорту, так само стреміли до реалізму, до зображення життя, як вони його бачили, але спочатку це не завжди їм вдавалося. Так, Кость Трутовський (1826 — 93), як ні стремів до реалізму, в нього все, як і у його приятеля та земляка Івана Соколова (обидва — українці з Курщини), зоставалася непереможеною наука в Академії, й їхні праці все стоять на межі між академізмом та реалізмом. Оскільки вони не зверталися до гравюр та робили кольорові літографії — образки з українського життя, то на них українські селяни все ще зображені, як пейзажі доби академізму. В літографії Трутовський працював з 1860 аж до 1882 р. й залишив коло трьох десятків літографій, і в тому числі десяток ілюстрацій до українських оповідань Гоголя.

Найбільш філософськи вдумливий маляр другої половини XIX ст. — Микола Ге (1831 — 94) — в роках 1871 — 1874 захоплювався травленою гравюрою й гравірував сцени та копії зі своїх малярських праць, у тому числі зі свого образу «Петро І та царевич Олексій». Протилежно до Трутовського Ге, хоч змолоду і ставився побожно до пам’яті Брюллова, якого він в Академії вже не застав, у своїх гравюрах представляється як майстер нової доби, без ремінісценцій класичності.

Так само майстрами реалістичного напрямку, без спогадів академізму, але трохи сухими та фотографічними, є майстри малярства, що теж училися гравюри у Жемчужникова, а саме Іван Крамськой (1837 — 87) та Олександр Литовченко (1835 — 90). Крамськой робив офортом портрети з олійних праць Перова, Ге і з портретів та образів власної роботи. Але портрети Крамського в погоні за реалізмом дещо наближаються до фотографій. Робив Крамськой і літографії, в тому числі 2 ілюстрації до «Страшної помсти» Гоголя. Від романтики Гоголя у Крамського нічого не залишається, а реалістичні рисунки здаються малоправдоподібними, будучи ілюстраціями до фантастичного оповідання. Майстер історичного жанру Литовченко зробив офорти з власного образу історично-побутового характеру, а жіночі портрети, що пробував робити з натури, залишив нескінченими. В тому ж часі виконав літографію артист, що не мав щастя, — Кость Преславський. Він працював у 1860 р. над образом українського кобзаря, але не мав успіху та й покинув і малярство, й літографію.

Але з великим успіхом працював офортом і літографією найбільш прославлений майстер малярства того часу — Ілля Рєпін (1844 — 1930). Він залишив 8 офортів і 16 літографій. У літографіях Рєпін копіював образи таких майстрів, як Бронников, Брюллов, Гун, Якобі; також зробив літографію зі свого популярного образу «Бурлаки». Офортом Рєпін робив головно портрети, в тому числі Мусоргського й особливо вдалий офорт-портрет графині Мерсі-Держанто, яку представив лежачою на канапі. Ровинський каже, що «гравюру Цю було скінчено сухою голкою з такою свободою, з таким майстерством, що вона зробила б честь і найкращому граверові».

Більше всіх названих майстрів малярства працював як гравер, і особливо як графік, Микола Самокиш. Він родився у Ніжині 1860 p., багато подорожував, а після революції оселився в Сімферополі. З фаху майстер-баталіст, Самокиш як рисувальник є майстром рисунку передусім коня, але також собак та звірів. З великою енергією Самокиш віддає експресію руху, скоку, кавалерійську атаку тощо. В українській громаді Самокиш найбільше відомий як майстер рисунків до альбому «Из украинской старины». Цей альбом складається з 21 листа, з яких на 20 — олеографічні й мало цікаві барвені акварелі Васильківського; їх мають оживлювати графічні рисунки тушшю та пером Самокиша. Не всі з його рисунків рівно вдалі, але до кращих належать ті, де зображені коні та козацькі походи. До найкращих треба зачислити здобуття Хотина Сагайдачним, хресний похід у Сутківцях, запорозькі гармати й побутові образки, як ярмарок в українському селі або подорож вельможної пані на богомілля. Самокиш працював не тільки як графік, але і як гравер: виконав зо три десятки офортів, головним чином баталістичних, або сцен полювання.

Далеко слабіший від Самокиша, хоч багато плодовитіший, аквареліст, ілюстратор і графік Микола Каразін (внук основоположника Харківського університету). Каразін теж баталіст (фах його — батальні сцени із Середньої Азії), але працює й на інші сюжети. Він зробив більш як 3000 різних рисунків, в яких умудряється не повторюватися. В тому числі Каразін ілюстрував і твори Шевченка. Всі праці Каразіна не визначаються добрим смаком, але у 80-х роках минулого століття мали поводження.

Між ілюстраторами Шевченка у 80-х роках виступив О. Сластіон з ілюстраціями до «Гайдамаків». Ілюстрації Сластіона теж не були вдатними, але теж свого часу мали успіх. Ні Каразін, ні Сластіон самі гравюр не виготовляли, а працювали лише як графіки з тим, що їх графічні рисунки репродукувалися механічним способом. Так же працювали й одеські майстри-рисувальники Леонід Пастернак та Амвросій Ждаха (1927). Пастернак зробив травленням тільки одну гравюру під проводом Шишкіна, але залишив чимало на свій час добрих ілюстрацій до творів Лєрмонтова і гострих рисунків у журналі «Артист». Ждаха ілюстрував українські народні пісні.

Всі згадані й перечислені майстри були з фаху майстрами малярства й тільки принагідно бралися за гравюру, що було типовим явищем XIX ст. Але в другій половині XIX ст. саме вони, а не фахівці-гравери, є цікавішими майстрами гравюри, майстрами, що все-таки якось тримали прапор мистецтва і, хоч не фахово за покликанням, але тримали на мистецькому (хоч не високому) рівні гравюру, яка завдяки їм перетривала лихоліття й дожила до XX ст. Та все-таки були в цьому часі й фахові гравери, які дуже багато працювали й залишили після себе велику силу гравюр і гравюрок, але їхня праця в граверському мистецтві в кінці століття скінчилася катастрофою. Це майстри, головним чином, ілюстратори, що фахово гравюрою займалися й виготовляли свої гравюри на дереві, але не різали дерево безпосередньо, а травили його як метал. Це майстри ксилографії, яка розвинулася як ілюстративний засіб у XIX ст.

Уже в першій половині XIX ст. ми бачили, що для друкарні Київської лаври не стало граверів і вона звернулась до сріблярів, майстрів золотарського цеху із замовленням на граверські дошки; з того виходили речі, дуже далекі від мистецтва, а іноді й зовсім нічого не виходило. В другій половині XIX ст., не знаходячи майстрів у Києві, Лавра була змушена спроваджувати собі майстрів з-за кордону України. З мотивів ощадності Лавра шукала ксилографів, бо за металеві граверні дошки треба було дорожче платити. Спочатку Лавра знайшла дуже доброго ксилографа в особі петербурзького академіка гравірування Лаврентія Сєрякова (1824 — 81). Сєряков — із селян Костромської губернії; майстер європейського реноме, дуже продуктивний, кілька років працював для Лаври, посилаючи їй свої праці з Петербурга та Парижа. П. Попов нараховує 80 більших і менших гравюр Сєрякова, виконаних для лаврських видань; крім того, 77 дрібніших до рахунку не входять, а ще, мабуть, знайдеться його праць для Лаври й більше. Рисунок Сєрякова ще носить відбиток академічної виучки та класичної шляхетності; Сєряков працює й композиції на тему Святого Письма, й київські краєвиди, й фігурні літери та заставки, і всякі друкарські «кашки». Робота його справді дуже тонка й досконала. Лавра в 1864 р. навіть зробила контракт із Сєряковим, щоб він на 5 років переїхав до Лаври для праці й навчання в лаврській школі молодих місцевих майстрів. Але цей контракт Лавра порушила і знайшла іншого — на дешевших умовах — ксилографа у Саксонії — Леопольда Квааса. Цей майстер із літографом Шенгальдом і помічниками справді приїхали до Києва й тут у Лаврі працювали й учили в лаврській школі свого мистецтва. Ксилографії Квааса ще не злі, але ніяк не можуть рівнятися із працями Сєрякова ні щодо шляхетності рисунку, ні щодо тонкості ксилографічного виконання. Тут, у Києві, під проводом Квааса удосконалювався місцевий майстер Микола Бударін, але його праці в такій же мірі не дорівнюють працям Квааса, як праці цього останнього не можуть рівнятися з працями Сєрякова.

В кожнім разі із шляхетністю класичного рисунку було вже остаточно скінчено й до граверів-ілюстраторів було поставлено вимоги бути можливо точним, по можливості фотографічним, і чим більше ксилографія наближалась до фотографії, тим вона більше цінилась. В цей час у Петербурзі появилися популярні ілюстровані видання, які у великій кількості потребували ілюстраторів, і ксилографи мусили масово постачати для цих видань свої праці. Самостійної творчості, власного рисунку або композиції від граверів тут не вимагалось, — вони мусили точно, не виявляючи своєї індивідуальності, відпродуковувати реалістичні образи малярів, злободенні події, а іноді й просто фотографії. Виданням, що найбільше потребувало таких праць, була колись цуже популярна в цілій Російській державі «Нива», що розходилася в сотнях тисяч примірників. Виходячи щотижня, «Нива» випускала 52 числа на рік і в кожному числі приблизно до двадцяти більших та менших «гравюр на дереві». Отже, така «Нива» потребувала біля тисячі ксилографій з року на рік і, зрозуміло, мусила для цього тримати спеціальних ксилографів.

Одним із кращих граверів, що працював для «Ниви», був українець із Чернігівщини — Михайло Рашевський. Роботи його тонко виконані й визначаються майстерною технікою, хоч як твори мистецтва нашого ока не веселять. Рашевський працював як гравер-пейзажист. Він копіював ксилографічно краєвиди українських пейзажистів, таких, як Васильківський, Лагоріо, Каразін, Ківшенко, Грищенко, Орловський, Крижицький, Горонович та ін. Особливо, здається, удавалися Рашевському ксилографії з краєвидів Гороновича. Очевидно, якісь спільні уподобання об’єднували маляра-пейзажиста і гравера-копіїста, бо навіть на сторінках «Ниви» від ілюстрацій, що є продуктом творчості цих двох майстрів, крізь фотографічний холод пробивається трохи щирого тепла від затишного, інтимного українського краєвиду. Працюючи з року на рік для «Ниви», виготовлюючи щороку для неї біля 70 ксилографій, Рашевський мусив багато працювати з фотографій, причому фотографічність в його праці була головним завданням. Ми тепер байдуже перегортаємо сторінки «Ниви», і нас не цікавлять фотографічні ксилографії Рашевського і його товаришів, але це тому, що вимоги далеко відійшли від вимог з-перед півстоліття перед нами. Тоді фотографічність ручної праці ставилася як найвищий ідеал осягнення для майстра гравюри, й оскільки Рашевський цього ідеалу досягнув — а тут його тонкі праці доходили до ілюзій, що справді їх можна було прийняти за технічно виконані копії фотографій — то мусимо признати, що Михайло Рашевський на свої часи був видатний майстер, і, можливо, коли нинішні смаки зміняться, його праці буде інакше, ніж тепер, оцінено.

Але небезпечне в мистецтві прагнення до наслідування фотографії і взагалі технічних способів продукції в 90-х роках XIX століття призвело до справжньої катастрофи мистецтва гравюри: це був винахід цинкографії. Оскільки від гравера вимагалось механічної точності передачі, то, зрозуміло, механічна цинкографія все буде точніше, ніж праця від руки, не кажучи вже про те, що вона далеко дешевша. Й от із винаходом цинкографії гравери стали непотрібні: техніки-фотографи та цинкографи далеко точніше й дешевше репродукували ілюстративний матеріал, і тому з великим успіхом швидко витіснили й заступили граверів. Можна було думати, що граверському мистецтву прийшов кінець, та так би воно, мабуть, і було, якби в нашій сучасності не змінилися смаки, а разом із тим і вимоги до гравюри; але для цього треба було покінчити в мистецтві з еклектизмом другої половини XIX ст. і вступити в добу сучасності з іншими смаками та вимогами.

СУЧАСНІСТЬ

Винахід цинкографії — дешевого й механічного способу репродукції — здавалось, міг убити мистецтво гравюри, яке при кінці XIX ст. майже звелося на умілість копіювання. Тепер ця умілість стала непотрібною, бо механічне копіювання цинкографією було й точніше, й дешевше. Мистецтво гравюри мусило або зовсім зникнути, або перейти до самостійної творчості. Під цим оглядом винахід цинкографії був для мистецтва гравюри благодійним, бо одібрав від неї роль прислужника копіїста та змусив вийти на шлях самостійної творчості, так би мовити, поставив гравюру на самостійне, властиве їй місце окремої галузі мистецтва, побіч скульптури та малярства, — мистецтва, що орудує самостійними графічними засобами й має самостійні графічні завдання. Внаслідок цього в сучасності, в XX ст., розвинувся побіч малярства, як самостійна галузь мистецтва, графічний рисунок. Але негативно відбився дозвіл цинкографії тим, що майстри графічного рисунку, спокушені тим, що цинкографія зовсім точно віддає їхній рисунок, перестали самі виготовлювати граверні дошки, а обмежили свою творчість на графічному рисункові, який розмножувався технічними способами. В той спосіб майстри, власне, перестали бути граверами, а стали графіками, себто майстрами тільки графічного рисунку. Й хоч у цім напрямі на протязі XX ст. графічне мистецтво на Україні пішл® дуже далеко, вибагливість графічного рисунку дійшла незвичайних осягнень, але в основі забуття мистецтва гравюри відбилося на графіці фатально: з одного боку, графічний рисунок, який би він прекрасний не був, але оскільки він призначений до розмноження, він, поки не виданий, є твором в стадії підготовки, а не є викінченим твором, а з другого боку — коли він виходить відтисненим засобами механічної цинкографії, а не засобами мистецтва гравюри, він несе на собі печать механічної продукції, а не оригіналу мистецького твору, — він не є оригінал-гравюрою. В той спосіб затрачується основний характер гравюри, яка у всіх своїх відтисках є «оригіналом». Таким чином, з’явилася велика небезпека для мистецтва гравюри на Україні — небезпека, що гравюру буде заступлено мистецтвом графіки, яке зведеться до мистецтва тільки графічного рисунку. Ця небезпека при механізації сучасного життя, може, ще остаточно не минула, але в творчості кращих майстрів сучасності мистецтво гравюри здобуває своє право, і на Україні знову появляються видатні майстри гравюри.

Перший здвиг від еклектизму та копіювання до самостійної графічної творчості стався приблизно на межі XIX і XX ст. У тому часі література опанувала майже всі галузі мистецтва і в малярстві виявилася в формі літературного символізму. Зародившись у Франції, ця течія розвинулася широко у Німеччині під проводом Бекліна, а на Україну прийшла через Краків і тамошню Академію, де тоді училися талановитіші українські майстри, як О. Новаківський, І. Кулець, М. Жук, М. Бойчук, М. Гаврилко, М. Паращук та ін. Головним майстром Краківської академії був поет і маляр С. Виспянський (1869 — 1907), що своє літературне успособлення прищепив і своїм учням. Від літературних впливів Виспянського не вільним зостається Новаківський (1872 — 1935), дуже чути виспянщину і в графічних працях Кульця та Жука. Під впливом Новаківського данину виспянщині заплатив і Петро Холодний (1876 — 1930), і молодші майстри, як Лев Гец або Петро Обаль. До цих майстрів прилучилась досить близько Олена Кульчицька, — принаймні в першім періоді своєї тридцятилітньої невтомної праці на полі українського мистецтва. Кульчицька свій нахил до літературного символізму винесла безпосередньо з віденської школи й поєднала засади західної сецесії з українською дійсністю та фантазією. Але творчість символістів була тільки переходовим етапом, який важливий головним чином тим, що перевів графіку від копіювання, на яке зійшла гравюра в XIX ст., до самостійної творчості.

Справжній процес відродження українського графічного мистецтва зв’язаний з діяльністю двох видатних сил української науки й мистецтва. Це були: відомий історик Михайло Грушевський і артист-декоратор Василь Кричевський. Обидва закохані в мистецтві української книги, звернулися до неї як до джерела модерної української графіки. Роль Грушевського в цьому русі, власне, була роллю ініціатора, ідеолога та видавця, а Василь Кричевський на практиці здійснив ті мрії, що в рівній мірі надихали цих обох подвижників. Співпраці цих двох людей завдячує українська графіка своїм модерним розвитком, якого вона досягла в сучасності. Співпраця їх, власне, виявилася в тому, що Грушевський давав вдячний науково-історичний матеріал і розвинув видавничу продукцію, а Кричевський брав участь у цих виданнях як декоратор, що провадив разом із тим і ціле мистецьке оформлення ілюстрованих видань Грушевського. Видатний майстер декоративного мистецтва у всіх галузях — від монументальної архітектури до малих марок та екслібрисів, незвичайно тонкий колорист у прозорих акварелях і сміливо, майже графічно виконаних олією краєвидах, Кричевський у своїй графіці виступає як філософ лінії. Його продумані лінійні графічні рисунки визначаються витонченою простотою, шляхетним смаком та артистичною холодністю, глибоко продуманим розумінням та любов’ю до старої української графіки, з якої Кричевський і зробив джерело свого натхнення. Цей поворот до старих українських традицій у графіці прийшов якраз на часі, і Кричевський незабаром знайшов чимало наслідувачів. У той спосіб Василь Кричевський став основоположником нової української графіки.